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新時(shí)期民族歌劇演唱的思考和建議論文

時(shí)間:2021-07-01 12:55:53 論文 我要投稿

新時(shí)期民族歌劇演唱的思考和建議論文

  摘要:歌劇自傳入中國之后,百年中獲得了蓬勃的發(fā)展,已經(jīng)成為了中國音樂(lè )事業(yè)的重要組成部分。好的的歌劇創(chuàng )作,需要好的歌唱者來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng )作,從而完成歌劇的普及和傳播。新時(shí)期下,要結合中國歌劇創(chuàng )作的新特點(diǎn),對歌劇的演唱進(jìn)行新的審視和探索。本文即是對新時(shí)期民族歌劇的演唱,進(jìn)行了思考,并提出了新的建議。

新時(shí)期民族歌劇演唱的思考和建議論文

  關(guān)鍵詞:民族歌;演唱;思考和建議

  一、歌劇演唱要懷著(zhù)一顆敬畏之心

  歌劇是一門(mén)高度綜合的藝術(shù),被譽(yù)為是音樂(lè )表演的最高形式。千百年來(lái),音樂(lè )史上有眾多的經(jīng)典歌劇和經(jīng)典唱段名垂青史。中國民族歌劇創(chuàng )作雖然起步較晚,但是也同樣涌現出了相當數量的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀唱段。作為民族歌劇的演唱來(lái)說(shuō)。一方面,隨著(zhù)我國聲樂(lè )演唱事業(yè)的不斷進(jìn)步,無(wú)論是從聲樂(lè )演唱觀(guān)念還是演唱技術(shù)來(lái)看,都有了長(cháng)足的發(fā)展。而另一方面,也出現了歌劇演唱和歌劇本體化相脫離的現象。與歌劇本體化的脫離,具體說(shuō)來(lái)就是,演唱中過(guò)于對歌唱技術(shù)的注重,而對于唱段、對于歌劇藝術(shù)形象的塑造和主題情感的表達不夠重視。很多經(jīng)典歌劇和唱段,甚至成為了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌劇本來(lái)就是供人演唱的,本無(wú)可厚非。

  但是演唱不是“濫唱”,想要表演好一門(mén)藝術(shù),首先應當對這門(mén)藝術(shù)懷著(zhù)一顆敬畏之心,而這種“濫唱”的根源,就在于對歌劇本體的重視程度不夠。拿一些經(jīng)典唱段來(lái)說(shuō)。很多演唱者,特別是聲樂(lè )學(xué)習者,甚至連個(gè)完整的歌劇都沒(méi)有看過(guò),熟悉了旋律和歌詞就開(kāi)始演唱!渡汉黜灐、《一抹夕陽(yáng)》、《我的虎子哥》這些作品的歌詞和旋律,可能幾小時(shí)之內就可以牢記,但是這些唱段的前因后果,所要表達出的情感,沒(méi)有的全面的了解和學(xué)習,沒(méi)有充足文化知識修養,是做不到的。所以說(shuō),歌劇演唱,首先要對歌劇懷著(zhù)一顆敬畏之心。面對作品的時(shí)候,放下身架,踏踏實(shí)實(shí)的去理解和體會(huì ),覺(jué)得自己沒(méi)有完全融入作品之前,不要輕易的就演唱,那將是作品的不尊重,也是對自己歌唱的不負責任。

  二、注重表演知識的學(xué)習和經(jīng)驗的積累

  長(cháng)時(shí)間以來(lái),民族歌劇的表演環(huán)節,一直都是困擾著(zhù)民族歌劇發(fā)展的難題。改革開(kāi)放之前,民族歌劇的創(chuàng )作和中國的傳統戲曲聯(lián)系較多,那一時(shí)期的歌劇演員,都是戲曲演員出身,所以在表演環(huán)節上,基本上能夠滿(mǎn)足要求。而改革開(kāi)放后,隨著(zhù)中國民族歌劇的大發(fā)展,越來(lái)越接近于本質(zhì)和純粹的歌劇,所以戲曲演員,雖然表演上能夠勝任,但是演唱環(huán)節上,已經(jīng)不能滿(mǎn)足聲樂(lè )技術(shù)發(fā)展的需要了。而另一方面,掌握著(zhù)先進(jìn)科學(xué)的聲樂(lè )演唱觀(guān)念和技巧的歌唱者,表演技巧和經(jīng)驗卻又相對匱乏。而且隨著(zhù)歌劇唱段經(jīng)常被單獨的演唱,所以這一問(wèn)題一直沒(méi)有得到充分的重視。新時(shí)期下,中國歌劇無(wú)論是在創(chuàng )作數量還是創(chuàng )作質(zhì)量上,都有了大幅度的提高。迫切需要既會(huì )表演又會(huì )演唱的全能性人才,才能滿(mǎn)足歌劇的實(shí)際需要。

  具體說(shuō)來(lái),現有的民族聲樂(lè )歌唱者,要主動(dòng)對表演知識進(jìn)行補充和學(xué)習,不能因為自己的不演出歌劇,或者最多演唱幾個(gè)歌劇選段而不予重視。表演作為一門(mén)藝術(shù),是和歌唱緊密結合在一起的,即使是一小段單獨的演唱,也同樣需要的合理的表演。另一方面,作為高校的聲樂(lè )教師,也要有意識的培養學(xué)生們的表演能力。具體的培養內容,可以由兩個(gè)方面構成。一個(gè)是世界上所通用的表演知識和技巧,另一方面,則是中國戲曲中關(guān)于表演的知識和技巧。這兩個(gè)方面,分別應對著(zhù)“歌劇”和“民族”這兩個(gè)關(guān)鍵詞。歌劇是一門(mén)世界性的表演藝術(shù),需要有相對的世界性的表演知識和技巧作為支撐。同時(shí),中國的歌劇是民族歌劇,民族性的歌劇表演,是民族二字的重要體現。中國戲曲和歌劇藝術(shù)有著(zhù)很多相同之處,對于戲曲藝術(shù)中表演程式和表演技巧的借鑒,能夠大大豐富歌劇的表演,使這種民族性得到突出。所以說(shuō),加強表演知識的學(xué)習和經(jīng)驗的積累,已是刻不容緩。

  三、將情感的表達作為歌唱的首要任務(wù)

  歌唱的最終目的就是情感的表達,歌劇自然也不例外,且歌劇具有戲劇沖突性,所以情感的更為的激烈和突出。情感的表達是歌劇藝術(shù)最重要也是最基本的要求。在歌劇表演中,如何使歌詞的文學(xué)語(yǔ)言與曲調的音樂(lè )旋律融為一體,如何讀準歌詞文學(xué)語(yǔ)言中的思想內容,從而理解并進(jìn)行再創(chuàng )造,是每一個(gè)歌唱表演者必須深入探究的。歌劇藝術(shù)中的情感表達的藝術(shù)魅力就在于要能準確地表現出劇情中的`意境與人物情境,真正做到發(fā)自?xún)刃挠懈卸,聲中有情,以情傳聲。所以說(shuō),民族歌劇中,演唱的首要和最終任務(wù),就是的藝術(shù)形象的刻畫(huà)和情感的抒發(fā)。特別是新時(shí)期下,歌劇創(chuàng )作呈現出了多元化的特征,各種類(lèi)型的新的藝術(shù)形象層出不窮,需要探索出一個(gè)具有相對普遍適應性的觀(guān)念和措施,適合不同類(lèi)型作品形象塑造和情感表達的需要。具體說(shuō),藝術(shù)形象的塑造和情感的表達是一個(gè)連續的過(guò)程,包含以下幾個(gè)部分:

  首先是對歌劇作品的全面了解。歌劇創(chuàng )作的背景是什么?創(chuàng )作者的創(chuàng )作目的是什么?作品呈現出了怎樣的藝術(shù)風(fēng)格等。在此基礎上,著(zhù)重分析人物的個(gè)性特征和情感特征,獲得和人物相一致的情感體驗。第二個(gè)階段中,主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。這種融合的也是人物情感表達的基礎。演唱者要將自己的化身為作品中的人物,通過(guò)想象,為自己營(yíng)造出和作品相一致的場(chǎng)景,這個(gè)想象的過(guò)程中,可以一句也不唱,只是聚精會(huì )神的體驗和融入,直到演唱者以為自己就是作品中的人物了,這個(gè)融合的過(guò)程也就完成了。第三個(gè)階段中,因為有了充分的情感體驗,演唱者此時(shí)已經(jīng)有了一種表演的沖動(dòng)了,這時(shí)候的演唱, 已經(jīng)基本上能夠充分的表達出作品的情感。而需要注意的是,演唱是一門(mén)藝術(shù),也是一門(mén)技術(shù)。不能因為情感的過(guò)于投入而影響了演唱本身。過(guò)于激動(dòng)時(shí)將音唱破或者是泣不成聲,也都是不可取的。最后一個(gè)階段,則是獲得與觀(guān)眾的共鳴 通過(guò)自己精湛的表演之后,觀(guān)眾們也獲得充分的情緒感染,這種共鳴是可以相互傳遞的,從而實(shí)現了與觀(guān)眾的情感交流,完成了歌劇情感表達的最終任務(wù)。

  四、對咬字行腔的藝術(shù)的充分重視

  我國民族歌劇藝術(shù)的演唱與其他歌劇演唱的最大區別是在語(yǔ)言上。我國民族歌劇藝術(shù)的演唱是在繼承了傳統的民歌演唱方法(包括傳統的戲曲、說(shuō)唱藝術(shù)),又吸收了西洋美聲唱法的發(fā)聲方法與技巧,以民間說(shuō)唱文學(xué)為基礎,以音樂(lè )和說(shuō)唱表演為主要表現手段,注重“字正腔圓”,通過(guò)“腔隨字走”等手段,追求咬字吐字及行腔的準確性?梢哉f(shuō),我國民族歌劇咬字行腔的藝術(shù),是我國民族歌劇藝術(shù)表現的主要特征,又是我國民族歌劇演唱的重要表現方法。我國清朝戲曲聲樂(lè )家徐大椿在《樂(lè )府傳聲》中指出:“凡曲以清朗為主,欲令人人知所唱之為何曲,必字字響亮……,一字之音,必首腹尾已盡,然后再出下一字,則字字清楚!崩绺鑴 栋酌返诙䦂(chǎng)中楊白勞《老天殺人不眨眼》的唱段中,用吟誦的強音唱出“縣長(cháng)財主豺狼虎豹,是你們逼著(zhù)我寫(xiě)的賣(mài)身的文書(shū),北風(fēng)刮,大雪飄,哪里走,哪里逃……”在這里不僅要有清晰準確的咬字、吟誦與說(shuō)白的完美結合,還要注重特別的處理。比如當念到“逼”字時(shí),演員要運用強有力甚至咬牙切齒的咬字方法,字字句句,堅定有力正是這一風(fēng)格特點(diǎn),使這一唱段充分表現出了對黑暗社會(huì )的痛斥,對萬(wàn)惡地主黃世仁的無(wú)比憤恨,喚起了聽(tīng)眾對楊白勞深切的同情,塑造了一個(gè)樸實(shí)堅毅的勞苦農民形象。

  綜上所述,民族歌劇發(fā)展到今天,經(jīng)歷了一個(gè)從模仿嘗試,到初步具備了歌劇的形式,從單一的創(chuàng )作到多元化創(chuàng )作的過(guò)程。其中,作為歌劇的重要也是唯一的表現形式—演唱來(lái)說(shuō),也出現了相應的變化。二十一世紀是一個(gè)文化多元化發(fā)展的社會(huì ),作為民族歌劇的演唱來(lái)說(shuō),一方面,要從以往經(jīng)典的歌劇演唱中汲取經(jīng)驗和精華,特別是作為民族歌劇演唱本質(zhì)性因素的繼承;另一方面,要眼光外放,根據民族歌劇作品的實(shí)際情況,積極的對各種演唱進(jìn)行研究和借鑒,以完美的塑造人物形象和表達作品的主題情感為根本目的。唯有此,中國歌劇的才能充分的做到與時(shí)俱進(jìn),走上一條良性發(fā)展的道路。

  參考文獻:

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  [2]李人亮.聲樂(lè )演唱中的情感表現[J].戲劇文學(xué),2004(1).

  [3]于庚芬.民族歌劇演唱的二度創(chuàng )作[J].戲劇文學(xué),2004(10).

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