新時(shí)期民族歌劇演唱的思考和建議論文
摘要：歌劇自傳入中國之后，百年中獲得了蓬勃的發(fā)展，已經(jīng)成為了中國音樂(lè )事業(yè)的重要組成部分。好的的歌劇創(chuàng )作，需要好的歌唱者來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng )作，從而完成歌劇的普及和傳播。新時(shí)期下，要結合中國歌劇創(chuàng )作的新特點(diǎn)，對歌劇的演唱進(jìn)行新的審視和探索。本文即是對新時(shí)期民族歌劇的演唱，進(jìn)行了思考，并提出了新的建議。
關(guān)鍵詞：民族歌��；演唱；思考和建議
一、歌劇演唱要懷著(zhù)一顆敬畏之心
歌劇是一門(mén)高度綜合的藝術(shù)，被譽(yù)為是音樂(lè )表演的最高形式。千百年來(lái)，音樂(lè )史上有眾多的經(jīng)典歌劇和經(jīng)典唱段名垂青史。中國民族歌劇創(chuàng )作雖然起步較晚，但是也同樣涌現出了相當數量的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀唱段。作為民族歌劇的演唱來(lái)說(shuō)。一方面，隨著(zhù)我國聲樂(lè )演唱事業(yè)的不斷進(jìn)步，無(wú)論是從聲樂(lè )演唱觀(guān)念還是演唱技術(shù)來(lái)看，都有了長(cháng)足的發(fā)展。而另一方面，也出現了歌劇演唱和歌劇本體化相脫離的現象。與歌劇本體化的脫離，具體說(shuō)來(lái)就是，演唱中過(guò)于對歌唱技術(shù)的注重，而對于唱段、對于歌劇藝術(shù)形象的塑造和主題情感的表達不夠重視。很多經(jīng)典歌劇和唱段，甚至成為了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌劇本來(lái)就是供人演唱的，本無(wú)可厚非。
但是演唱不是“濫唱”，想要表演好一門(mén)藝術(shù)，首先應當對這門(mén)藝術(shù)懷著(zhù)一顆敬畏之心，而這種“濫唱”的根源，就在于對歌劇本體的重視程度不夠。拿一些經(jīng)典唱段來(lái)說(shuō)。很多演唱者，特別是聲樂(lè )學(xué)習者，甚至連個(gè)完整的歌劇都沒(méi)有看過(guò)，熟悉了旋律和歌詞就開(kāi)始演唱�！渡汉黜灐�、《一抹夕陽(yáng)》、《我的虎子哥》這些作品的歌詞和旋律，可能幾小時(shí)之內就可以牢記，但是這些唱段的前因后果，所要表達出的情感，沒(méi)有的全面的了解和學(xué)習，沒(méi)有充足文化知識修養，是做不到的。所以說(shuō)，歌劇演唱，首先要對歌劇懷著(zhù)一顆敬畏之心。面對作品的時(shí)候，放下身架，踏踏實(shí)實(shí)的去理解和體會(huì )，覺(jué)得自己沒(méi)有完全融入作品之前，不要輕易的就演唱，那將是作品的不尊重，也是對自己歌唱的不負責任。
二、注重表演知識的學(xué)習和經(jīng)驗的積累
長(cháng)時(shí)間以來(lái)，民族歌劇的表演環(huán)節，一直都是困擾著(zhù)民族歌劇發(fā)展的難題。改革開(kāi)放之前，民族歌劇的創(chuàng )作和中國的傳統戲曲聯(lián)系較多，那一時(shí)期的歌劇演員，都是戲曲演員出身，所以在表演環(huán)節上，基本上能夠滿(mǎn)足要求。而改革開(kāi)放后，隨著(zhù)中國民族歌劇的大發(fā)展，越來(lái)越接近于本質(zhì)和純粹的歌劇，所以戲曲演員，雖然表演上能夠勝任，但是演唱環(huán)節上，已經(jīng)不能滿(mǎn)足聲樂(lè )技術(shù)發(fā)展的需要了。而另一方面，掌握著(zhù)先進(jìn)科學(xué)的聲樂(lè )演唱觀(guān)念和技巧的歌唱者，表演技巧和經(jīng)驗卻又相對匱乏。而且隨著(zhù)歌劇唱段經(jīng)常被單獨的演唱，所以這一問(wèn)題一直沒(méi)有得到充分的重視。新時(shí)期下，中國歌劇無(wú)論是在創(chuàng )作數量還是創(chuàng )作質(zhì)量上，都有了大幅度的提高。迫切需要既會(huì )表演又會(huì )演唱的全能性人才，才能滿(mǎn)足歌劇的實(shí)際需要。
具體說(shuō)來(lái)，現有的民族聲樂(lè )歌唱者，要主動(dòng)對表演知識進(jìn)行補充和學(xué)習，不能因為自己的不演出歌劇，或者最多演唱幾個(gè)歌劇選段而不予重視。表演作為一門(mén)藝術(shù)，是和歌唱緊密結合在一起的，即使是一小段單獨的演唱，也同樣需要的合理的表演。另一方面，作為高校的聲樂(lè )教師，也要有意識的培養學(xué)生們的表演能力。具體的培養內容，可以由兩個(gè)方面構成。一個(gè)是世界上所通用的表演知識和技巧，另一方面，則是中國戲曲中關(guān)于表演的知識和技巧。這兩個(gè)方面，分別應對著(zhù)“歌劇”和“民族”這兩個(gè)關(guān)鍵詞。歌劇是一門(mén)世界性的表演藝術(shù)，需要有相對的世界性的表演知識和技巧作為支撐。同時(shí)，中國的歌劇是民族歌劇，民族性的歌劇表演，是民族二字的重要體現。中國戲曲和歌劇藝術(shù)有著(zhù)很多相同之處，對于戲曲藝術(shù)中表演程式和表演技巧的借鑒，能夠大大豐富歌劇的表演，使這種民族性得到突出。所以說(shuō)，加強表演知識的學(xué)習和經(jīng)驗的積累，已是刻不容緩。
三、將情感的表達作為歌唱的首要任務(wù)
歌唱的最終目的就是情感的表達，歌劇自然也不例外，且歌劇具有戲劇沖突性，所以情感的更為的激烈和突出。情感的表達是歌劇藝術(shù)最重要也是最基本的要求。在歌劇表演中，如何使歌詞的文學(xué)語(yǔ)言與曲調的音樂(lè )旋律融為一體，如何讀準歌詞文學(xué)語(yǔ)言中的思想內容，從而理解并進(jìn)行再創(chuàng )造，是每一個(gè)歌唱表演者必須深入探究的。歌劇藝術(shù)中的情感表達的藝術(shù)魅力就在于要能準確地表現出劇情中的`意境與人物情境，真正做到發(fā)自?xún)刃挠懈卸�，聲中有情，以情傳聲。所以說(shuō)，民族歌劇中，演唱的首要和最終任務(wù)，就是的藝術(shù)形象的刻畫(huà)和情感的抒發(fā)。特別是新時(shí)期下，歌劇創(chuàng )作呈現出了多元化的特征，各種類(lèi)型的新的藝術(shù)形象層出不窮，需要探索出一個(gè)具有相對普遍適應性的觀(guān)念和措施，適合不同類(lèi)型作品形象塑造和情感表達的需要。具體說(shuō)，藝術(shù)形象的塑造和情感的表達是一個(gè)連續的過(guò)程，包含以下幾個(gè)部分：
首先是對歌劇作品的全面了解。歌劇創(chuàng )作的背景是什么？創(chuàng )作者的創(chuàng )作目的是什么？作品呈現出了怎樣的藝術(shù)風(fēng)格等。在此基礎上，著(zhù)重分析人物的個(gè)性特征和情感特征，獲得和人物相一致的情感體驗。第二個(gè)階段中，主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。這種融合的也是人物情感表達的基礎。演唱者要將自己的化身為作品中的人物，通過(guò)想象，為自己營(yíng)造出和作品相一致的場(chǎng)景，這個(gè)想象的過(guò)程中，可以一句也不唱，只是聚精會(huì )神的體驗和融入，直到演唱者以為自己就是作品中的人物了，這個(gè)融合的過(guò)程也就完成了。第三個(gè)階段中，因為有了充分的情感體驗，演唱者此時(shí)已經(jīng)有了一種表演的沖動(dòng)了，這時(shí)候的演唱， 已經(jīng)基本上能夠充分的表達出作品的情感。而需要注意的是，演唱是一門(mén)藝術(shù)，也是一門(mén)技術(shù)。不能因為情感的過(guò)于投入而影響了演唱本身。過(guò)于激動(dòng)時(shí)將音唱破或者是泣不成聲，也都是不可取的。最后一個(gè)階段，則是獲得與觀(guān)眾的共鳴 通過(guò)自己精湛的表演之后，觀(guān)眾們也獲得充分的情緒感染，這種共鳴是可以相互傳遞的，從而實(shí)現了與觀(guān)眾的情感交流，完成了歌劇情感表達的最終任務(wù)。
四、對咬字行腔的藝術(shù)的充分重視
我國民族歌劇藝術(shù)的演唱與其他歌劇演唱的最大區別是在語(yǔ)言上。我國民族歌劇藝術(shù)的演唱是在繼承了傳統的民歌演唱方法（包括傳統的戲曲、說(shuō)唱藝術(shù)），又吸收了西洋美聲唱法的發(fā)聲方法與技巧，以民間說(shuō)唱文學(xué)為基礎，以音樂(lè )和說(shuō)唱表演為主要表現手段，注重“字正腔圓”，通過(guò)“腔隨字走”等手段，追求咬字吐字及行腔的準確性�？梢哉f(shuō)，我國民族歌劇咬字行腔的藝術(shù)，是我國民族歌劇藝術(shù)表現的主要特征，又是我國民族歌劇演唱的重要表現方法。我國清朝戲曲聲樂(lè )家徐大椿在《樂(lè )府傳聲》中指出：“凡曲以清朗為主，欲令人人知所唱之為何曲，必字字響亮……，一字之音，必首腹尾已盡，然后再出下一字，則字字清楚�！崩绺鑴 栋酌返诙䦂�(chǎng)中楊白勞《老天殺人不眨眼》的唱段中，用吟誦的強音唱出“縣長(cháng)財主豺狼虎豹，是你們逼著(zhù)我寫(xiě)的賣(mài)身的文書(shū)，北風(fēng)刮，大雪飄，哪里走，哪里逃……”在這里不僅要有清晰準確的咬字、吟誦與說(shuō)白的完美結合，還要注重特別的處理。比如當念到“逼”字時(shí)，演員要運用強有力甚至咬牙切齒的咬字方法，字字句句，堅定有力正是這一風(fēng)格特點(diǎn)，使這一唱段充分表現出了對黑暗社會(huì )的痛斥，對萬(wàn)惡地主黃世仁的無(wú)比憤恨，喚起了聽(tīng)眾對楊白勞深切的同情，塑造了一個(gè)樸實(shí)堅毅的勞苦農民形象。
綜上所述，民族歌劇發(fā)展到今天，經(jīng)歷了一個(gè)從模仿嘗試，到初步具備了歌劇的形式，從單一的創(chuàng )作到多元化創(chuàng )作的過(guò)程。其中，作為歌劇的重要也是唯一的表現形式—演唱來(lái)說(shuō)，也出現了相應的變化。二十一世紀是一個(gè)文化多元化發(fā)展的社會(huì )，作為民族歌劇的演唱來(lái)說(shuō)，一方面，要從以往經(jīng)典的歌劇演唱中汲取經(jīng)驗和精華，特別是作為民族歌劇演唱本質(zhì)性因素的繼承；另一方面，要眼光外放，根據民族歌劇作品的實(shí)際情況，積極的對各種演唱進(jìn)行研究和借鑒，以完美的塑造人物形象和表達作品的主題情感為根本目的。唯有此，中國歌劇的才能充分的做到與時(shí)俱進(jìn)，走上一條良性發(fā)展的道路。
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