對貢布里希藝術(shù)理論的反思論文
我對貢布里希藝術(shù)理論反思的原因有兩個(gè)：其一，他的藝術(shù)理論處于不可逆的時(shí)間過(guò)程中，是他對西方藝術(shù)史、藝術(shù)家和一切藝術(shù)活動(dòng)的經(jīng)驗總結，是對西方傳統藝術(shù)史學(xué)精神的特殊存在。正因為藝術(shù)理論不是永恒不變的，所以我對他的藝術(shù)理論反思就有了必要性。其二，如果我們不了解一種藝術(shù)理論的途徑、模式和結構就根本弄不清哪種藝術(shù)理論的方法論才是合理的，也就無(wú)從把握這門(mén)學(xué)科的未來(lái)走向。所以，沒(méi)有對他的藝術(shù)理論的真正反思，就沒(méi)有足夠自覺(jué)的藝術(shù)史研究，藝術(shù)史就只能成為歷史研究中的一個(gè)子集而已，不能成為人文社會(huì )科學(xué)中一門(mén)獨立的學(xué)科。如何現實(shí)而有效地把握貢布里希的藝術(shù)理論與具體研究之間的必要張力，正是我反思的主旨所在。實(shí)際上，對藝術(shù)理論的把握總是主觀(guān)化了的結果，作為藝術(shù)理論的學(xué)者無(wú)論怎樣選擇都面臨種種困境，都是在既有說(shuō)服力又有相互矛盾的理論之間尋找著(zhù)屬于自己的路徑。以下我從四個(gè)方面對貢布里希藝術(shù)理論作延展性思考。
一、開(kāi)放性的探索藝術(shù)史
在西方學(xué)術(shù)史上，針對藝術(shù)史的探討很早就開(kāi)始了，要說(shuō)真正具有學(xué)術(shù)性的藝術(shù)史學(xué)研究則開(kāi)始于18世紀，興盛于19世紀末�？梢哉f(shuō)一切關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)史的著(zhù)述都開(kāi)始于藝術(shù)經(jīng)驗。貢布里希藝術(shù)理論所提供的研究模型，的確有利于藝術(shù)史家思考藝術(shù)理論與表達方式的關(guān)系，也有利于重新建構起更為嚴謹而周全的理論基礎。但是其細部問(wèn)題還有待進(jìn)一步予以研究與探索。近代藝術(shù)學(xué)成立之初，企圖跟美學(xué)劃分界限，提出學(xué)科對象的差異性，分隔美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究的內容，可是在新的研究趨勢下，即多元文化和跨文化的學(xué)科整合趨勢下界限與差異漸漸地銷(xiāo)聲匿跡了。這無(wú)疑顯示出研究者對于藝術(shù)史的探討，開(kāi)始由講求學(xué)科的獨立與差異走向更能兼顧文化、社會(huì )意涵的交叉學(xué)科設計，同時(shí)也預示著(zhù)研究者們對于藝術(shù)史學(xué)相關(guān)的哲學(xué)探討有了集體性的反思。
眾所周知，歷史可以是具體的、單一的事物發(fā)展史，也可以是一系列事物的綜合發(fā)展史。就前者而言，它有著(zhù)嚴格的線(xiàn)性結構，即明確的產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、衰退、滅亡的過(guò)程;就后者而言，它的發(fā)展是不確定的狀態(tài)，即呈現出螺旋式結構，每一個(gè)階段都有自己的特點(diǎn)，可以把握其發(fā)展的趨勢或脈絡(luò )，不存在什么新取代舊的問(wèn)題。貢布里希認為不能簡(jiǎn)單地將達爾文的生物進(jìn)化論直接套用到社會(huì )歷史中來(lái)。然而，我們又不能太過(guò)極端，對于西方的豎琴音樂(lè )、芭蕾，中國的國畫(huà)、昆曲等來(lái)說(shuō)，研究其產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、衰退，乃至于嬗變過(guò)程是有必要的，不可以?huà)仐夁M(jìn)化論模式。
在某種意義上說(shuō)，對貢布里希藝術(shù)史觀(guān)的反思與其說(shuō)是建構知識、信條的本身，毋寧說(shuō)是對藝術(shù)史研究的有效性、可能性、可信性和價(jià)值性的反省，因而它更像是一種思想史的方法論。這里我當然不是對具體藝術(shù)史現象的實(shí)證，而是對藝術(shù)史學(xué)科的諸多原則的評判和反思�，F如今的藝術(shù)史學(xué)者是否確立了一種理論的、反思的積極意義還是個(gè)未知數。以學(xué)者的理性思考、評判以往的藝術(shù)史研究，也非易事。德國戈德斯米特(Adolph Gold-schmidt，1863-1944)為代表的學(xué)者們反對對藝術(shù)史本身做任何的形而上的思考，有意回避理性思考，藝術(shù)史應該拒絕自我的反思，從而反對沃爾夫林、李格爾等人的理論。無(wú)疑，這也是一種“方法論”，只是太狹隘了，這會(huì )直接導致人們產(chǎn)生一種認識上的錯覺(jué)和盲視，即認為藝術(shù)史是一種簡(jiǎn)單到不會(huì )有任何沖突可能性的聲音。但是，藝術(shù)史研究不可能是完全自足而與理論無(wú)關(guān)的學(xué)術(shù)活動(dòng)，相反藝術(shù)史是理性思考的重要領(lǐng)域。這方面英國哲學(xué)家艾耶爾在談?wù)撜軐W(xué)史時(shí)表現出來(lái)的哲學(xué)態(tài)度、氣度和立場(chǎng)適合于藝術(shù)史。他說(shuō)：
哲學(xué)史家確實(shí)也可以追溯一個(gè)哲學(xué)家對另一個(gè)哲學(xué)家的影響，這種情況尤其發(fā)生在作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)學(xué)派的范圍之內。例如，哲學(xué)史家可以說(shuō)明：貝克菜如何反對洛克，以及休謨以何種方式既繼承又擯棄這兩位哲學(xué)家的思想。哲學(xué)史家甚至還能進(jìn)一步在不同學(xué)派的成員之間建立聯(lián)系。他可以說(shuō)明：17世紀近代西方哲學(xué)的奠基人笛卡爾在什么程度上依舊使用了中世紀的概念。他可以揭示，康德如何看到拒斥休謨的必要性而受到鼓舞，而黑格爾在他的轉向中又如何受惠于康德。然而，這里不存在這些哲學(xué)家中的一位取代另一位的問(wèn)題，除非是在這種意義上：某一位哲學(xué)家的著(zhù)作一個(gè)時(shí)期內或許更時(shí)髦些。一個(gè)人盡可以說(shuō)，在康德和休謨之間的爭論點(diǎn)上，休謨是正確的而康德是錯誤的，洛克比貝克萊或休謨更接近真理，正是黑格爾采取了背離康德的錯誤轉向等等，但這種說(shuō)法并不剝奪上述哪位哲學(xué)家在哲學(xué)上所要求的權利。
按此推理，我們盡可以指出沃爾夫林的歷史循環(huán)論在具體的、特定的和復雜的藝術(shù)史現象面前是如何捉襟見(jiàn)肘;貢布里希如何在波普爾的理論假定的基礎上不自覺(jué)地流露了一種近乎樂(lè )觀(guān)的藝術(shù)史發(fā)展論，還有他的“圖式一修正”理論又回到了當年雷諾茲的頗為激進(jìn)的結論上，換句話(huà)說(shuō)，藝術(shù)與其是要向波普爾那樣去崇拜取之不竭、永無(wú)差錯的自然，還不如轉向已經(jīng)堪稱(chēng)輝煌的前輩大師們的藝術(shù)世界，貢布里希似乎有一種滑向忽略藝術(shù)的社會(huì )本質(zhì)的“知覺(jué)主義”的危險。但是，沃爾夫林所倡導的形式論方法在把握藝術(shù)品時(shí)還是有啟發(fā)性的，而貢布里希有關(guān)藝術(shù)中的風(fēng)格變遷的思想也是無(wú)人能替代得了的。的確，藝術(shù)史是既微妙又錯綜復雜的系統，我們不可能把各種各樣的藝術(shù)史哲學(xué)理論串成一個(gè)一目了然的鏈條，從中挑選出哪一個(gè)觀(guān)念比哪一個(gè)觀(guān)念更可取。我關(guān)心的是相應的觀(guān)念或觀(guān)念群反映的問(wèn)題，作為進(jìn)一步研究的出發(fā)點(diǎn)，這樣使之永遠處于一個(gè)開(kāi)放地探討藝術(shù)哲學(xué)問(wèn)題的狀態(tài)之中。
總之，我們對藝術(shù)史的“進(jìn)步”觀(guān)不能簡(jiǎn)單地解釋為從低到高、從簡(jiǎn)單到復雜的直線(xiàn)上升，也不能解釋為從古典的輝煌向現代的頹廢倒退。藝術(shù)史上的每一個(gè)階段都有超越以往的某些方面，也有某些方面較之遜色。貢布里希教會(huì )我們的是要從藝術(shù)的史實(shí)現象的求證基礎上出發(fā)，達到對現象的更為深入的把握。用著(zhù)名藝術(shù)史家豪澤爾的話(huà)來(lái)說(shuō)：“沒(méi)有什么藝術(shù)作品從一開(kāi)始起就有一種確定的、完全的意味，也不會(huì )有一種不會(huì )改變的和終極的意義�！詻](méi)有任何藝術(shù)理論可以被看作是最終的。每一種藝術(shù)史只是一種開(kāi)放的、未完結的、常變的發(fā)展過(guò)程的描述，這一過(guò)程中的因子會(huì )產(chǎn)生最變化多端的結果�！碑斃硇苑此季駶B透到藝術(shù)理論研究時(shí)，藝術(shù)史學(xué)的自覺(jué)就到來(lái)了，哲學(xué)精神是歷史而又辯證地把握藝術(shù)史現象的重要前提。
二、最大的優(yōu)勢也是最大的劣勢
貢布里希強調藝術(shù)史研究的復雜性在于，那些在歷時(shí)性研究上涉及的連續的藝術(shù)史現象并非都是呈現為純線(xiàn)性發(fā)展的結果。實(shí)際上，藝術(shù)史的發(fā)展和演變有著(zhù)比其他任何邏輯都要復雜得多的動(dòng)態(tài)結構。漸進(jìn)與突變、承遞與轉折、向心與離心、分化與整合，此外還有各種隨機、偶發(fā)的諸多因素等等，導致研究者不能在通常意義上去理解藝術(shù)理論中“進(jìn)步”的概念：一方面，藝術(shù)作為歷史發(fā)展的人類(lèi)文化的一部分，和其他的文化形式一樣，都處于不斷地新陳代謝之中，這是藝術(shù)史的普遍規律。比如西方繪畫(huà)史上對于人的性格描繪的內在復雜性和內在矛盾性以及西方繪畫(huà)中對自然風(fēng)景關(guān)注的問(wèn)題都留下了一個(gè)不斷向縱深發(fā)展的進(jìn)步痕跡。另一方面，藝術(shù)史發(fā)展的階段性之間的差異和重要程度不盡相同。比如歐洲文藝復興與中世紀之間的變化，就比16世紀和17世紀間的變化重大得多;再有19世紀與20世紀間的差異較之啟蒙時(shí)代與19世紀的差異就要更強烈些。值得反思的是，藝術(shù)發(fā)展包含了某些“異變”的特殊情況。比如通常我們認為歐洲中世紀仍是一個(gè)具有停滯不前甚至有所倒退色彩的時(shí)間。宗教的絕對權力阻礙了科學(xué)知識的發(fā)展，而藝術(shù)也不是趨于對現實(shí)世界的深層認識，只是作為神學(xué)的附庸，用形象的手段表現神及人對神的頂禮膜拜。然而，事實(shí)不是這樣，教會(huì )和神學(xué)對待科學(xué)和藝術(shù)的態(tài)度有很大區別：他們排斥科學(xué)但把藝術(shù)轉化成為人認識自我的特殊寫(xiě)照和宣傳自己信仰的某種工具。正是這樣的轉化過(guò)程中，藝術(shù)就扮演了表現人的心意狀態(tài)的角色，于是就有了哥特式繪畫(huà)和雕塑在西方藝術(shù)史上的異軍突起。所以，當一般人還沉浸在藝術(shù)史發(fā)展的迷人魅力的時(shí)間之維無(wú)比喜悅之時(shí)，作為藝術(shù)史家和藝術(shù)理論研究者一定要反思藝術(shù)本身的發(fā)展一定不是有得無(wú)失的遞增和累積的過(guò)程，時(shí)間的運行方向不能代表一切。正如莫·卡岡所論述的那樣：
貝爾尼尼、烏敦、舒賓、羅丹的作品深入的心理刻畫(huà)是雕塑史上重要的進(jìn)步成果，然而這一成果的代價(jià)是失去了雕塑最初階段所特有的形體概括的雄渾氣勢，只要想一想震撼人心的復活節島的雕像或者古代墨西哥精美卓越的微雕就夠了。甚至希臘雕塑同古埃及雕塑相比，也是不僅多有所獲，而且多有所失：它發(fā)現了生動(dòng)的、發(fā)顫的、運動(dòng)著(zhù)的人體的美，卻無(wú)法達到在東方藝術(shù)中借以體現思想的永恒、穩固和絕對的那種形體概括的規律。印象派豐富了我們對于大自然生命中流動(dòng)的、瞬間的東西的美的感知，為此也付出了昂貴的代價(jià)：它失去了形象地觀(guān)察世界的史詩(shī)般的'廣度，——正因為如此，高更、德朗、廖里赫、薩里揚才擺脫了印象派，力求使繪畫(huà)重新獲得藝術(shù)概括的宏大氣魄。
值得說(shuō)明的是，當貢布里希剛剛踏入藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)研究時(shí)，這個(gè)領(lǐng)域的研究情況并不樂(lè )觀(guān)：藝術(shù)史研究不但落后于其他藝術(shù)的研究，而且此種研究已經(jīng)偏離了其他人文學(xué)科。按照諾曼·布列遜的話(huà)來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)史學(xué)科是一潭死水的平靜”。貢布里希意識到如果不對這些方法作徹底的改造，藝術(shù)史學(xué)研究就不會(huì )有什么起色，將很快走向絕路。在此情況下，貢布里希重新思考一些基本問(wèn)題：繪畫(huà)到底是什么?它與知覺(jué)的聯(lián)系是什么?我們怎么判斷再現的圖像是來(lái)自人的“所知還是所見(jiàn)”?圖像和語(yǔ)言的關(guān)系是怎樣的?為什么藝術(shù)會(huì )有一部歷史?它和傳統的聯(lián)系是什么?這些振聾發(fā)聵的問(wèn)題在當時(shí)的著(zhù)述中還是個(gè)空缺，藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)的學(xué)生和一般公眾要么依賴(lài)前人留下的現成答案，要么把問(wèn)題一下子全都推給哲學(xué)家去解決。貢布里希在藝術(shù)史和哲學(xué)之間，推出了一部在藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中號稱(chēng)為里程碑式的著(zhù)作——《藝術(shù)與錯覺(jué)》，填補了這個(gè)空缺。它對上述問(wèn)題的同答至今仍具有相當大的影響力。但是，我們也要看到這“巨大的成績(jì)”卻成為他自身的羈絆。由于人們已經(jīng)廣泛接受了《藝術(shù)與錯覺(jué)》中的論述觀(guān)點(diǎn)，并且在人們心目中已經(jīng)根深蒂固，導致應該反思的那些問(wèn)題傳統隨即擱置起來(lái)——人們認為貢布里希已經(jīng)把那些問(wèn)題解決了�？墒�，這些問(wèn)題并沒(méi)有解決。繪畫(huà)是什么?貢布里希的回答是：它是一種知覺(jué)的記錄。是知覺(jué)在記錄的過(guò)程中不斷地修正自己以達到預期的圖像目的。這個(gè)觀(guān)點(diǎn)當然是有不合理的。我們回到這個(gè)問(wèn)題的開(kāi)端就會(huì )一直追溯到貢布里希的觀(guān)念源于古代美學(xué)的源頭，即宙克西斯和帕拉修斯畫(huà)葡萄和布幔哪個(gè)更真實(shí)的傳說(shuō)。這個(gè)故事可能是繪畫(huà)理論的最簡(jiǎn)明的表述了。這是一種十足的自然狀態(tài)，將繪畫(huà)看成現實(shí)世界的一種摹本，可這個(gè)態(tài)度正是西方藝術(shù)中現實(shí)主義的重要性所在。勢必使它提升為一種學(xué)說(shuō)，如同貢布里希所提出的——知覺(jué)主義學(xué)說(shuō)，即把藝術(shù)問(wèn)題最終歸因于觀(guān)者的心理原因，陷入到心理學(xué)理論的漩渦中。但他的學(xué)說(shuō)還是不能自圓其說(shuō)，因為把繪畫(huà)認定為一種知覺(jué)記錄的理論掩蓋了圖像的社會(huì )性及其作為符號的現實(shí)。按此邏輯推理，一旦我們將繪畫(huà)作為符號藝術(shù)而非知覺(jué)藝術(shù)的話(huà)，我們就進(jìn)入到另一個(gè)和知覺(jué)主義同樣的陷阱中。因為如果我們把繪畫(huà)看成一種認知模式的理論歸功于貢布里希的話(huà)，那么就可以把繪畫(huà)是關(guān)于符號的意義歸因到符號學(xué)奠基人索緒爾那里。表面上，索緒爾的語(yǔ)言學(xué)可以作為我們解決知覺(jué)主義枷鎖的有力工具，但它也存在很多問(wèn)題，如果不加批判地全盤(pán)接受他的觀(guān)點(diǎn)，我們最終還是處于僵化無(wú)益的視角上。因為索緒爾的符號體系中缺少一個(gè)要素：所描述的符號如何與內部系統之外的現實(shí)世界相互作用。換言之，繪畫(huà)所運用的特殊符號意味著(zhù)它是一門(mén)與繪畫(huà)之外能指的力量有不斷碰撞的藝術(shù)，而這種力量是結構主義所無(wú)法解釋的。我們不能像貢布里希那樣，理所當然地認為觀(guān)者是“給定的”：觀(guān)者的角色，以及他被要求做的事，是由圖像本身決定的。在知覺(jué)論者對藝術(shù)的解釋中，觀(guān)者是如同視覺(jué)解剖那樣一成不變的，但是無(wú)論在貢布里希還是在其他人的著(zhù)作中，所強調的認知心理學(xué)都已經(jīng)將觀(guān)畫(huà)者與繪畫(huà)作品的關(guān)系非歷史化了。
三、黑格爾主義真的毫無(wú)價(jià)值了嗎?
貢布里希對“黑格爾主義”持有強烈的抵觸情緒，可以說(shuō)是不遺余力地反對這個(gè)強大的精神領(lǐng)域里的“敵人”。在他看來(lái)，黑格爾主義在近一百年以來(lái)成為統攝哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、宗教、文化等各個(gè)人文學(xué)科的“圖式原型”。它的核心是“從每一個(gè)事實(shí)的細節去發(fā)現隱匿于其中的普遍原理�！庇煤诟駹柕脑�(huà)來(lái)說(shuō)就是“把每一個(gè)細小的現象都看作從某種普遍原理派生出來(lái)的東西”。這個(gè)普遍原理就是所謂“世界精神”“民族精神”或“時(shí)代精神”，這種時(shí)代精神總是滲透到民族的宗教、法律、政體、習俗、科學(xué)、藝術(shù)和技術(shù)之中，在這樣一個(gè)對時(shí)代精神盲目的追尋中，藝術(shù)現象的個(gè)性、豐富性和復雜性必然遭到了扼殺。貢布里希的這個(gè)觀(guān)點(diǎn)也不無(wú)道理，他的批判是適時(shí)的也是有意義的。他提醒我們，人文學(xué)科的研究中避免把復雜的多樣性現象簡(jiǎn)單化，由于思想偷懶就簡(jiǎn)單地歸結到一個(gè)普遍的原理上。
誠然我們的時(shí)代已經(jīng)不是黑格爾控制的時(shí)代，但是，黑格爾的藝術(shù)生命周期論的口號依然存在。那么，這種做法之所以能盛行不衰，可能出于人們對體系的崇拜，在很多人看來(lái)，藝術(shù)理論與自然科學(xué)理論不同，藝術(shù)理論不必究其真偽，只探究其是否深刻就行，而且這還是它能否成為擁有體系的標志。體系的存在儼然成為大家解決問(wèn)題百試不爽的“擋箭牌”，然而，事實(shí)卻不是這樣，很多貌似深刻的藝術(shù)理論卻只是空中花園，在動(dòng)聽(tīng)的美麗辭藻背后掩藏著(zhù)不負責的偷懶�！绑w系崇拜”已經(jīng)成為理論界最大的障礙。這些體系不過(guò)就是黑格爾歷史決定論的一遍一遍的翻版罷了。平心而論，大多數人都喜歡加入某種體系之中，但是真正的學(xué)術(shù)是要追求“真、善、美”的最高理想，而不是閉門(mén)造車(chē)似的構建一個(gè)所謂的龐大體系�？蓡�(wèn)題在于，這個(gè)精心構建的龐大體系并不能促進(jìn)學(xué)術(shù)的進(jìn)展，反而會(huì )成為學(xué)術(shù)正常發(fā)展的障礙，成了那些想當理論預言家、理論領(lǐng)袖的人手中的玩具。波普爾在批判黑格爾時(shí)曾寫(xiě)過(guò)一段話(huà)，他說(shuō)：
黑格爾的名聲是由一些人作成的：這些人想迅速地了解世界的深度秘密，卻又不喜歡費勁的科學(xué)專(zhuān)技，而這種專(zhuān)技由于缺少揭開(kāi)一切秘密的力量，所以畢竟也只有使他們失望。但他們隨即發(fā)現，黑格爾的辯證法——用來(lái)取代“純形式邏輯”的這種神秘方法，對解決任何問(wèn)題竟都輕巧無(wú)比，縱有些許明顯的困難，但用起來(lái)卻又強勁有力，解答的成功縱有些許自欺欺人，可又奇快無(wú)比，極為確實(shí)，也沒(méi)有其他方法能像這樣便宜地使用，不費丁點(diǎn)科學(xué)訓練和知識即可使用，更沒(méi)有其他方法像這樣用起來(lái)具足科學(xué)的味道。黑格爾的成功是“不誠實(shí)時(shí)代”的開(kāi)始，是“不負責任”時(shí)代的開(kāi)始。首先是理智上的不誠實(shí)，而后來(lái)的結果之一是道德上的不負責任。這一新的時(shí)代是由響徹云霄的巫術(shù)咒語(yǔ)和口號的力量所控制的。
貢布里希接受波普爾科學(xué)哲學(xué)。所以他在藝術(shù)研究領(lǐng)域首次提出了取代黑格爾決定論的方案，力圖移開(kāi)阻礙我們深入研究的絆腳石。
但是，這是否意味著(zhù)黑格爾主義就一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有呢?其實(shí)，貢布里希早就認識到，黑格爾主義不過(guò)是人們想象出來(lái)，用來(lái)看待世界的一種理論的“圖式原型”而已。這和畫(huà)家作畫(huà)依賴(lài)于“圖式”的道理相同。既然貢布里希認為人們要憑借“圖式原型”去感知世界，這就是說(shuō)任何“圖式”都有其存在的必要性和合理性。那為什么我們就不能接受黑格爾主義這種“圖式原型”呢?它畢竟是“一種存在”而非“唯一存在”。在這一點(diǎn)上又暴露了貢布里希藝術(shù)理論上的自相矛盾的地方。
盡管貢布里希堅決反對黑格爾主義的文化解釋?zhuān)纱司驼J為貢布里希的文化史研究是在強烈反對黑格爾主義基礎上建立起來(lái)的，未免有失偏頗，是一種絕對化的缺乏辨析的態(tài)度。貢布里希探索文化史的主題直接障礙就是尋求文化總體論和把單個(gè)的文化領(lǐng)域(例如宗教、哲學(xué)和藝術(shù))作為總體論的表現來(lái)處理。不可否認，貢布里希對黑格爾的解釋是有傾向性的，因為貢布里希是波普爾一位非常親近的追隨者(波普爾是極力反對黑格爾主義的哲學(xué)家之一)，他把那種圓滿(mǎn)實(shí)現的學(xué)說(shuō)和歷史哲學(xué)觀(guān)看作徹底的黑格爾，并完全否定了黑格爾對文化和文化傳播的否定與斗爭的中心論觀(guān)點(diǎn)和他對歷史理解的嵌人性。實(shí)際上，這些黑格爾主義的母題與貢布里希的觀(guān)點(diǎn)并非水火不相容，貢布里希為書(shū)寫(xiě)文化史的辯護在于它是一種手段和一種實(shí)例，一種書(shū)寫(xiě)自己的歷史并為它后來(lái)命運堪憂(yōu)的學(xué)術(shù)態(tài)度。他對往昔的道德觀(guān)也是真實(shí)的黑格爾遺產(chǎn)。貢布里希拒絕的歷史決定論卻已經(jīng)對現代藝術(shù)史產(chǎn)生了一種強烈的推動(dòng)力，甚至更有害的是，這種歷史決定論好像是綜合文化史的唯一模式，藝術(shù)研究如果拒絕它，就會(huì )崩潰成一種瑣碎的經(jīng)驗論碎片，所以貢布里希長(cháng)期以來(lái)都必須反對這一分割。
四、貢布里希藝術(shù)史觀(guān)的不足
對貢布里希藝術(shù)理論的考察一定要盡量做到客觀(guān)、公正、全面加以闡釋。不然，就會(huì )以偏概全，有失偏頗。他雖然在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域和視覺(jué)文化領(lǐng)域中都有突出的貢獻和獨到的見(jiàn)解，但是，我們不能忽視其歷史局限。
首先，貢布里希提出的“圖式一修正”知覺(jué)主義理論并不一定適用于所有藝術(shù)流派。雖然我們知道這一理論在一定程度上可以概括某些藝術(shù)家的創(chuàng )作實(shí)踐，但是對不同時(shí)期、不同流派的藝術(shù)創(chuàng )作可能就不適用了。例如，如果我們以印象派作為西方藝術(shù)發(fā)展史的分水嶺的話(huà)，那么在它之前為西方傳統藝術(shù)，講究的是再現、寫(xiě)實(shí)主義為主;在它之后為西方現代派藝術(shù)，他們的表現形式，重視色彩的渲染，重視人的瞬間的靈感和感覺(jué)，重感性輕理性，喜歡反傳統。貢布里希本人非常重視西方傳統藝術(shù)，輕視西方現代派的風(fēng)格，因此，他的“圖式—修正”理論主要是針對西方古典藝術(shù)研究的提煉總結，如果用他的理論對非理性的現代派藝術(shù)進(jìn)行闡釋可能就會(huì )陷入困境。所以，我們不能一味地用貢布里希的知覺(jué)主義理論去套用所有藝術(shù)流派的創(chuàng )作。
其次，貢布里希對于藝術(shù)作品的評價(jià)態(tài)度又回到他對傳統藝術(shù)的重視上，即以是否體現“圖式一修正”理論作為衡量標準。他認為，歷史上的每一件藝術(shù)作品都是一個(gè)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件藝術(shù)作品在這個(gè)過(guò)程中都起到聯(lián)結往昔又導引未來(lái)的重要作用。這回應了貢布里希所強調的，藝術(shù)是在一些慣例中逐漸發(fā)展的，人們也正是在對這些慣例進(jìn)行不斷的改良和修正過(guò)程中才打造出我們現在看到的嘆為觀(guān)止的藝術(shù)精品。他說(shuō)道：“正是這些‘老標準’代表了藝術(shù)，而且藝術(shù)在發(fā)展的任何階段都要用它們來(lái)評判優(yōu)劣。一個(gè)痛恨起‘老標準’的藝術(shù)家很難稱(chēng)得上藝術(shù)家，因為他們痛恨的正是藝術(shù)�！边@里提到的“老標準”正是以往的一些慣例，也就是用“圖式—修正”理論來(lái)衡量藝術(shù)作品是否是建立在生命傳統鏈條上的標準。例如，貢布里希雖然不喜歡現代派藝術(shù)，但是他也并不是完全否定，這體現在他對畢加索的態(tài)度上，他不喜歡畢加索，但他時(shí)常贊揚畢加索對形式超常的把控能力，也承認畢加索是十足有才華的畫(huà)家，原因是他認為畢加索的成功也是建立在前人的圖式疊積基礎上并不斷進(jìn)行創(chuàng )新的結果。比如在The preference for the primitive著(zhù)作中，他認為：“在那次講座上(指的是貢布里希1953年11月參加的歐內斯特·瓊斯的精神分析學(xué)與藝術(shù)的講座)我有幸看到了布格羅的《愛(ài)神的誕生》，以及體現土著(zhù)部落面具回憶的不朽的作品：畢加索的《亞威農少女》。這兩幅作品并列地放置，是在暗示著(zhù)沒(méi)有第一幅畫(huà)作的出現就不會(huì )有第二幅畫(huà)作�！边@段話(huà)說(shuō)明貢布里希正是從“圖式一修正”角度上去欣賞畢加索的。
第三，貢布里希的藝術(shù)史當中的藝術(shù)再現是關(guān)注西方藝術(shù)發(fā)展歷程中的寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)的再現理論、技術(shù)進(jìn)步，這當然不適用于東方的尤其是中國的寫(xiě)意為主的水墨畫(huà)藝術(shù)理論;中國與西方的實(shí)證研究不同的一大特點(diǎn)，就是不標榜“排除價(jià)值判斷”，而正好是與對作品的欣賞和審美評價(jià)緊密結合在一起的。劉綱紀認為，“這也是中國式的實(shí)證研究的一大優(yōu)點(diǎn)。因為對藝術(shù)史的實(shí)證研究，如果不與作品欣賞和審美評價(jià)相結合，就只能給人以一些缺乏生命的枯燥瑣碎的知識，在一定程度上，貢布里希的實(shí)證研究就存在這樣的缺點(diǎn)”;還有他仍然堅持西方藝術(shù)中心論的藝術(shù)史觀(guān)，較少談及東方藝術(shù)(除了日本早期版畫(huà))，而且他本人對此也不甚了解;對藝術(shù)史上的女藝術(shù)家不重視或者說(shuō)忽略不計;同時(shí)否認現代藝術(shù)、后現代藝術(shù)存在的合理性;對科學(xué)理論的直接套用等等。
第四，要想全面考察藝術(shù)理論，還需要跳出貢布里希的藝術(shù)理論的束縛。我們要感謝貢布里希，因為有了他才能對從古典時(shí)期到20世紀的這段繪畫(huà)藝術(shù)歷史做出更高的評價(jià)。他讓我們更加深入地認識到人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng )作心理與藝術(shù)史走向之間的密切聯(lián)系。然而，貢布里希最終也沒(méi)有給出為什么藝術(shù)家們最終放棄現實(shí)主義而投向立體主義、抽象主義和表現主義;為什么他們的藝術(shù)創(chuàng )作觀(guān)，一時(shí)倚靠現實(shí)主義，一時(shí)又將現實(shí)主義降低為次要位置;為什么我們對同一風(fēng)格或同一時(shí)期的作品褒貶不一，判斷優(yōu)劣。很多的評論家都曾試圖擺脫貢布里希藝術(shù)理論的束縛去解答這些問(wèn)題。其中英國藝術(shù)家、評論家蘇齊·加布利克(Suzi Gab，lik)以不同時(shí)期的藝術(shù)家是否具備邏輯運算能力來(lái)確定其藝術(shù)價(jià)值的高低。以此否定前人藝術(shù)家的思維，簡(jiǎn)單地在傳統藝術(shù)家和兒童之間畫(huà)上等號，這顯然不可信;另有人類(lèi)學(xué)家和文化史學(xué)家阿爾弗雷德·克羅伯(Alfred Kroeber)認為藝術(shù)風(fēng)格像其他時(shí)尚一樣，難免要經(jīng)歷鐘擺式的回蕩，在一定程度上解釋了西方藝術(shù)的某些趨勢——避而不談藝術(shù)價(jià)值等問(wèn)題;再有史學(xué)家喬治·斯坦納(George Steiner)著(zhù)重從其他領(lǐng)域類(lèi)似的事件出發(fā)，即西方音樂(lè )的衰退、物理學(xué)相對論的興起等。然而，這種方法看似有趣，實(shí)則逃避確切的闡釋和風(fēng)險，只是原地轉圈而已。盡管這些方法有著(zhù)各自的價(jià)值，但我們不應該忽視一個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題，即為什么一件藝術(shù)品能超越其他同一風(fēng)格、同一題材的作品而經(jīng)久不衰，從這個(gè)問(wèn)題的解答上或許我們能在藝術(shù)研究上取得可喜的進(jìn)展。
總之，對貢布里希藝術(shù)理論的多方面反思，目的就是既要防止對貢布里希的藝術(shù)理論闡釋沒(méi)有規范和限制導致主觀(guān)化、隨意性盛行，又要防止對他的藝術(shù)理論研究做不偏不倚、唯事實(shí)主義的描述，導致對他的研究重回19世紀實(shí)證主義的煩瑣的歷史考證、沉悶的事實(shí)羅列和無(wú)政府主義的懷疑上。
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