后現代主義藝術(shù)思考與反思論文
第1篇：反叛與反思：后現代主義藝術(shù)對藝術(shù)及其歷史的思考
后現代主義藝術(shù)顛覆了傳統的藝術(shù)概念，也對人們的審美意識產(chǎn)生巨大沖擊，其反叛性和顛覆性招來(lái)眾多的口誅筆伐。事實(shí)上，西方后現代主義藝術(shù)也并非只有“弒父”的可怕面孔，它的反叛行為有其自身的邏輯前提，以及對藝術(shù)的概念及其歷史的深刻思考。
一
關(guān)于后現代主義理論，科斯洛夫斯基將其總結為三種主要思潮：“(1)晚期現代論或轉型前衛派；(2)作為思維取向與思維風(fēng)格的無(wú)政府主義的后現代理論；(3)在建筑學(xué)中作為后現代古典主義的后現代理論，以及在哲學(xué)中的后現代本質(zhì)主義，或者說(shuō)對自然權力理論與自由主義所作出的新亞里士多德主義的合題”。后現代主義理論顛覆了理性主義權威，解構了中心和邊緣及所指和能指的對立，主張多元主義和自由主義，它必然容忍并歡迎矛盾性和復雜性的存在，因此它便不可避免地陷入自我矛盾之中。在科氏的三種劃分中，我們可以看出后現代主義理論的內在矛盾，解構主義的無(wú)政府主義與后現代的本質(zhì)主義同時(shí)并存，古典的與后現代的雜糅相處。這說(shuō)明后現代主義并非毫無(wú)選擇地解構本質(zhì)性的形而上學(xué)的東西，它不過(guò)是對形而上學(xué)的權威性予以質(zhì)疑，或者說(shuō)，它是現代主義的延續，是后現代的現代主義。
湯因比認為，后現代并不等于后現代性。這與后現代主義理論家哈貝馬斯對現代性的強調是一致的。在哈貝馬斯看來(lái)，現代性還沒(méi)有完全成熟，后現代是現代性的繼續，是現代的一部分，它所從事的是現代主義未竟的事業(yè)。理性自身是無(wú)辜的，它只是被人類(lèi)錯誤地利用。我們所應反對的是工具理性和人類(lèi)中心主義，而不是反對所有的形而上學(xué)。用德里達的話(huà)說(shuō)，我們反對的是在場(chǎng)的形而上學(xué)，它將自己視為事物的第一原因和根據，成為壓制、權力、權威的制造者。在他看來(lái)，西方的形而上學(xué)就是邏各斯中心主義，“邏各斯中心主義的根本問(wèn)題是基礎主義，即認為有一種固定的意義秩序，思想、真理、理性、邏輯或詞作為基礎都是自身存在，或者說(shuō)始終在場(chǎng)，……對于這種形而上學(xué)來(lái)說(shuō)，只有存在、在場(chǎng)才是根本重要的，非存在和缺席是沒(méi)有意義的”�！斑壐魉怪行闹髁x”是一種固定的結構和秩序，解構就是要打破結構的穩定性和固定性，它要追問(wèn)秩序和權威從哪里來(lái)，即對它們的合法性予以追問(wèn)。德里達通過(guò)吸收尼采、維特根斯坦以及弗洛伊德主義以及結構主義的思想，以釜底抽薪的方式，顛覆形而上學(xué)的根基，瓦解了中心與邊緣，所指與能指，在場(chǎng)與缺席等傳統哲學(xué)的區分，于是，一切權威和壓制都受到質(zhì)疑，邊緣、能指、無(wú)意識等都獲得了自己的地位，基礎主義、中心主義等徹底崩潰，多元化的，無(wú)政府主義的格局便形成。法國另一位哲學(xué)家�？聞t通過(guò)考察知識如何形成壓制和偏見(jiàn)的過(guò)程來(lái)質(zhì)疑權力。他認為權力總是通過(guò)某種話(huà)語(yǔ)，譬如禁忌、規定等來(lái)掩飾它的霸權，確立說(shuō)話(huà)者的主體地位。譬如在《性史》中，他就揭示出性欲的壓抑與一定的權力動(dòng)機是有關(guān)系的。權力通過(guò)建立某種機制、話(huà)語(yǔ)將威脅其主體地位的東西逐出主流，打入黑暗之中。但是，通過(guò)知識考古，他質(zhì)疑了“人”的主體性。他認為，“人的主體化乃是19世紀初才在西方完成的”，這就意味著(zhù)人的主體性如果不可能由上帝設立，那它必定是被人自身設立的�！叭绻恕@個(gè)概念不是思想的最古老的問(wèn)題，而事實(shí)上是最近的問(wèn)題，那么由此可以推論出，它也可能是當代思想的一種暫時(shí)的偏見(jiàn)”。如果說(shuō)，德里達是從主流哲學(xué)去解構形而上學(xué)的權威，�？聞t是從邊緣文化去予以解構，這樣所有對權威的、壓制性的話(huà)語(yǔ)予以質(zhì)疑的思想和行為都具有合法性。
科斯洛夫斯基提出后現代本質(zhì)主義概念，它“以人類(lèi)學(xué)形而上學(xué)而不是以自然形而上學(xué)作為它自身的基礎”�！昂蟋F代理論就是這種本質(zhì)主義，因為它致力于擺脫前現代古典主義的兩個(gè)危險：矯揉造作的學(xué)究氣；社會(huì )分工與等級劃分”。后現代本質(zhì)主義要保留并繼承現代的理性、民主、平等、自由，解構主義便成為一種積極的方法論，就這一點(diǎn)而言，對解構主義的全盤(pán)否定就值得反思。即使是解構主義大師德里達，他也并非像我們所想象的那樣是一個(gè)極端的否定主義。他說(shuō)：“沒(méi)有無(wú)記憶的解構，這一點(diǎn)具有普世有效性”。張汝倫解釋說(shuō)：“對于德里達來(lái)說(shuō)，解構始終是一種倫理和政治姿態(tài)，它要叛逆霸權并質(zhì)疑權威，解構一直是對非正當的教條、權威和霸權的對抗”。解構要追問(wèn)權威、霸權的正當與否，因而要追問(wèn)它的根源。因此它必須回到傳統之中，而非毫無(wú)原則地破壞傳統�，F代主義建立起的民主、公正、自由等原則本身是不可解構的，解構的目的恰恰也要達到這個(gè)宏偉的目標，也就是說(shuō)它要解構現代性中存在的缺陷，使其趨于完善，所以，后現代主義是現代性的延續。
從另一個(gè)角度說(shuō)，后現代主義也存在著(zhù)缺陷，它聲稱(chēng)“人死了”，那么，主體性的人一定如其所愿地死去嗎？主體性死去了的人是什么樣的人呢？很顯然，這里存在著(zhù)一個(gè)悖論：理性的主體性死亡，理性對人的規定性失效后，又陷入另一種“主體性”——欲望的主體性，人被欲望規定，陷入欲望的枷鎖之中。而人是一個(gè)感性與理性、物質(zhì)與精神相結合的整體，其需要也是多方面的。在某種意義上說(shuō)，人類(lèi)科技越發(fā)展，理性思維能力越發(fā)達，人就越來(lái)越遠離自然，喪失自然所賦予人的整體性和豐富性。正是如此，后現代主義才如此迫切地追問(wèn)事物的本源，尋找其始源性的東西，它帶著(zhù)一種向人自身回歸的欲望，這不是一種形而上學(xué)是什么？因而人類(lèi)不僅要保留理性和形而上學(xué)，而且要對現代性予以反思，很好地利用、完善他們，對現代性予以重新反思。因此，在后現代時(shí)期，既存在現代主義，也存在古典主義。
我們既要把后現代主義看成主要是屬于后現代的，它是現代的延續，繼續著(zhù)現代的使命，又要將其看成屬于任何時(shí)代的，只不過(guò)在現代及現代以前，這種精神是不自覺(jué)的，它往往以異端的角色出現。其次，在當代社會(huì )，后現代主義所帶來(lái)的反叛性和多元化結局并非無(wú)懈可擊，而且其合法性也會(huì )受到其自身理論的質(zhì)疑。就如許多學(xué)者(如哈貝馬斯、吉登斯等)所認為的：理性還沒(méi)有死亡，也不可能死亡，問(wèn)題不在于理性本身，而在于它被人誤用，或者說(shuō)它還沒(méi)有達于完善。只有如此，我們才能從根本上理解后現代主義，從而才能理解后現代主義藝術(shù)的意義。
二
后現代主義哲學(xué)對傳統哲學(xué)提出了挑戰和質(zhì)疑，后現代主義藝術(shù)也顛覆了傳統藝術(shù)的概念，它改變了藝術(shù)的游戲規則，將現成的、偶然的、正在發(fā)生的以及純感官的東西當作藝術(shù)，使藝術(shù)與生活的界限、藝術(shù)與自然物的界限模糊，藝術(shù)的深度模式也被取消；藝術(shù)家已不再獨享繆斯女神的寵愛(ài)，由高貴的創(chuàng )造者蛻變?yōu)榱艘粋�(gè)普普通通的“制作者”。盡管后現代藝術(shù)的“弒父”行為令許多人不安和憤怒，但這促使人們重新嚴肅地思考、探索藝術(shù)是什么，藝術(shù)的本源究竟是什么。
在某種程度上說(shuō)，由于后現代藝術(shù)的解構作用，藝術(shù)的等級性消失了(它包括藝術(shù)門(mén)類(lèi)的等級性、藝術(shù)家和非藝術(shù)家、高雅藝術(shù)和低級藝術(shù)的等級制等等)，藝術(shù)殿堂——這個(gè)曾經(jīng)如水中月、鏡中花的玄秘境界，失卻了它的神秘，藝術(shù)似乎又回到了它古之又古的源頭——原始藝術(shù)�，F代藝術(shù)由于反對藝術(shù)中的理性專(zhuān)制的需要，從原始藝術(shù)中吸取靈感。后現代藝術(shù)由于反對等級、權威的需要，也表現出對原始藝術(shù)的回歸，因此，后現代藝術(shù)與原始藝術(shù)具有一些共同的特征。在原始社會(huì )，藝術(shù)不是為了純粹的游戲，也不是為了閑適中的審美，它就是生活中必不可少的一部分，都是為著(zhù)一定的生活目的進(jìn)行的。原始藝術(shù)沒(méi)有藝術(shù)家與非藝術(shù)家的區分，也沒(méi)有藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限。一切都是一種原初狀態(tài)，還沒(méi)有某種強勢觀(guān)念對其他觀(guān)念構成壓制，對藝術(shù)活動(dòng)的參與，帶有原始的民主性、平等性，藝術(shù)家與公眾之間也不存在什么明顯的區別、對立或矛盾。
但是，原始藝術(shù)與后現代藝術(shù)有一個(gè)極大的不同：原始藝術(shù)中蘊含著(zhù)極其嚴肅神圣的情感，即對神的敬仰和敬畏，以及對生命的終極關(guān)懷。原始藝術(shù)中神秘的原始宗教情緒使藝術(shù)染上了神性的光輝，在看似簡(jiǎn)單拙劣的圖畫(huà)和舞蹈中，隱藏著(zhù)對生命的殷殷期盼，對不可把握的“神”的眷戀和依賴(lài)。在那里，藝術(shù)是人的精神家園�！霸谌绨V如醉的狂舞之中，那些饑餓、恐懼的原始人通過(guò)在精神和肉體上都達到極限強度的歇斯底里行為來(lái)表現他們對自然的怯懦。在此過(guò)程中，他們失去了對外部現實(shí)世界的意識；陷入了下意識的、夢(mèng)幻的內心世界中，這個(gè)世界正是他們渴求的那個(gè)世界。他們借助極度的意志力，力求把幻想強加于現實(shí)�！纱�，他們與環(huán)境之間在心理上的沖突被消除了，恢復了心理上的平靜。所以，當他們回到現實(shí)中后，他們比起以前來(lái)是更善于與現實(shí)作斗爭了”。后現代藝術(shù)徹底拋棄、毀壞了藝術(shù)對生命家園的'渴望。后現代藝術(shù)的過(guò)程性、儀式性、表演性注重讀者的積極參與，以及歇斯底里的情感表達，但作品本身往往缺乏深度，它采取一種甘愿以邊緣來(lái)爭取關(guān)注的反叛姿態(tài)，即使這種反叛也可能帶有哲學(xué)或政治的嚴肅性，由于它著(zhù)意于赤裸裸的欲望表達，藝術(shù)的神性因素消失殆盡，它的思想性也就大打折扣。譬如，女性主義藝術(shù)家直接用拋掉胸罩的行為，表達他們要求平等、解放的愿望，嚴肅的思想卻以游戲化的行為來(lái)表達，它使人對這種“行為藝術(shù)”本身的思想的神圣性產(chǎn)生懷疑，從而這種行為就只剩下游戲的成分，這樣，它的實(shí)際效果與它的思想意圖恰恰相反。
藝術(shù)向生活回歸，不是將藝術(shù)降格為低俗的生活，而是將生活提升到藝術(shù)，讓其充滿(mǎn)詩(shī)意。正如荷爾德林所言，“讓人詩(shī)意地棲居在大地上”，依靠詩(shī)意的生活，人充滿(mǎn)敬意、充滿(mǎn)喜悅地居住在大地上。藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī)，詩(shī)就是思，是思念、思索、感謝和祈禱，是一種與神相通的體驗。原始社會(huì )如此，現代藝術(shù)如此，后現代主義藝術(shù)亦應如此。在原始社會(huì )，人們依靠?jì)x式、祭祀等日�；顒�(dòng)表達他們對祖先的信賴(lài)和熱愛(ài)，對勞動(dòng)成果的期盼，對生命延續的期盼。這種情感本身是真實(shí)的，沒(méi)有等級差別的，也是人人都可以用行為表達的。藝術(shù)就是通過(guò)一定的形式將這種情感真實(shí)地表達出來(lái)，因而祈禱可以是藝術(shù)，沉默可以成為藝術(shù)，一聲長(cháng)嘯，一聲嘆息也可以是藝術(shù)。文明人的藝術(shù)(原始藝術(shù)后的藝術(shù))繼承了原始藝術(shù)的形式，并將原始藝術(shù)中對天、地、神、人的敬畏、依戀和思念轉化為不帶功利性的純粹的審美情感，這種審美情感的獲得、表達需要高度的技巧，需要繆斯女神的偏愛(ài)才能完成，而且它不再是人人都可以從事的活動(dòng)。人類(lèi)的文明、理性精神的發(fā)展，情感中真實(shí)的生命激情逐漸消逝，它要么淪落為工具，成為虛假的東西；要么被理性壓制，被視為欲望、罪惡之源泉。德國古典藝術(shù)美學(xué)追求理性與感性相統一的理想，即是理性對情感予以控制的精致論述。尼采對酒神精神的歌頌，現代藝術(shù)對無(wú)意識和超現實(shí)的運用，都意在反對理性向藝術(shù)領(lǐng)域的僭越，創(chuàng )造一種無(wú)可替代的個(gè)人的詩(shī)意世界，這種對情感的追隨既是對藝術(shù)的追隨，也是對人及人自身生活的追隨。后現代主義藝術(shù)繼承了原始藝術(shù)的民主性、平等性，但它喪失了原始藝術(shù)誕生以來(lái)的濃濃的詩(shī)意。在人類(lèi)的生活中，詩(shī)意和理性一樣具有同等的價(jià)值和意義，它是人生存、信仰的重要支柱。從這個(gè)意義上說(shuō)，后現代藝術(shù)想接近、拯救藝術(shù)，但又偏離了藝術(shù)。
三
后現代藝術(shù)充滿(mǎn)著(zhù)悖論：一方面它是藝術(shù)的邏輯發(fā)展，另一方面它又偏離藝術(shù)的軌跡；一方面它被接受為藝術(shù)，另一方面它又反藝術(shù)。后現代藝術(shù)雖然帶著(zhù)解構的特征登堂入室，但它只是后現代社會(huì )藝術(shù)的一部分，并且是處于邊緣的部分，它的解構性意義主要在于以下兩點(diǎn)。
(一)對藝術(shù)創(chuàng )造性的強調
解構主義不僅是一種思潮，而且是一種創(chuàng )造方法。后現代藝術(shù)通過(guò)解構的思維方式打破固有的藝術(shù)觀(guān)念，使藝術(shù)始終處于發(fā)展變化之中。藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)解構，離不開(kāi)對前人所創(chuàng )造的藝術(shù)范式和典范的突破，后印象派對印象派的背離，畢加索對自身的超越，都是對他人的解構或自我解構。如果說(shuō)在后現代藝術(shù)以前，這種超越的意識還很不自覺(jué)的話(huà)，在后現代藝術(shù)那里，超越、創(chuàng )造性則成為了藝術(shù)的目標，后現代藝術(shù)的價(jià)值很大程度上取決于藝術(shù)家別出心裁的創(chuàng )造性，因此，模仿者往往是毫無(wú)意義的。
當然，正如后現代主義對理性的質(zhì)疑、解構值得質(zhì)疑，后現代藝術(shù)對藝術(shù)的解構也并非總是正確的，反叛和解構本身并不一定總蘊含著(zhù)真理。但我們不得不承認，人類(lèi)藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有像現在這樣充滿(mǎn)著(zhù)高度自覺(jué)的創(chuàng )造意識。后現代藝術(shù)時(shí)刻揚起它的鞭子，對藝術(shù)及藝術(shù)家予以質(zhì)詢(xún)和警醒。
(二)建構開(kāi)放、民主、平等的藝術(shù)觀(guān)念
在現代藝術(shù)以前，藝術(shù)門(mén)類(lèi)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家、民間藝術(shù)與高雅藝術(shù)、宮廷藝術(shù)與非宮廷藝術(shù)等等之間都存在著(zhù)對立和等級的差別。在古希臘，只有詩(shī)歌(先知或巫師所朗誦的)和音樂(lè )是藝術(shù)，它們由繆斯女神管轄，且帶有迷狂的特征，需要靈感才能創(chuàng )造；而繪畫(huà)和雕塑則沒(méi)有地位，它們由工匠制作，不屬于繆斯管轄的范圍�！耙虼�，從古希臘到文藝復興，美學(xué)家的首要任務(wù)就表現在通過(guò)種種曲折的方式，一方面是詩(shī)歌脫離神賜的靈感這種高不可攀的假設，史詩(shī)從天上降下來(lái)；另一方面則不斷使造型藝術(shù)擺脫工匠技藝的境地，上升到能與詩(shī)并駕齊驅的地位”。雖然造型藝術(shù)爭得了與詩(shī)同等的地位，但它是以犧牲藝術(shù)的物質(zhì)性、民主性、民間性為代價(jià)的，它達到了地位上升的目標，卻走進(jìn)純粹的精神性生產(chǎn)的象牙塔。在哲學(xué)領(lǐng)域，理性對龐雜的，不可靠的感性欲望進(jìn)行了清除；在藝術(shù)領(lǐng)域，精神性的藝術(shù)(詩(shī)、音樂(lè ))對物質(zhì)性的藝術(shù)(造型藝術(shù))予以整編。這兩者是同步進(jìn)行的。在這種情形下，民間藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)這些曾經(jīng)是藝術(shù)之本源的藝術(shù)卻遭到了鄙棄，藝術(shù)脫離了它的土壤、疏遠了它的母親，從而它的道路也就越來(lái)越狹窄。后現代藝術(shù)種種怪異的行為舉止既是藝術(shù)日暮途窮的表現，也是極力回歸藝術(shù)本源的反映，只不過(guò)它劍走偏鋒。
后現代藝術(shù)對物質(zhì)性的強調，對固有藝術(shù)觀(guān)念的顛覆給藝術(shù)帶來(lái)了開(kāi)放、平等、民主的藝術(shù)觀(guān)念。它將藝術(shù)從只有先知或依靠靈感才能創(chuàng )造的神秘觀(guān)念中解放出來(lái)，人人都可以是藝術(shù)家，什么都可以是藝術(shù)品。所以，原先處于邊緣地位的藝術(shù)如民間藝術(shù)、設計藝術(shù)等都被廣泛接受，并受到重視。這種轉變不僅具有藝術(shù)上的意義，而且具有文化上的意義，它反映出整個(gè)社會(huì )的民主、平等和開(kāi)放意識觀(guān)念的增強，也反映出人類(lèi)文化對人自身的更加人性化的關(guān)注。造型藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)之所以長(cháng)期受到壓制，并不單純是藝術(shù)概念的狹隘問(wèn)題，它同社會(huì )的意識形態(tài)、文化觀(guān)念息息相關(guān)。歐洲在現代社會(huì )以前，理性一直占據著(zhù)統治地位，它規定著(zhù)人的本性。古希臘的柏拉圖以理式世界為楷模，認為感性世界是不真實(shí)的。中世紀將神作為人的規定，要人放棄對物質(zhì)的欲望。近代社會(huì )，理性的地位空前提高，一切事物都要置于理性面前予以拷問(wèn)。在此思想背景下，物質(zhì)、身體都是沒(méi)有地位的，并被看成是可鄙的、骯臟的東西，古希臘藝術(shù)對于美的藝術(shù)的強調，中世紀藝術(shù)對節制的強調都是這一思想的體現。這樣，人總是被作為一個(gè)被給予者存在著(zhù)，它自身的完整性被剝離了，人的世界的真實(shí)性也被歪曲，依照一定的要求被清洗得面目全非。在現代藝術(shù)中，我們已經(jīng)能看到人的這種異化狀態(tài)的描述。而直接通過(guò)身體、物質(zhì)來(lái)表現人的欲望和生存狀況是后現代藝術(shù)的一個(gè)重要特征。無(wú)論從藝術(shù)史的角度，還是從文化角度說(shuō)，這些都具有重要的意義。
四
后現代主義藝術(shù)的意義不僅僅對西方世界有效，在中國當代同樣有效。我們須注意的是，后現代藝術(shù)是西方藝術(shù)發(fā)展的邏輯產(chǎn)物，它有深刻的政治、哲學(xué)、文化土壤作為根基，因此，理解西方的后現代藝術(shù)在中國可能是一件困難的事。這更說(shuō)明，對后現代藝術(shù)進(jìn)行生硬移植和模仿是毫無(wú)意義的。只有建立在對自身文化予以省察和批判的基礎之上，它才可能具有真正的解構性意義。
遺憾的是，中國當代許多藝術(shù)家未能很好地區分西方現代藝術(shù)和后現代藝術(shù)的美學(xué)特征，也不能對后現代藝術(shù)自身的意義予以區分，更談不上對西方文化、哲學(xué)的理解，迫不及待地引入、模仿西方當代藝術(shù)，對中國傳統藝術(shù)、藝術(shù)觀(guān)念予以顛覆、解構。將一個(gè)極其膚淺的邏輯——新的就是好的——視為真理。事實(shí)上，西方許多現代、后現代藝術(shù)大師都是在對傳統的深刻理解的基礎上完成自己的藝術(shù)轉變的。塞尚、馬蒂斯、畢加索等都對原始藝術(shù)情有獨鐘，只有深刻地研究了藝術(shù)史，對歷史予以省察，才可能找到自己創(chuàng )新的動(dòng)力和方向。杜尚的行為看起來(lái)是怪異的、驚世駭俗的，但他絕不將他的行為看成是一種兒戲。從某種意義上說(shuō)，杜尚是一個(gè)出色的藝術(shù)史家和藝術(shù)哲學(xué)家。藝術(shù)家的顛覆和創(chuàng )造性的行為離不開(kāi)它的藝術(shù)素養和文化素養，他的創(chuàng )新性是其藝術(shù)歷程的邏輯性轉變。國內許多藝術(shù)家在西方后現代藝術(shù)的啟示下，結合中國本土文化，創(chuàng )作出了一些頗有藝術(shù)個(gè)性的作品。應該說(shuō)，從總體上看，后現代主義藝術(shù)給中國藝術(shù)界帶來(lái)了開(kāi)放性的、多元化的藝術(shù)思潮，使中國藝術(shù)界涌動(dòng)著(zhù)一股不斷創(chuàng )新的潮流。當然，也有許多藝術(shù)家不研究、體會(huì )傳統藝術(shù)的歷史和美學(xué)精神，也不能找到自己解構、顛覆的邏輯前提，盲目移植西方現代和后現代藝術(shù)，可謂是劍走偏鋒。譬如，從血淋淋的牛肚里鉆出來(lái)；在身上涂滿(mǎn)蛋清，關(guān)在廁所里，讓蚊叮蟲(chóng)咬，美其名曰行為藝術(shù)；甚至做出“吃死嬰”這樣違反人性的惡俗之舉。我們不可否認這些“藝術(shù)品”的制作者可能也有著(zhù)一定的對人類(lèi)行為的思考，但是其表達的方式還是應該遵循最起碼的人類(lèi)道德，尊重人的審美感。
海德格爾說(shuō)：“藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī)�！鄙裥允窃�(shī)意的尺度，是人的尺度，也是藝術(shù)的尺度。只有秉承詩(shī)意的、神性的精神，充滿(mǎn)敬意地理解、闡釋我們生存的時(shí)代和世界，才可能創(chuàng )作出優(yōu)秀的藝術(shù)。任何時(shí)代的藝術(shù)，它也必須摒棄浮華，承擔起對其所處社會(huì )進(jìn)行批判和反思的責任，中國當代藝術(shù)也應嚴肅地肩負起這個(gè)責任，形成自己的文化反思能力，創(chuàng )作出具有民族文化特色的藝術(shù)作品。
第2篇：探析后現代主義藝術(shù)思潮對陶瓷藝術(shù)的沖擊
1后現代主義思潮對現在陶瓷藝術(shù)創(chuàng )作觀(guān)念特征的沖擊
后現代主義發(fā)展的文化背景還在不斷的發(fā)展和繁衍，隨著(zhù)周遭環(huán)境的變化，藝術(shù)的創(chuàng )造也在不斷地發(fā)展和繁衍。不斷發(fā)展的陶瓷藝術(shù)以其絢麗多姿，色彩繽紛形式展現著(zhù)有容乃大的氣魄。從陶瓷藝術(shù)表達形式上，現在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng )造和發(fā)展曾經(jīng)一度受到現在主義思潮的影響，一些創(chuàng )造大師曾經(jīng)使用自己創(chuàng )造藝術(shù)的實(shí)踐為陶瓷文化的純粹審美做出相應的貢獻，由于受到時(shí)代發(fā)展、文化背景以及個(gè)人原因的影響，使得陶瓷藝術(shù)留下的一定的空白并且拘泥于一定的界線(xiàn)之內。這給后現代主義思潮沖擊下陶瓷藝術(shù)的繼續發(fā)展留下了充足的空間和超越界線(xiàn)的可能。后現代主義思潮對陶瓷藝術(shù)的沖擊主要體現在其打破了現在主義思潮下陶瓷藝術(shù)發(fā)展的限制和壁壘。后現代主義思潮是對現在主義思潮的批判繼承，其在現在主義思潮優(yōu)良因素的基礎上增加了一些新的東西，充分地反映了目前文化發(fā)展的成果，具有高度的概括性，能夠給予實(shí)踐廣泛的指導。
在后現代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術(shù)的表達形式也取得了新的發(fā)展，其在繼承原有陶瓷藝術(shù)表達形式的基礎上，以更加豐富多彩和多遠化的形式展示著(zhù)藝術(shù)的價(jià)值和魅力，闡釋人與自然之間的和諧發(fā)展。使其成為一種更加具有返璞歸真和文化氣息的特征，能夠更真實(shí)地反映當代的文化氣息和人文特征。從陶瓷藝術(shù)的意義上而言，與其說(shuō)后現代主義是一種廣泛的文化現象的概括，不如說(shuō)后現代主義是一種藝術(shù)設計的思潮和運動(dòng)形式。且不談后現代主義對于藝術(shù)設計領(lǐng)域存在著(zhù)多深以及多廣的影響，它最終都是給藝術(shù)的設計帶來(lái)了一定的社會(huì )文化氣息，使藝術(shù)創(chuàng )造過(guò)程中更多地融入當今的生活文化。后現代主義思潮的這些特征，對于陶瓷藝術(shù)的設計也帶來(lái)了不可避免的沖擊，使得陶瓷藝術(shù)向著(zhù)不斷調整創(chuàng )造方法，充分展現生活文化和藝術(shù)氣息的方向發(fā)展，使得陶瓷藝術(shù)更加富有現實(shí)意義。后現代主義思潮對陶瓷藝術(shù)創(chuàng )造特征的沖擊主要體現在以下幾個(gè)方面：
一是使創(chuàng )造的初衷和元素得到回歸，陶瓷藝術(shù)在后現代主義思潮的沖擊下提出了“打造生活陶瓷”的理念，使陶瓷藝術(shù)一方面充分地展現出藝術(shù)杰作的無(wú)限魅力；另一個(gè)方面又使陶瓷藝術(shù)的創(chuàng )造成果服務(wù)于廣大人民的生活，促進(jìn)人們的生活在物質(zhì)和精神方面獲得極大的發(fā)展和進(jìn)步�，F在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng )造不斷的回歸其創(chuàng )造初衷和元素，開(kāi)始從生活以及文化藝術(shù)審美的角度出發(fā)，不斷地發(fā)現陶瓷藝術(shù)應該服務(wù)的方向以及服務(wù)的形式，而不是從陶瓷藝術(shù)的設計出發(fā)發(fā)現陶瓷藝術(shù)的使用價(jià)值以擴大生產(chǎn)和需要。簡(jiǎn)單而言，后現代主義思潮的沖擊，使陶瓷藝術(shù)的創(chuàng )造改變了原有的風(fēng)格，從原來(lái)的以陶瓷藝術(shù)激發(fā)人們的需求，改變成了從人們的切實(shí)需求出發(fā)，融合生活和文化元素創(chuàng )作新的藝術(shù)成果。陶瓷藝術(shù)的創(chuàng )造形式的不斷改變，正是使創(chuàng )造陶瓷的初衷和元素不斷回歸的表現�！吧钐沾伞蹦繕说奶岢�，是陶瓷藝術(shù)創(chuàng )造的一項重要的指引，其主張在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng )作方面采用傳統的工藝和方法，陶瓷藝術(shù)的服務(wù)對象不斷地指向廣大人民群眾，陶瓷藝術(shù)創(chuàng )造的靈感來(lái)源于人們現實(shí)生活和當代文化氛圍�！吧钐沾伞钡膭�(chuàng )造理念，使得陶瓷藝術(shù)的一切創(chuàng )造元素都來(lái)源于人們生活環(huán)境和自然環(huán)境，符合人類(lèi)個(gè)性化的使用功能需求和審美需求，充分地尊重人與自然的客觀(guān)存在性。
二是陶瓷藝術(shù)增強了對自然和未來(lái)的關(guān)注。后現代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術(shù)打破了以往的“幾何化”和“模式化”以及批量生產(chǎn)的模式，其在創(chuàng )作過(guò)程中更加重視自然規律和環(huán)境的客觀(guān)存在性以及人的個(gè)性選擇，對人在造物過(guò)程中的運動(dòng)方式和形式給予了充分的考慮。在創(chuàng )作過(guò)程中盡最大的努力從人文環(huán)境和自然環(huán)境以及規律中尋找元素，在此基礎上充分發(fā)揮藝術(shù)技能和水平。后現代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術(shù)在深刻呼喊著(zhù)人類(lèi)，我們的發(fā)展應該建立的人與自然和諧發(fā)展的基礎上，在發(fā)展過(guò)程中不應該以犧牲自然和自身為代價(jià)，更不應該不計后果的盲目發(fā)展。因此，可以看到后現代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術(shù)充分考慮人與自然的客觀(guān)實(shí)在性以及相互關(guān)系，更加關(guān)注自然和社會(huì )的未來(lái)。
2后現代主義思潮沖擊下陶瓷創(chuàng )造的多元化模式
后現代主義思潮主張的一個(gè)理念就是在現在社會(huì )文化的基礎上，保持一個(gè)多元化世界的存在和發(fā)展。陶瓷藝術(shù)作為一個(gè)時(shí)代物質(zhì)和精神文明的代表，其受到后現代主義思潮的沖擊，創(chuàng )造過(guò)程也不斷地進(jìn)入多元化模式。
�。�1）歷史與現在，共性與個(gè)性并存與共生。后現代主義是在現代主義基礎上，批判和繼承發(fā)展來(lái)的思潮，它是在繼承歷史文化優(yōu)良傳統的基礎上推陳出新。在這種思潮的沖擊下，陶瓷藝術(shù)的發(fā)展也出現了歷史與現在并存的模式，在對歷史優(yōu)良陶瓷藝術(shù)繼承的基礎上，不斷的審視其存在的不足，充分考慮現在人類(lèi)活動(dòng)的需求，不斷地創(chuàng )新和發(fā)展陶瓷藝術(shù)。陶瓷藝術(shù)的發(fā)展一方面充分的肯定歷史的客觀(guān)存在和現實(shí)的客觀(guān)存在，在充分尊重歷史和現實(shí)客觀(guān)存在的基礎上，不斷地進(jìn)行陶瓷文化的發(fā)展和陶瓷藝術(shù)的創(chuàng )造；另一方面，現在陶瓷藝術(shù)得到了廣泛的發(fā)展和創(chuàng )造，其與各地積極的思想有機結合在一起，使得世界各個(gè)民族積極地加入到現在陶瓷藝術(shù)創(chuàng )造的潮流中。
�。�2）追求文化共享和人文關(guān)懷。陶瓷藝術(shù)無(wú)論是從內容、形式、風(fēng)格和特征方面還是表達方式、方法方面，都受到后現代主義思潮的深刻沖擊。陶瓷藝術(shù)創(chuàng )造方面，不僅能吸收后現代主義的廣泛性。同時(shí)在表達方法和方式方面，也呈現出了以往創(chuàng )作無(wú)法比擬的多樣性。在創(chuàng )造思想方面，其不僅繼承了原有創(chuàng )造思想的客觀(guān)、樸實(shí)和嚴謹。同時(shí)又發(fā)揚了現代社會(huì )文化的主觀(guān)性、想象性、自由性和多元化的模式。在表達方式和方法上，現代陶瓷藝術(shù)同時(shí)考慮材料工藝和技術(shù)工藝，同時(shí)考慮繼承和發(fā)展因素�？傊�，在后現代主義思潮的沖擊下，陶瓷藝術(shù)不僅體現出人類(lèi)文化的共享性。同時(shí)還考慮不同時(shí)期人類(lèi)活動(dòng)的個(gè)性化，體現出對人文的關(guān)懷。
3小結
后現代主義思潮的出現和發(fā)展以及現代陶瓷藝術(shù)的不斷發(fā)展，都是現代社會(huì )文化不斷發(fā)展的產(chǎn)物。后現代主義思潮主張的文化的繼承、發(fā)揚和廣泛生，決定著(zhù)現代陶瓷藝術(shù)的廣泛性，歷史和現在共存性。后現代主義思潮重視的人與自然的客觀(guān)存在性和和諧發(fā)展的理念，決定著(zhù)現代陶瓷對自然共性和人類(lèi)活動(dòng)個(gè)性的充分考慮，體現著(zhù)陶瓷藝術(shù)的個(gè)性和共性共生的模式。后現代主義對于文化多樣性的包容，決定著(zhù)現代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的多元化模式�？傊�，在后現代主義思潮的影響下，現代陶瓷藝術(shù)正在不斷地調整其文化發(fā)展方式以及藝術(shù)創(chuàng )作模式，使其能夠更加符合人與自然的客觀(guān)存在性，社會(huì )文化發(fā)展性。
第3篇：孟菲斯的后現代主義藝術(shù)設計思想
孟菲斯(Memphis)是由意大利一群青年設計師組成的后現代主義設計集團，在20世紀80年代之后成為影響西方社會(huì )藝術(shù)設計潮流的一股力量，是國際公認的后現代主義設計思潮的代表。其創(chuàng )始人和領(lǐng)導者，年近七旬的老翁愛(ài)多爾·索塔薩斯(EttoreSottsass)，是意大利設計界的宿將，曾加入“阿基米亞集團”，但不久即退出。1980年，他在米蘭與七名不滿(mǎn)30歲的青年設計師組成“孟菲斯”�！懊戏扑埂币幻麃�(lái)源于美國歌曲《藍色的孟菲斯》，是美國西部田納西州一個(gè)小城的名字。同時(shí)，“孟菲斯”也是古代埃及都城的名字，是尼羅河畔的古老城市。除索塔薩斯之外，參加孟菲斯集團的設計師還有阿爾多·齊別克(AldoCibic)、米切爾·達·盧齊(MicheleDaLucchi)、馬可·查尼尼(MarcoZanini)、馬丁·貝定(MartineBedin)、馬提奧·蘇恩(MatteoThun)、安德列亞·布蘭茲(AndreaBranzi)、雷達茲(Radice)、喬治·蘇登(GeorgeSouden)和拉查里·帕斯奎爾(NathaliePaasquier)。他們沒(méi)有發(fā)表任何宣言，也沒(méi)有公布自己的主張，因為他們都反對任何限制設計思維的固有觀(guān)念。
雖然索塔薩斯聲稱(chēng)他們不想宣布什么宗旨和宣言，即“沒(méi)有自己的形態(tài)和標志的百科全書(shū)，但卻通過(guò)它的能力與生命描繪了打破過(guò)去、走向未來(lái)的百科全書(shū)�！辈贿^(guò)通過(guò)孟菲斯成員的設計實(shí)踐，可以從以下幾個(gè)方面認識其無(wú)形的設計思想，其主旨都是為了打破藝術(shù)設計界“現代主義”一統天下的局面。
一、開(kāi)放式的設計思想
在孟菲斯看來(lái)，整個(gè)藝術(shù)設計界從包豪斯成立到20世紀60、70年代的幾十年一直宣揚的功能主義、包豪斯思想、未來(lái)主義等等，都是企圖對設計原則做出一個(gè)思辨性的、邏輯性的、唯理性的結論。設計服務(wù)于生產(chǎn)生活，這樣無(wú)形之中就鑄成了一種千篇一律的生活模式。孟菲斯對現代主義設計所倡導的設計思想和生活方式不以為然。他們認為整個(gè)世界是通過(guò)感性來(lái)認識的，并不存在一個(gè)先驗的模式等待設計師去探索。索塔薩斯說(shuō)：“世界是憑感官發(fā)現的地方，我不談及某一種形態(tài)，而只是提出一種姿態(tài)。設計對于我來(lái)說(shuō)，是一種討論生活、社會(huì )、政治、飲食，甚至于設計本身的途徑�！痹O計不再是一個(gè)結論，而是一種假設；不是一種宣言，而是一個(gè)步驟、一個(gè)瞬間。這里沒(méi)有確定性，只有可能性；沒(méi)有真實(shí)性，只有經(jīng)驗性；沒(méi)有“那是什么”，只有“發(fā)生了什么”。就這樣，孟菲斯創(chuàng )造了一種現代社會(huì )中無(wú)視一切模式、突破一切框框的開(kāi)放式設計思想，與以現代主義設計中以功能為主旨的設計理念形成鮮明對照。
二、對功能的新解釋
設計的形式與功能的關(guān)系是現代主義設計著(zhù)力闡述的問(wèn)題，“少即是多”、“形式服從功能”代表了現代主義設計的主要思想�，F代主義對產(chǎn)品功能的研究促進(jìn)了人體工學(xué)的新發(fā)展，滿(mǎn)足人體工學(xué)中數學(xué)和物理要求，因此也成為現代主義設計追求的目標。而索塔薩斯認為，這是一種誤解。他說(shuō)：“當你試圖規定某產(chǎn)品的功能時(shí)，功能就從你的手指縫中漏掉了。因為功能有它自己的生命。功能并不是度量出來(lái)的，它是產(chǎn)品與生活之間的一種可能性。當查爾斯·依姆斯設計出他的椅子之時(shí)，他其實(shí)并不是設計了一把椅子，而是設計了一種坐的姿勢。也就是說(shuō)，他設計了一種功能，而不是為了一種功能而設計。他認為功能不是一種生理的、物理的系統，而是一種文化系統。設計師的責任不是去實(shí)現功能，而是去發(fā)現功能�！霸O計是一種積極的、對人的行為的修飾方法”。孟菲斯成員之一，青年設計師勃蘭齊說(shuō)：“新的功能就是新的自由”。從這個(gè)角度來(lái)理解功能便可以把設計師的工作從冷酷、嚴峻的計算和公式中解放出來(lái)，像詩(shī)人和畫(huà)家一樣，向著(zhù)樂(lè )觀(guān)、果斷、熱情洋溢的新境界邁進(jìn)。
三、樹(shù)立產(chǎn)品語(yǔ)義的新內涵
孟菲斯設計師們認為產(chǎn)品是一種自覺(jué)的信息載體，是某種文化體系的隱喻或符號。當設計師完成了產(chǎn)品的設計時(shí)，他不僅肯定了一種有使用價(jià)值的產(chǎn)品，而且也肯定了某一種有特定文化內涵的價(jià)值指標。勃蘭齊說(shuō)：“作為現代運動(dòng)的一部分，所有工業(yè)設計及觀(guān)念都建立在外在環(huán)境的基本性質(zhì)和內在結構的合理性基礎上。這就是說(shuō)，形式、結構和功能的協(xié)調具有語(yǔ)義上和社會(huì )價(jià)值上的意義。從文藝復興時(shí)代、基督教時(shí)代到工業(yè)革命時(shí)代都是這樣�！币虼�，孟菲斯設計師們在設計實(shí)踐中總是竭力表現富有個(gè)性的文化涵義，或者天真自然，或者矯揉造作，或者滑稽幽默，或者怪誕離奇，使產(chǎn)品的符號語(yǔ)義呈現出獨特的個(gè)性情趣，由此派生出關(guān)于材料、工藝、色彩、圖案等諸多方面的獨創(chuàng )性來(lái)。
四、賦予材料以人文涵義
孟菲斯設計師們不僅把材料看成是設計的物質(zhì)保證，而且還是一種積極交流感情的媒介，是設計師表現自我的一面鏡子�！安煌牟牧辖M合、廉價(jià)材料與貴重材料的組合、粗糙材料與光潔材料的組合、發(fā)光材料與不發(fā)光材料的組合，使產(chǎn)品成為一個(gè)和諧的復雜系統，一個(gè)以體量感或表面肌理感為語(yǔ)言的詩(shī)篇，一個(gè)新的、富有表現力的天地。孟菲斯對于材料的態(tài)度是感性而非理性的，他們不考慮材料的真實(shí)感。大理石像塑料、或者塑料像木材，在孟菲斯看來(lái)都無(wú)所謂，重要的是材料本身的肌理、花紋、色彩、濃度、透明度、發(fā)光度、反光率以及它們所具有的表現力。孟菲斯用材料沒(méi)有限制，木材、塑料、玻璃、賽璐珞片、油漆、氖管燈、彩色燈泡、玻璃纖維、鋁材、大理石……，一切無(wú)所不用。當時(shí)被設計師廣泛采用的三聚氰胺塑料膠合板，色彩鮮艷，花紋種類(lèi)繁多，被大量運用在酒吧，舞廳等游樂(lè )場(chǎng)所的裝飾中，因而被認為是一種很“俗氣”的材料，但孟菲斯設計師很喜歡用它，也將這種材料大量用于客廳、臥室和餐室家具設計上。人們對它的淺薄、粗俗、簡(jiǎn)單等貶義，被孟菲斯代之以朝氣蓬勃、充滿(mǎn)活力的品格，用來(lái)表達一種酣暢的、活潑向上的設計意圖。
五、裝飾不是罪惡
功能主義者的口號“裝飾是罪惡”(盧斯語(yǔ))，遭到了孟菲斯的批判。孟菲斯設計師十分重視裝飾，把裝飾作為設計的有機組成部分，就像木材的紋理是由內部結構決定一樣。米切爾·達·盧齊說(shuō)：“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細胞，我們應當做到研究細胞比產(chǎn)品更多”。他們認為，功能主義者反對裝飾是因為他們是以理性的態(tài)度、邏輯的態(tài)度對待設計�！皶r(shí)代不同了，人與世界的關(guān)系變得更加復雜、更有彈性，更少說(shuō)教，更少?lài)烂C性。因此，裝飾的時(shí)代又到了”。喬治·蘇登說(shuō)：“裝飾屬于電子時(shí)代，正如功能主義屬于機械時(shí)代一樣”。孟菲斯設計師一般采用抽象圖案來(lái)裝飾，使它布滿(mǎn)產(chǎn)品表面，變產(chǎn)品的靜態(tài)為活躍的動(dòng)態(tài)結構。他們對表面色彩的考慮，也有其獨立思考，認為色彩是傳達產(chǎn)品信息的最迅速、最直接、最富有感情的手段。但他們不喜歡照現代主義者所規定的色彩學(xué)法則和配色規律辦事，往往不去區分什么是主色調、什么是襯托色，而喜歡采用色調差別很大的色塊并列，產(chǎn)生一種顫動(dòng)的視覺(jué)效果，甚至不惜互相干擾，以創(chuàng )造一種風(fēng)趣、滑稽、詼諧、戲謔的后現代情調，造成亦莊亦諧的效果。索塔薩斯宣稱(chēng)：“孟菲斯的家具是非常感人的，它只能與感情熾烈的人們在一起，與高度發(fā)展、自我完善的人們在一起，也許這些人明白，如何在社會(huì )中生活而無(wú)需任何制度或文化的保護�！�
在設計藝術(shù)界，也有的反對者認為：孟菲斯的設計是一種“文化冒險”(cultureVenture)，他們的產(chǎn)品只有藝術(shù)家才能喜歡，沒(méi)有什么市場(chǎng)效應，他們設計的產(chǎn)品都很昂貴，一般消費者購買(mǎi)不起，這與他們追求面向大眾文化的設計理念格格不入。孟菲斯認為：當前社會(huì )中，人們的消費觀(guān)念和消費模式都在發(fā)生深刻的變化，通過(guò)現代傳播媒介（廣播、電視、電影、報刊等)的無(wú)孔不入的宣傳，消費者選擇合乎心意的產(chǎn)品的可能性大大增長(cháng)，對他們的個(gè)性化的消費傾向也提供了更多的滿(mǎn)足率。即便是藝術(shù)家喜歡的商品，也很快會(huì )因為潮流的普及而迅速流向普通消費者群。另外，教育的普及和教育內容對藝術(shù)的日見(jiàn)重視，使人們的藝術(shù)水平普遍比過(guò)去大為提高，藝術(shù)已經(jīng)不再是少數精神貴族的占有物，藝術(shù)家與普通人之間的鴻溝在一天天地被填平，這一現象使人們對產(chǎn)品的普遍文化內涵產(chǎn)生更高的要求。
由于孟菲斯強調設計的個(gè)性化，因此，他們設計的產(chǎn)品一般生產(chǎn)量都不大，使一部分熱衷于“趕時(shí)髦”的“新潮一族”，更加以得到孟菲斯產(chǎn)品為榮，這樣的廣告效應也是孟菲斯聲譽(yù)鵲起的原因之一。正是由于這樣的社會(huì )根源，孟菲斯集團的設計師們也明智地宣布：孟菲斯也終將成為過(guò)去。它的成員之一喬治·蘇登也說(shuō)：“孟菲斯的模式便是擴充模式的范疇，永不滿(mǎn)足它已做的工作�！�
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