探討傳統工筆人物畫(huà)寫(xiě)意性趣味的成因論文
提及寫(xiě)意人物畫(huà)人們總會(huì )聯(lián)想起它在表現方式上的細膩工整和表現效果上的“寫(xiě)實(shí)”性審美取向，但是這并不意味著(zhù)細膩工整或“寫(xiě)實(shí)”是寫(xiě)意人物畫(huà)獨一的藝術(shù)特征�！稓v代名畫(huà)記》中記載“畫(huà)有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見(jiàn)其盻際，所謂筆跡縝密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此吳筆不周而意周�！庇芍�，傳統寫(xiě)意人物畫(huà)是“寫(xiě)實(shí)”畫(huà)同時(shí)也具有“寫(xiě)意”性興趣“豪放自在”的特質(zhì)，以書(shū)入畫(huà)、老莊玄學(xué)思想、文人寫(xiě)意論和畫(huà)家的人格追求正是促進(jìn)這一特質(zhì)開(kāi)展的必要要素，本文旨在探求傳統寫(xiě)意人物畫(huà)“寫(xiě)意”性興趣構成的要素。
一、技法根底——以書(shū)入畫(huà)
綜觀(guān)中國美術(shù)史，俺們不難發(fā)現書(shū)法的開(kāi)展要晚于中國畫(huà)的開(kāi)展，當中國書(shū)法找尋到屬于本人共同的審美興趣后，中國畫(huà)反自創(chuàng )書(shū)法中的線(xiàn)條用筆使得傳統寫(xiě)意人物畫(huà)線(xiàn)條的表現方式變的豐厚起來(lái)。所以書(shū)法的用筆給傳統寫(xiě)意人物畫(huà)帶來(lái)的首先是用筆技法方面的影響，即“寫(xiě)”和“法”的“書(shū)寫(xiě)性”用筆。
從篆書(shū)到隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、行草書(shū)、草書(shū)，中國書(shū)法構成了以線(xiàn)造型的共同表現藝術(shù)。書(shū)法作品中的線(xiàn)條表現了日子造型和空間造型，運動(dòng)和節拍。線(xiàn)條在毛筆的運轉中勾勒、回旋、頓挫、往復、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤等多種變化，到達了經(jīng)過(guò)線(xiàn)條造型達意，抒發(fā)情懷。寫(xiě)意人物畫(huà)（尤其是白描）以線(xiàn)條為次要造型言語(yǔ)，畫(huà)面全憑線(xiàn)條來(lái)?yè)撈鹚茉煨误w、表現神韻、傳遞感情的重擔。晚期中國傳統人物畫(huà)作品的線(xiàn)條是力變平均、細勻圓轉而較少變化的，到魏晉南北朝時(shí)，陸探微、顧愷之等寫(xiě)意人物畫(huà)巨匠的線(xiàn)條也仍是“細如蠶絲”短少變化的�！捌鋵�(shí)這就是篆書(shū)的筆意，當篆書(shū)開(kāi)展到隸書(shū)，中國畫(huà)的用筆也開(kāi)端有了提按轉側、粗細頓折等變化，經(jīng)過(guò)對線(xiàn)條造型的疏密、真假處置來(lái)表現對象的形狀和空間關(guān)系；經(jīng)過(guò)線(xiàn)條的曲直、剛柔、粗細來(lái)表現物體的質(zhì)感；經(jīng)過(guò)線(xiàn)條的頓挫、轉機來(lái)表現形體構造與透視變化；經(jīng)過(guò)行筆快慢、抑揚來(lái)表達心情�！�。由此，線(xiàn)條的書(shū)寫(xiě)性拓展了繪畫(huà)的表現言語(yǔ)，豐厚了線(xiàn)造型的方式美與外延美，同時(shí)也使得線(xiàn)條的性情愈加多樣化、復雜化、意趣化、作風(fēng)化和肉體化，促進(jìn)了傳統寫(xiě)意人物畫(huà)“寫(xiě)意”的肉體追求。
“看畫(huà)之法，如看字法�！薄笆顼w白木如籀，寫(xiě)竹應從八法求�！币詴�(shū)入畫(huà)是寫(xiě)意人物畫(huà)寫(xiě)意性興趣開(kāi)展的必要條件。當然它也給傳統寫(xiě)意人物畫(huà)帶來(lái)了立體的造型構造，以及筆墨思想表現方式等。
二、文明基石——老莊玄學(xué)思想
“中國繪畫(huà)是中國民族肉體的最大表達，也是中國哲學(xué)思想最親切的某種款式�！保≒228）“中國文明的肉體廣博而精深，中國文明以哲學(xué)為中心�！笨鬃拥摹坝巍�，道家的“道”，老莊的“虛、靜、明”無(wú)一不是中國繪畫(huà)的文明、哲學(xué)外延。就“寫(xiě)意”肉體來(lái)講，尤以莊子思想的影響最為深遠。莊子思想盛行于魏晉、宋梁，其實(shí)莊子不是以追求某種美為目的，而是以追求人生的束縛為目的。但是莊子對這種美的掌握及在這方面的理解、成就，構成了“間接由人格中所流出”的“為人生而藝術(shù)”的美學(xué)觀(guān)念�！啊畬�(xiě)意’不是‘畫(huà)法’而是中國特有的繪畫(huà)觀(guān)念�！侵袊�(huà)論中提出的美學(xué)肉體和藝術(shù)觀(guān)念�！薄皩�(xiě)意”肉體的提煉在于創(chuàng )作主體，在于審美主體，故寫(xiě)意肉體可以無(wú)處不在。所以傳統寫(xiě)意人物畫(huà)既具有寫(xiě)“物之神”、工整細膩、嚴謹的特征可以表現為“寫(xiě)實(shí)”畫(huà)，也同時(shí)表現出“寫(xiě)意”畫(huà)的神韻。因此悉數傳統寫(xiě)意人物畫(huà)的佳作都表現出了間接由人格而流出的藝術(shù)美，并即而以此熏陶其人生�！扒f子之所謂道，落實(shí)于人生之上，乃是高尚的藝術(shù)肉體；而他由心齋的時(shí)間所掌握到的心，實(shí)踐乃是藝術(shù)肉體的主體。由老學(xué)、莊學(xué)所演化出來(lái)的魏晉玄學(xué)，它的真實(shí)內容與后果，乃是藝術(shù)性的生活和藝術(shù)上的成就�！庇晌簳x玄學(xué)到人倫鑒識，竹林名士對“清、虛、簡(jiǎn)、遠”的生活情調上的追求是莊學(xué)情調上的逾越，也是由思想看法上升到人格和藝術(shù)美的追求，“而人倫鑒識作了藝術(shù)性的轉換后，便稱(chēng)之為‘神’”�！吧袷侨说貙�(shí)質(zhì)，也是一團體的特性。必傳神，然后始盡到人物畫(huà)的藝術(shù)地真�！庇伞拔簳x時(shí)代開(kāi)端的人物畫(huà)的傳神——亦即氣韻生動(dòng)——的盲目”，到文人寫(xiě)意的`“忘在下”“物化”“虛靜”“平淡天真”實(shí)則是莊子思想在藝術(shù)中的表現。這種哲學(xué)思想指引著(zhù)傳統寫(xiě)意人物畫(huà)家們不時(shí)提升審美興趣，表現出超于世俗的藝術(shù)境界，從老莊、玄學(xué)、孔孟中感悟到的審美追求是促使他們回絕單純的物象形體的追求轉而探求物象肉體價(jià)值的文明基石。
三、時(shí)代要素——文人“寫(xiě)意”論
文人畫(huà)衰亡于宋，但文人畫(huà)的肉體外延有其承襲性和時(shí)代性。南北朝時(shí)姚最的“不學(xué)為人，自?shī)识选钡恼撝v便可見(jiàn)后世文人寫(xiě)意畫(huà)的肉體外延之淵源。宋時(shí)以蘇軾、歐陽(yáng)修、文與可、黃公望等為代表的文人士大夫提出了“不以形似”的畫(huà)學(xué)思想被稱(chēng)為“文人”寫(xiě)意觀(guān)。爾后，文人思想不時(shí)開(kāi)展，先后又引申為趙孟頫的“古意論”、倪瓚的“逸氣講”等�！捌椭^畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似聊以自?shī)识��！保ā肚彘s閣選集》卷十），“愛(ài)此風(fēng)林意，更起丘壑情。寫(xiě)圖以閑詠，不在象與聲�！保ā肚彘s閣選集》卷二《惟寅遠寄佳紙命仆寫(xiě)圖賦侍》），“逸筆草草”就是“不在象與聲”，“不求形似”；“聊以自?shī)识本褪恰皩?xiě)圖以閑詠”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓚的文人“寫(xiě)意”觀(guān)遭到了事先文人畫(huà)家墨客的普遍喜愛(ài)、追捧，在元、明、清三代成為時(shí)代追求的主流。唐當前寫(xiě)意人物畫(huà)由于其繪畫(huà)題材的局限性和對寫(xiě)“物之意”的過(guò)火程式化（寫(xiě)實(shí)方面）追求使得文人畫(huà)家們少以此內容、手法創(chuàng )作，在這樣一個(gè)大的時(shí)代審美要求下，傳統寫(xiě)意人物畫(huà)要開(kāi)展就必需打破程式化標準，秉承時(shí)代審美要求，所以傳統寫(xiě)意人物畫(huà)的“寫(xiě)意”道路是事先傳統寫(xiě)意人物畫(huà)家們本身的要求也是時(shí)代的要求。宋當前，在寫(xiě)意人物畫(huà)范疇呈現了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、趙孟頫、陳洪綬以及任伯年等大家，故而，文人“寫(xiě)意”肉體的普及是傳統寫(xiě)意人物畫(huà)寫(xiě)意性興趣開(kāi)展必要的時(shí)代背景。
四、客觀(guān)條件——人格、思想的逾越
傳統寫(xiě)意人物畫(huà)開(kāi)展到宋，構成了齊備的造型方式和高度成熟的表現技法，這使得寫(xiě)意人物畫(huà)的表現日趨程式化。至此，畫(huà)家本身的人格、思想的逾越便成為了寫(xiě)意人物畫(huà)線(xiàn)造型寫(xiě)意性興趣開(kāi)展的內在動(dòng)力。中國的文人都有著(zhù)激烈的政治志向，他們向往莊子的“虛、靜、明”的圣人人格，也表現出“憂(yōu)國憂(yōu)民”的政治思想，但是仕途的挫敗和“出生”與“出世”的儒道思想總是讓他們對理想存在很大的不滿(mǎn)，政治、理想中不能抒發(fā)的情懷郁積激起了他們藝術(shù)思想的逾越，這樣的例子很多，比方陳洪綬、任伯年等。陳洪綬是清末寫(xiě)意人物畫(huà)的巨匠，他因循了宋時(shí)李公麟等人對寫(xiě)意人物畫(huà)線(xiàn)造型寫(xiě)意性興趣的開(kāi)展，并構成了本人共同的線(xiàn)造型手法。他對人物的造型手法被稱(chēng)為“高古奇駭”。陳洪綬終身歷經(jīng)坎坷，在政途上亦是終身不失意。他共同的“筆線(xiàn)森森然如折鐵紋”的線(xiàn)條充沛顯示了他削繁求簡(jiǎn)之妙的才氣，以及于拙怪誕的畫(huà)風(fēng)，是他奔勞坎坷的終身和頑強的性情的寫(xiě)照。他的代表作《屈子行吟圖》描畫(huà)了屈原這個(gè)憂(yōu)國憂(yōu)民、臨時(shí)放逐、浮沉在苦海中的愛(ài)國文人抽象，作品用線(xiàn)條勾描為主，筆勢衰老潤潔，勾勒精練暢率，剛柔相濟，飄逸咸澀的線(xiàn)條帶來(lái)的凝重感泄漏著(zhù)與吳道子所畫(huà)的佛的飄逸頂風(fēng)感完全不一樣的金石味，線(xiàn)造型古拙粗暴，極具裝飾性的方式美，陳、吳都是借助于“風(fēng)”這一“有形幻化”的中國文明肉體中“意”的物象來(lái)描畫(huà)人物的神態(tài)，“中國畫(huà)是借助意象表現本人的一種感受，或表現本人的一種經(jīng)歷，而不是間接表現人本形態(tài)�！痹谶@幅圖中“風(fēng)”這一意境的所承載的是一個(gè)滿(mǎn)懷家國之痛的文人肉體，此意境實(shí)乃畫(huà)家“心”的切身體驗。
五、完畢語(yǔ)
品讀傳統寫(xiě)意人物畫(huà)佳作可以深切體味到畫(huà)家的寫(xiě)“意”性興趣，但是這一審美追求的構成緣由是多方面多維度的，宋當前傳統寫(xiě)意人物畫(huà)的畫(huà)壇主體位置被山水、花鳥(niǎo)取代，但傳統寫(xiě)意人物畫(huà)的開(kāi)展并未停滯，俺們不應無(wú)視了傳統寫(xiě)意人物畫(huà)在由顯到隱的開(kāi)展，和在畫(huà)壇尋求一席之地而做出本身改造的努力。因而，追隨這些腳跡，正確看待和承繼傳統寫(xiě)意人物畫(huà)的藝術(shù)成就，理解和提煉時(shí)代的審美需求才干使寫(xiě)意人物畫(huà)在當今取得更寬廣的開(kāi)展空間！
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