傳統工筆人物畫(huà)的線(xiàn)語(yǔ)言論文
傳統工筆人物畫(huà)的線(xiàn)語(yǔ)言論文
論文摘要：傳統工筆人物畫(huà)歷史十分悠久，具有多種美術(shù)繪畫(huà)形式語(yǔ)言，但線(xiàn)條是其最重要的一種，它將我們民族的繪畫(huà)特色和審美特點(diǎn)淋漓盡致地體現出來(lái)。傳統工筆人物畫(huà)的線(xiàn)條語(yǔ)言具有豐富獨特的審美品格及程式化特點(diǎn)；具有狀物和達意的雙重作用。對傳統工筆人物畫(huà)線(xiàn)條特性的分析，將提高我們對中國繪畫(huà)精髓“線(xiàn)”的認識，這對于加深對中國繪畫(huà)的理解是大有裨益的。
在中國繪畫(huà)史中，大筆觸的寫(xiě)意畫(huà)法產(chǎn)生和成熟得比較晚，基本上是宋以后的事，在此之前，中國繪畫(huà)基本屬于工整細致的工筆畫(huà)一統天下的局面。上個(gè)世紀70年代出土于湖南長(cháng)沙的戰國楚墓帛畫(huà)《龍鳳人物圖》和《人物御龍圖》，是迄今能見(jiàn)到最早的具有獨立意義的繪畫(huà)作品.這兩幅作品最突出的特征就是以線(xiàn)造型，及至馬王堆西漢T型帛畫(huà)----彩繪“非衣”的出現，中國傳統工筆人物畫(huà)的基本面貌（即以線(xiàn)造型、設色艷麗、富于裝飾性等）已初步確立，后世工筆人物畫(huà)的發(fā)展就是在這個(gè)基礎上不斷變化、不斷豐富的�！熬�(xiàn)”與“色彩”成為傳統工筆人物畫(huà)形式語(yǔ)言結構中兩個(gè)最主要的元素。
在長(cháng)期的發(fā)展過(guò)程中，，線(xiàn)始終是工筆人物畫(huà)造型的主要手段、形式和基礎。色彩的運用是在線(xiàn)已經(jīng)完成了基本造型之后，也即線(xiàn)擔負了造型的主要功能，色彩的渲染與配置皆服從于對象線(xiàn)的形體結構，線(xiàn)是畫(huà)面的骨架，是畫(huà)面的靈魂之所在。作為工筆畫(huà)家刻畫(huà)物象時(shí)最強有力的語(yǔ)言，線(xiàn)造型顯著(zhù)地體現了我們民族的繪畫(huà)特色和審美特征。
由于傳統工筆人物畫(huà)形式的獨特性和所具有的“描寫(xiě)性”， 使其呈現出造型謹嚴、刻畫(huà)入微的特點(diǎn)�！靶巍痹趥鹘y工筆人物畫(huà)中具有毋庸置疑的地位。南齊謝赫提出的“六法” 最初是用來(lái)評價(jià)工筆人物畫(huà)的，其中對人物形象的造型提出了“應物象形”，說(shuō)明真實(shí)準確的描繪形象是繪畫(huà)的基本要求。從隋唐、五代時(shí)期的《簪花仕女圖》、《虢國夫人游春圖》、《韓熙載夜宴圖》等傳統工筆人物畫(huà)作品中我們也可以看出其對“形似”的要求，由此可見(jiàn) ，“形”在工筆人物畫(huà)中具有非常重要的意義。其語(yǔ)言系統必須建立在“形似”的基礎上，輕視了形的價(jià)值就失去了其獨有的語(yǔ)言特色。但這個(gè) “形似” 絕非絕對的肖似，因為中國畫(huà)是寫(xiě)意的藝術(shù)，中國畫(huà)造型遵循的是“尚意”的造型原則，畫(huà)者既要抓住對象的外在特征“應物象形”，更關(guān)鍵在于還要以形寫(xiě)神，以形寫(xiě)意。傳統工筆人物畫(huà)的“形似”是為了“移其形似而全其骨氣，以形似之外求其畫(huà)”，以求得一種“象外之意”。
“線(xiàn)”作為傳統工筆人物畫(huà)立型的手段，必須為其造型服務(wù)。就線(xiàn)條本身而言，“客觀(guān)物象的外表并沒(méi)有線(xiàn)的存在，是畫(huà)家通過(guò)觀(guān)察物象、認識分析而主觀(guān)模擬性地傳達出畫(huà)家的思想感情，并體現畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格”。[1]因此線(xiàn)可以視為畫(huà)家對所描述物象的一種抽象判斷，線(xiàn)也由此具有了一種抽象美的意味。工筆人物畫(huà)中只有把具有抽象美意趣的線(xiàn)條與意象的造型完美結合，使線(xiàn)的表現力更自由地表達出來(lái)，才是線(xiàn)的最高價(jià)值。荀子說(shuō)：“形具而神生.”[2]只有有了形，神才能有所附著(zhù)，才能通過(guò)形探求那超然物外的“象外之意”。 抽象的線(xiàn)作為一種符號是主觀(guān)創(chuàng )造的、非現實(shí)的，然而又是客觀(guān)的、可辯的，充滿(mǎn)與自然造化的有機聯(lián)系，又貫穿了畫(huà)家的主觀(guān)精神。因此，工筆畫(huà)的線(xiàn)具備了狀物和達意的雙重功用。
由于傳統工筆畫(huà)工具材料與形式技巧的特性，形成了線(xiàn)造型在“細節”上的刻畫(huà)。沒(méi)有細節的真實(shí)發(fā)現，工筆畫(huà)就失去了其工細的特點(diǎn)；對于藝術(shù)表現來(lái)說(shuō)，自然之物就不能得其“形”亦不能傳其“神”。但工筆畫(huà)中的這種細節描繪并非是面面俱到，而是畫(huà)家對物象充分理解領(lǐng)悟后的高度抽象與概括，工細本身不是工筆畫(huà)的目的，先求“形似”，進(jìn)而“以形寫(xiě)神”才是根本目的。畫(huà)家在自然物象身上捕捉到的細節正是通過(guò)線(xiàn)條的描繪達到“盡其精微”的狀物狀態(tài)。
傳統工筆人物畫(huà)中，線(xiàn)條不僅可以表現物象的形體結構，而且不同的線(xiàn)條可以表現不同的質(zhì)感。如“元代的劉貫道用“用筆如云，舒卷自如，似水轉折不滯�！钡男性屏魉鑱�(lái)處理《羅漢圖》中羅漢所穿的細布袈紗；在《招涼仕女圖》中，周防選擇“用正鋒，腕中無(wú)怒降，要心手相應，如琴弦長(cháng)不斷”的琴弦描來(lái)描繪柔軟的絲絹質(zhì)地以及衣紋懸掛飄擺時(shí)呈現的垂直降落姿態(tài)；“曹衣出水描”既可以表現細密緊束的衣紋，又暗示了人的身體結構；周文矩則根據自身用筆特色，行筆“瘦硬戰掣”（宣和畫(huà)譜）及對下棋時(shí)情景的真實(shí)感受將細勁曲折，略帶頓挫，又不失圓潤流暢的“戰筆水紋描”用到《重屏會(huì )棋圖》中”。[3]此外，線(xiàn)條的運用還使物象所存在的空間關(guān)系得到暗示。如線(xiàn)與線(xiàn)的不同組織會(huì )使客觀(guān)物象具備空間感，線(xiàn)密則實(shí)，線(xiàn)疏則虛，虛實(shí)一現，前后遠近即分；勾勒衣紋時(shí)的實(shí)入虛出也可以暗示出衣紋的前后關(guān)系。
在體現質(zhì)感與空間的同時(shí)，線(xiàn)條的組合形式在傳統工筆人物畫(huà)中也非常重要，它能體現出一種形式美�！俺墒斓慕M合形式中，線(xiàn)條的嚴謹透著(zhù)自由與神韻，絲絲如扣，線(xiàn)線(xiàn)不可分割，一根線(xiàn)不可少，一根線(xiàn)不可多。畫(huà)面上所有線(xiàn)條互相之間的組合構成了韻律。線(xiàn)與線(xiàn)之間形成多樣的夾角空白，這夾角空白的大小長(cháng)短不同，形成了如同音樂(lè )一樣的節奏與旋律”。[4]從優(yōu)秀的傳統
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