試析狂歡化理論與喜劇影片的生成發(fā)展論文
喜劇影片是一種頗難界定的電影類(lèi)型，在電影評論界也是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是，最近，前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金的“狂歡化”理論就象剛剛發(fā)掘出來(lái)的在古董，被理論家所珍愛(ài)與賞析。儾用“狂歡化”理倫來(lái)分析喜劇影片，刀許能得到一些有益的啟迪。
喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源于祭祀酒神的即興表演，發(fā)展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個(gè)時(shí)期，公元前487年至404年是舊喜劇時(shí)期，多是政治諷刺劇和社會(huì )諷刺劇，諷刺的對象是社會(huì )名人，特別是當權人物，公元前404年到前338年是中期喜劇時(shí)期，以討論神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和社會(huì )問(wèn)題為主。公元前338年到前120年是新喜劇時(shí)期，大都是世態(tài)喜劇，主要描寫(xiě)日常生活、愛(ài)情故事和家庭關(guān)系。
到了中世紀，為了表現對官方宗教的令人苦惱的嚴肅性的反抗，人們通過(guò)一年一度的狂歡節，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節上的一種主要的表演形式。巴赫金認為:“狂歡節不需要虔誠和嚴肅的調子，也不需要命令和允許，它只需要發(fā)出一個(gè)開(kāi)始玩樂(lè )和戲耍的簡(jiǎn)單的信號�！翱駳g節使意識擺脫了官方世界觀(guān)的支配，使人們可以用新的方式觀(guān)察世界;它沒(méi)有恐懼，沒(méi)有虔誠，它是以徹底批判的，但又不是虛無(wú)主義的態(tài)度展示世界的，這種態(tài)度是積極的，因為它展示了世界無(wú)限豐富的物質(zhì)基礎，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無(wú)往不勝，展示了人民大眾的永生�？駳g不僅是一種深層的生命體驗，而且還是一種觀(guān)察世界、表現世界的方式�！懊耖g狂歡節上關(guān)于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類(lèi)的‘爭辯’，充滿(mǎn)了除舊布新的精神，具有輕松愉決的相對性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴肅之中，呆板和單調之中。也可以說(shuō)，中世紀的狂歡節是對宗教思想的一種反抗，預示著(zhù)新世紀的曙光。
中國似乎沒(méi)有西方式的狂歡節，中國的喜劇起源于徘優(yōu)的表演。遠自公元前五、六世紀，宮廷中便蓄養培訓了一批徘優(yōu)，供帝王將相玩弄。這些徘優(yōu)能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒(méi)有什么區別。自漢魏以來(lái)的參軍戲、角雁戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿(mǎn)喜劇色彩的作品。漢武帝時(shí)，東方朔作為滑稽家，經(jīng)常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大臣哈哈大笑。不可否認，中國古代喜劇也具有某些西方狂歡節的特點(diǎn)，“決定著(zhù)普通的即非狂歡生活的規矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂歡節一段時(shí)間里被取消了，首先取消的就是等級制，以及與它有關(guān)的各種形態(tài)的畏懼、崇敬、仰慕、禮貌，等等，亦即由于人們不平等的社會(huì )地位等(包括年齡差異)所造成的一切現象。盡管這種烏托邦是短暫的時(shí)刻，卻是人們期盼的生活。個(gè)體以其旺盛的生命力強行拆解社會(huì )政治的束縛，從而體驗到生命的歡樂(lè )與自由，這就是人類(lèi)生存的喜劇體驗。
喜劇電影與狂歡節確有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但對于有些喜劇影片，如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇，影視研究者的定位顯得有些勉強。這些作品難以用傳統的文藝學(xué)、美學(xué)理論來(lái)加以鑒定，而引進(jìn)大眾狂歡化理論，從大眾文化角度來(lái)進(jìn)行探尋，恐怕有助于對此類(lèi)影視作品進(jìn)行較為深入的分析。
狂歡化理論首先由前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金提出，它既是對16世紀法國醫生拉伯雷創(chuàng )作的《巨人傳》所進(jìn)行的具體分析，也是一種意識形態(tài)批評。
狂歡化理論來(lái)自于西方的狂歡節。在狂歡節上，人們排斥封閉和關(guān)門(mén)主義，否定禁令和絕對理性，拋棄說(shuō)教和禁忌，把日常的典章制度和清規戒律完全拋開(kāi)�？駳g節擺脫等級制度，呈現出平等、民主和自由�？駳g節是一種開(kāi)放的哲學(xué)和沒(méi)有界限的意識形態(tài)，是一種文化享樂(lè )主義，滿(mǎn)足了人類(lèi)的多方面需求，甚至是一種縱欲主義。
根據狂歡節的這些特征，巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中，文明與戲謔、榮譽(yù)與失落、歌頌與詛咒、嚴肅與縱欲，都是“正反同體”和“互為嘲諷”的。卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品，正好符合巴赫金的理論規范。卓別林飾演的流浪漢夏爾洛，頭戴黑色的禮帽，身穿過(guò)小的西服，腳蹬過(guò)大的皮鞋，舉止滑稽可笑，卻為人善良，主持正義。據專(zhuān)家考證，這個(gè)形象脫胎于狂歡節中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德評判，以謔演莊，揭示出喜劇深層的悲劇，使觀(guān)眾“含淚微笑”。巴赫金說(shuō):“狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合。觀(guān)看卓別林的喜劇，便能得到這么一種感受，使觀(guān)眾暫時(shí)忘記了影院外嚴酷的社會(huì )現實(shí)，在影院內與大家一起經(jīng)歷一次心靈的狂歡。
對于王朔的影視作品，近年來(lái)爭論較大。貶之者認為它是“痞子作品”，有違傳統的道德規范，否定榮譽(yù)與崇高，嘲笑真摯的愛(ài)情;褒之者卻認為它有“微言大意”，是想建立一套更高層次的道德評判標準。其實(shí)，王朔的作品，如《頑主》、《一半是海水，一半是火焰》、《大撒把》等，既沒(méi)有高深的思想，也沒(méi)有邪惡的企圖，只是一種游戲，文藝失去崇高、失去中心之后的.心理補償。觀(guān)眾愿意觀(guān)看此類(lèi)作品，只不過(guò)想投入狂歡之中。東方人缺少幽默，但人類(lèi)都向往幽默。 影視觀(guān)眾是文化工業(yè)的主要消費者，文化工業(yè)產(chǎn)品只有通過(guò)影視觀(guān)眾才能真正進(jìn)入社會(huì )。影視觀(guān)眾是大眾文化發(fā)生社會(huì )影響的主要對象�，F代社會(huì )拿識形態(tài)的控制力和穩定性在很大程度上反映在影視觀(guān)眾對大眾文化產(chǎn)品的接受方式、條件和效果上。喜劇作品可說(shuō)是觀(guān)眾的一種恰當的渲泄對象，滿(mǎn)足了人們狂歡化需要。喜劇影片中的怪誕是狂歡節精神在藝術(shù)中的體現，表現出詼諧性、自由性、未完成性、反規范性等特點(diǎn)，符合大眾追求平等的心理。
喜劇影片與“玩”，又莊分彼此�！巴妗笔鞘裁�?即是“戲”也。英語(yǔ)中“Play"便具有“戲”和“玩”的雙重含義。在喜劇電影中，“玩”成為消解刻板模式、突出創(chuàng )造主體和溝通作者與觀(guān)眾的重要機制�！巴妗毙枰环N氣質(zhì)，需要一種對人生世事的洞達心境。
巴赫金的狂歡化理論，對電影藝術(shù)家，特別是中國的電影藝術(shù)家，提供了十分豐富的精神營(yíng)養。中國儒家提倡不茍言笑的人生態(tài)度，孔子與孟子總是告誡人們要居安思危，“人無(wú)遠慮，必有近憂(yōu)”(《論語(yǔ)·衛靈公》)，“生于憂(yōu)患，死于安樂(lè )”(《孟子·告子》)。歐陽(yáng)修則說(shuō)“憂(yōu)勞可以興國，逸豫可以亡身”(《五代史·伶官傳序》)。儒家所贊賞的文藝作品，也是描寫(xiě)憂(yōu)患見(jiàn)長(cháng)，如《詩(shī)經(jīng)》中的“駕言出游，以瀉我憂(yōu)”(《鄴風(fēng)·泉水》)、“耿耿不寐，如有隱憂(yōu)”(《鄴風(fēng)·柏舟》、“未見(jiàn)君子，憂(yōu)心忡忡”(《召南·草蟲(chóng)》)、“心之憂(yōu)兮，其誰(shuí)知之”(《魏風(fēng)·園有桃》)。儒家把“狂歡”作為缺乏修養的表征，提倡“樂(lè )而不淫”、“溫柔敦厚”，要求女子“笑不露齒”，中國人工于心計，極少真實(shí)地表露自己狂喜的感情，因此，在中國文學(xué)史上，沒(méi)有出現《巨人傳》那樣具有狂歡節色彩的文學(xué)作品�！靶退谋拘詠�(lái)說(shuō)就具有深刻的非官方性質(zhì);笑與任何的現實(shí)的官方嚴肅性相對立，從而造成親昵的節慶人群。巴赫金所描寫(xiě)的情景，在封建社會(huì )的古代中國，是不可能出現的。今天，我們提倡喜劇電影，不僅以完善這種電影類(lèi)型，而且可以消除封建等級制度，調整百姓良好心態(tài)。巴赫金認為:“一切舊真理、舊權力的代表者都擺出一本正經(jīng)的樣子，都不會(huì )也不愿意笑(假道學(xué));他們自命不凡，認為自己的敵人就是永恒真理的敵人.因此也必欲其永遠滅亡。占統治地位的權力和占統治地位的真理不能時(shí)間的鏡子里看見(jiàn)自己，因此它們也看不見(jiàn)自己的開(kāi)始、界限和終結，看不見(jiàn)自己的舊面目:滑稽面目，看不見(jiàn)自己奢望永恒性和不可取代性的滑稽性質(zhì)。當觀(guān)眾早已發(fā)笑的時(shí)候，舊權力和舊真理的代表者們要以最嚴肅的姿態(tài)和嚴肅的腔調演完自己的角色�！毒奕藗鳌穼Σ鸾馕鞣降姆饨ㄒ庾R，打破等級制度便起到了一定的作用。而王朔由自卑到自尊，其作品反面缺乏平等對話(huà)的基礎，與狂歡化精神有一定距離。
從今天的眼光來(lái)看，巴赫金的狂歡化理論合理性的背后，仍有一定的缺陷。巴赫金過(guò)份注重生理享樂(lè )而忽視精神追求，過(guò)份注重形而下忽視形而上，過(guò)份反對主流文化，都有可能引起公眾道德的抵制。完全按照狂歡化理論創(chuàng )作喜劇影片，容易使其下降到插利一打渾、滑稽取鬧的庸俗層次，甚至出現王朔式的“我是流氓我怕誰(shuí)”“無(wú)知者無(wú)畏”“狗眼看世界”等等消極話(huà)語(yǔ)，影響喜劇影片的聲譽(yù)。
喜劇電影藝術(shù)家既要從巴赫金的狂歡化理論中吸收養份，又要超越他的理論。柏格森在《笑的研究》中認為，喜劇是“把有生氣的和機械的嵌合在一塊”.基于生命在于變化的哲學(xué)觀(guān)，柏格森認為生命一要緊張，二要有彈性，才能靈活地適應瞬息萬(wàn)變的社會(huì )環(huán)境。胡塞爾認為事物的意義應從現象的直觀(guān)和還原中去追詢(xún)，對傳統的形而上學(xué)提出懷疑和批判。海德格爾則提出具有現代意義的“摧毀”概念，認為僵化的形而上學(xué)的存在必須摧毀，存在者后面的存在變成難以形容的無(wú)，真實(shí)的存在便會(huì )突然顯示在人們眼前。喜劇影片不應僅僅是博人一笑，而是應讓觀(guān)眾笑過(guò)之后體察到人生的真諦。喜劇影片如果要具有自己的文化品格，要真正上升為現代人的生存智慧，就必須直面現代生存狀態(tài)，努力消除人們的心靈困惑，使觀(guān)眾笑過(guò)之后有所收獲。
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