探討油畫(huà)教學(xué)中學(xué)生藝術(shù)創(chuàng )造精神的培養論文
論文關(guān)鍵詞：油畫(huà)本質(zhì) 創(chuàng )作精神 培養引導
論文摘要：如今，在西方教育中已經(jīng)沒(méi)有了畫(huà)種的區分，而多被稱(chēng)為自由藝術(shù)。在我國當代油畫(huà)教學(xué)中，正在經(jīng)歷現代主義的影響，身為教師應該如何去培養學(xué)生在不失去油畫(huà)本質(zhì)的前提下去開(kāi)拓油畫(huà)藝術(shù)，是教師應該研究的課題。本文從學(xué)生寫(xiě)生教學(xué)入手剖析培養學(xué)生藝術(shù)創(chuàng )作精神層面來(lái)解釋這一問(wèn)題。
在人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展史上，部分藝術(shù)大師之所以被稱(chēng)為大師，關(guān)鍵就在于他們實(shí)現了古人和同代藝術(shù)家認為難以實(shí)現的矛盾制約之上的重新建構。繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )作的未來(lái)，產(chǎn)生于具有時(shí)代性藝術(shù)特征的精神創(chuàng )造基礎之上，舍此，藝術(shù)創(chuàng )造的前途自然趨向暗淡。人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展史證明，時(shí)代促進(jìn)了藝術(shù)發(fā)生從內在本質(zhì)到外在形態(tài)的變化。然而，在人類(lèi)整個(gè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，那些從原始時(shí)代開(kāi)始至今真正作用藝術(shù)形式變化的本質(zhì)因素，是在世界各地域，從集體到個(gè)人的真情性的不斷被發(fā)現、不斷由潛在的多向可能性外化為相對明確的自發(fā)、自覺(jué)、自由的精神形式。
人類(lèi)過(guò)去的藝術(shù)形態(tài)，比現當代人有意識進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng )作活動(dòng)更貼近人類(lèi)的某些內在本能需要，它具有無(wú)與倫比的精神自發(fā)性。在進(jìn)入自覺(jué)精神層次之后，人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng )造便顯出在原來(lái)混沌的原始本能需要這個(gè)核心之外多向發(fā)展的趨勢。自覺(jué)性藝術(shù)創(chuàng )造從來(lái)都要克服種種困境。對此，古人與今人的創(chuàng )造精神都面對著(zhù)不同性質(zhì)的精神超越難度。如果說(shuō)評價(jià)古人與今人面前藝術(shù)創(chuàng )作的難度哪一個(gè)更大些，我們只能說(shuō)由于時(shí)代之差和精神本質(zhì)的層次形成的性質(zhì)不同、狀態(tài)不同的兩者面臨的都是相對難以超越的困難。
一、藝術(shù)創(chuàng )作中的主觀(guān)處理
羅丹曾說(shuō)：“藝術(shù)家所見(jiàn)到的自然不同于普通人眼中依然獲得一種高于自然的美感，這就是藝術(shù)家的創(chuàng )造力。因為藝術(shù)家的感受，能在事物外表之下體會(huì )內在平面繪畫(huà)的特性能使三維空間的不可能是視覺(jué)的平面的真實(shí)�！盵1]藝術(shù)家是能夠“看見(jiàn)”的，并使不合理的現象在圖像中成為合理。
所以探索二維平面繪畫(huà)表現的最大可能性，以及探索視覺(jué)造型藝術(shù)的一切表現可能也是寫(xiě)生油畫(huà)研究的主要任務(wù)。[2]物象經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的觀(guān)察由媒介物描繪在平面上時(shí)，平面圖式本身在離開(kāi)了自然具象形的束縛后，將成為一個(gè)獨立于自然世界秩序之外的另一個(gè)視覺(jué)平面繪畫(huà)秩序。這種秩序是以作者的意圖與觀(guān)察為前提，并由作者主體的支配在圖像的視覺(jué)感受中發(fā)揮作用的，作者通過(guò)這種支配畫(huà)面的能力來(lái)向觀(guān)者傳達一定的信息與理念。荷蘭畫(huà)家蒙德里安曾說(shuō)：“不是人人都認識到，在所有的造型藝術(shù)中，甚至在自然主義意味最濃的作品中，自然的形與色總是在某種程度上經(jīng)過(guò)改造。造型經(jīng)驗說(shuō)明，藝術(shù)家不能以完全寫(xiě)實(shí)的手法去再現事物的表象，而必須對其加以改造，從而產(chǎn)生美感”。[3]因此，對于意圖與理念的傳達往往是通過(guò)作者主觀(guān)的處理凝聚視覺(jué)造型的要素來(lái)展現的。要理想地做到展現就不能在處理畫(huà)面上拘泥于自然物象的束縛，一旦陷入自然描摹的泥潭，繪畫(huà)的獨特語(yǔ)言與作者的理念表達也就隨之喪失。
主觀(guān)的處理手法是以作者的意圖與目的而展開(kāi)的，有什么樣的意圖就有什么樣的處理手法。在寫(xiě)生油畫(huà)的學(xué)習中，如若強調的是物象的基本體積塑造，目的是表現出物體的飽滿(mǎn)的形體，那么就可能對形體產(chǎn)生損害的自然因素進(jìn)行主觀(guān)的處理，進(jìn)而來(lái)增強這種強烈的`表現力。進(jìn)一步講，為的是讓圖像產(chǎn)生一種特定的美感，符合一種美的程式法則，同樣也可能使形體不必拘泥于自然狀態(tài)的制約而進(jìn)行完美的處理。在《高更塞尚畫(huà)風(fēng)》一書(shū)中，彭逸林這樣評價(jià)塞尚：“他讓酒瓶偏出了垂直線(xiàn)，弄扁了盤(pán)子的透視，在保持真正面貌的幻覺(jué)的同時(shí)，他把靜物從客觀(guān)存在的環(huán)境中轉移到繪畫(huà)中。在這里，物體的關(guān)系已改變?yōu)橛幸饬x的視覺(jué)體驗，色彩融會(huì )成音樂(lè )，藝術(shù)家的激情滲透在色階之中�！盵4]塞尚的畫(huà)面就是對自然的物象進(jìn)行主觀(guān)的處理而使圖像符合一種構成關(guān)系，從而創(chuàng )造出繪畫(huà)的全新視覺(jué)感受。從精神的內在表現方面看，弗洛伊德的油畫(huà)作品對畫(huà)面形象的主觀(guān)處理，透析出精神分析般的深刻性。這種表現也是建立在畫(huà)家對形體結構的肆意夸張變形上。如此強烈的處理手法使作品產(chǎn)生出一種讓人無(wú)法抗拒的極具穿透力的精神震撼力。主觀(guān)的處理手法表現在對造型語(yǔ)言的一種嫻熟應用上，它是畫(huà)家深刻體驗自然的結果。它的核心圍繞于作者情感體驗的向度，在于傳達表現思想的完美性。畫(huà)家要使物象的自然狀態(tài)從屬于一種特定的表現狀態(tài)，并在主觀(guān)的處理中尋求自我的表現語(yǔ)言與表現風(fēng)格。主觀(guān)處理其實(shí)就是一個(gè)“怎么畫(huà)的問(wèn)題”，我們學(xué)習視覺(jué)藝術(shù)的造型法則為的是如何去把精神體驗物質(zhì)化地呈現于畫(huà)面。這樣的處理是人類(lèi)藝術(shù)史發(fā)展前進(jìn)的動(dòng)力，是藝術(shù)高于生活的結果。
后印象派畫(huà)家凡高高度敏銳的知覺(jué)力，使他有超自然、超感覺(jué)的體驗，畫(huà)出來(lái)的是幻象。正如他自己表明：“畫(huà)畫(huà)不是畫(huà)物體的原狀，而是根據畫(huà)家對事物的感受來(lái)畫(huà)�！盵5]由此可見(jiàn)，我們描繪自然的手段無(wú)法與自然的真實(shí)尺度相等同，我們擁有的只是以自然的尺度為對應去運用特定的繪畫(huà)語(yǔ)言在畫(huà)面上描繪物象，因此，這種對于寫(xiě)生油畫(huà)的主觀(guān)處理在一開(kāi)始描繪物象時(shí)，就是畫(huà)家要面對的問(wèn)題。我們已經(jīng)認識到繪畫(huà)對于自然的幻想作用，而這種幻象是通過(guò)藝術(shù)家的認識來(lái)傳達的，要傳達得高于自然，就要從藝術(shù)的精神角度來(lái)切入，處理畫(huà)面的能力同時(shí)也就決定了藝術(shù)家對于繪畫(huà)精神性的把握。
二、全局的支撐對畫(huà)面處理的作用
從宏觀(guān)整體的角度講，油畫(huà)寫(xiě)生中主觀(guān)處理需要以整體的畫(huà)面構成、色調關(guān)系為依托，視覺(jué)觀(guān)念方能徹底地表達。因此畫(huà)面的整體就顯得尤為重要。油畫(huà)寫(xiě)生中畫(huà)面的整體更多地表現為一種畫(huà)家主體的修養，這也是畫(huà)家成熟處理畫(huà)面的一種表現�！皩τ谡w性的正確要求，不僅僅是造型能力和正確的觀(guān)察方法，而且要培養真誠、言之有物的繪畫(huà)風(fēng)格�！闭w在油畫(huà)寫(xiě)生技法中的意義具有主導性，也更像是樂(lè )隊中的指揮，必須在畫(huà)面各方面的因素達到均衡和諧。整體是一種意識，并不是對于畫(huà)面的平均照顧。對整體常見(jiàn)的認識誤區表現為平均，同步地去處理畫(huà)面，推進(jìn)畫(huà)面的進(jìn)度，這樣的認識使得油畫(huà)寫(xiě)生的表現貧弱無(wú)力，缺乏精神上的穿透力。整體的功能就是要凝聚，凝聚所有雜亂的語(yǔ)匯，讓這些語(yǔ)匯有序陳述，更好地表現精神內容。對于整體的表面化認識，必然會(huì )導致語(yǔ)匯的混亂，使描繪不能夠更深入地刻畫(huà)出富于銳度的形象來(lái)。油畫(huà)寫(xiě)生作品的整體，并不是在表面的整體上，而是體現在對物體的整體觀(guān)察與畫(huà)面的整體把握上。整體是認識，而不是技術(shù)的外在表現，因此，它更依賴(lài)于作畫(huà)者主體的審美體驗與感受。這種體驗或表現為一種情緒感受，而整體要做的就是讓造型的所有語(yǔ)匯都統一于這樣一種情緒或感受之中，從而對主體的認識做到盡可能完整的表達。
真正整體的畫(huà)面不會(huì )沉溺于平均主義的溫床，而是從作畫(huà)者最為感動(dòng)和最為主體的內容方面出發(fā)，并以此為核心意圖，來(lái)對作者的體驗做一完美的呈現。它所傳達的形式便是一種經(jīng)由畫(huà)家而呈現給觀(guān)者的一種和諧，也可以這樣說(shuō)，整體也就是和諧。它源自于作者對于畫(huà)面的宏觀(guān)把握與感受，也包括畫(huà)家處理畫(huà)面時(shí)對物象的整體關(guān)注。由此可見(jiàn)，認識到主觀(guān)處理畫(huà)面和整體把握畫(huà)面的重要性，是我們進(jìn)行寫(xiě)生訓練的關(guān)鍵。
參考文獻
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