分禪宗美學(xué)的設計理念和在中國現代建筑中的意義與發(fā)展論文
摘要：禪宗美學(xué)的設計理念很值得我們探究與應用， 因為禪宗是富有中國文化韻味的�，F代建筑裝飾設計要做出屬于自己的風(fēng)格， 就要應用禪宗美學(xué)， 倡導禪宗美學(xué)中的：簡(jiǎn)單樸素、人與自然相結合等理念。但不是完全將禪宗美學(xué)復制到設計中來(lái)， 在應用的過(guò)程中也應該有我們自己的創(chuàng )新和獨特風(fēng)格。本文結合中國禪宗美學(xué)的發(fā)展以及禪宗美學(xué)在日本建筑中的體現， 分析禪宗美學(xué)在中國現代建筑中的意義。
關(guān)鍵詞：禪宗美學(xué)； 現代建筑； 日本建筑；
1、中國的禪宗
中國的禪宗開(kāi)始于南北朝， 達摩以楞伽經(jīng)為傳法經(jīng)典， 結合中國固有的傳統文化， 尤其是受道家玄學(xué)思想影響發(fā)展成“禪宗”.“禪”一詞起源于梵文， 意為靜慮， 是安住一心， 思維觀(guān)修之意。通俗的講， 一花一世界， 一葉一菩提。禪宗美學(xué)由禪宗思想發(fā)源、演變而來(lái)。中國人利用佛學(xué)思想去理解美并表達美。
我們今天提到的禪宗的意義與其本意已相去甚遠。胡適先生曾說(shuō)：“中國禪并不來(lái)自于印度的瑜伽或禪那， 相反的， 確是對瑜伽和禪那的一種革命�！笔紫�， 禪與禪宗是兩回事。禪是存在于各種宗教、宗派的普遍現象， 即通過(guò)冥思， 靜坐等方式， 忘卻現實(shí)中的“我”的境界；“……基督教徒寄托于神， 佛教徒寄托于佛， 希望神、佛來(lái)拯救自己， 我們把這類(lèi)宗教稱(chēng)為他救式宗教。而禪宗作為一個(gè)自救宗教， 與以上談到的這些她救宗教存在很多不同之處。首先， 禪宗不將任何的神或者佛作為寄托， 在禪宗的教義中認為佛存在于任何人心中， 提出了以向心求佛的方式來(lái)實(shí)行自救的思想。中國禪宗開(kāi)始于禪師五祖弘忍。在弘忍的門(mén)下有兩位出色的弟子， 他們分別是神秀和慧能神秀與慧能均曾作偈文表達自己的感悟。神秀主張”漸悟“, 通過(guò)”時(shí)時(shí)勤拂拭“來(lái)修行。神秀所傳教法盛行華北， 號稱(chēng)”北宗“.而慧能則認為：菩提本無(wú)樹(shù)， 明鏡亦非臺。本來(lái)無(wú)一物， 何處惹塵埃。他主張”頓悟“, 不把禪限定于靜坐斂心之中， 認為日�；顒�(dòng)皆是修行�！倍U并非用分析或比較的方法可以獲得的知識， 而是一種真實(shí)的， 個(gè)人的體驗�！盎勰苓�提倡心性本凈、佛性本有、直指人心、見(jiàn)性成佛。五祖弘忍認為慧能了悟了， 便將法位傳給了他。六祖慧能受命南歸， 弘揚禪宗， 影響華南諸派， 人稱(chēng)”南宗“.南禪宗通過(guò)生活本身來(lái)悟禪， 以?xún)仁〉男扌蟹绞綖檩o， 排除了一切矯柔造作的修飾以追求精神世界上的絕對的純粹。因此在禪宗美學(xué)中更多的強調領(lǐng)悟， 而不是通過(guò)具象的方式來(lái)表達， 通過(guò)寫(xiě)意來(lái)隱喻和比擬， 通過(guò)聯(lián)想和思索來(lái)感悟。同時(shí)， 在禪宗美學(xué)中是反對人工雕琢的裝飾的， 更多的是強調使用平常樸素的材料， 通過(guò)簡(jiǎn)練純粹的手法來(lái)營(yíng)造空間， 表現自然， 反應內心。禪有著(zhù)獨特的為人指出本性的方式。禪從來(lái)不做任何解釋?zhuān)?不訴諸累贅的陳述， 也不做歸納整理， 他總是接觸事實(shí)， 接觸具體的、可以觸及的事實(shí)。因此， 在禪宗美學(xué)中最為獨特的魅力， 就是由這種追去自然和純凈的極少主義手法構成的。至此， 禪宗與禪宗美學(xué)已趨于完善， 在傳入日本之后又有了新的發(fā)展。
2、早期佛教建筑
佛教史中記載， 最初釋迦牟尼是在菩提樹(shù)下成道的， 成道后佛祖便去了一個(gè)叫”鹿野苑“的地方向五位弟子弘法， 當時(shí)傳法是在露天處， 并無(wú)建筑。佛教傳入中國后， 初始走的是游方路線(xiàn)。在之后為了能提供一個(gè)場(chǎng)所給來(lái)此的苦行僧遮風(fēng)避雨同時(shí)能方便進(jìn)行禪宗活動(dòng)， 也為使教義和佛像能歷朝歷代讓信徒頂禮膜拜， 于是依照印度佛寺的建造方式， 依山開(kāi)鑿石洞為窟， 沿崖刻像為堂， 架構最初始的佛窟建筑形式。四大石窟指的是以中國佛教文化為特色的巨型石窟藝術(shù)景觀(guān)， 包括：莫高窟 （甘肅敦煌） 、云岡石窟 （山西大同） 、龍門(mén)石窟 （河南洛陽(yáng)） 、麥積山石窟 （甘肅天水） , 是中國古代漢族傳統文化藝術(shù)的歷史瑰寶。
3、當代建筑思想與禪
20世紀60年代， 按照杜尚的”減少， 減少再減少“的原則進(jìn)行畫(huà)面處理的極少主義藝術(shù)流派活躍于美國。繪畫(huà)語(yǔ)言被消減到僅僅只去表達色彩與形的關(guān)系， 空間也被分解成電線(xiàn)面的構成， 希望采用完全客觀(guān)的.態(tài)度。在我們看來(lái)， 現代主義建筑的延續和發(fā)展往往帶有著(zhù)極少主義色彩， 而這種極少主義的思潮則往往被認為是現代主義大師密斯凡德羅的”少即是多“理念的回歸。
曾經(jīng)密斯因為其設計的建筑作品范思襖而遭到客戶(hù)的質(zhì)疑， 然而極賦戲劇性的是， 當范思襖思最終不得已而要將此住宅出售的時(shí)候， 范思襖思女士曾這樣說(shuō)道：”那玻璃盒子輕得像漂浮在空中或水中， 被縛在柱子上， 圍成那神秘的空間---今天我所感到的陌生感有它的由頭， 在那蔥郁的河邊， 再也見(jiàn)不到蒼鷺， 它們飛走了， 到上游去尋找它們失去的天堂了�！啊比コ磺卸嘤嘁亍�, 這是極少主義最核心的思想， 以此獲得空間的純粹和強烈的心里感受的方法與禪宗的本性論有相似之處即空寂、清凈的思想。極少主義的”少“與東方禪宗的”空“同樣有著(zhù)相似之處。
4、禪宗美學(xué)對日本建筑的影響
公元538年， 佛教開(kāi)始在日本興起， 當時(shí)的中國有很多來(lái)學(xué)習當時(shí)中國藝術(shù)文化的日本工匠以及學(xué)徒。13世紀時(shí)， 在當時(shí)日本流行起來(lái)的另一個(gè)佛教宗派是來(lái)自中國的禪宗， 由于當時(shí)眾多的禪宗修行者追求苦行和自律精神， 當時(shí)的日本開(kāi)始逐步放棄曾經(jīng)所盛行的池泉庭園的庭院結構， 逐漸開(kāi)始使用一些常綠樹(shù)、苔蘚、沙、礫石等穩定且恒久不變的元素， 以營(yíng)造他們所期望的枯山水庭園， 以往被經(jīng)常實(shí)用的開(kāi)花植物則逐漸減少， 這種改變反應了當時(shí)的日本禪宗信徒希望以這種禁止穩定的景觀(guān)來(lái)達到自我修行的目的。
關(guān)于”枯山水“的定義， 最早是在日本平安時(shí)代的《造庭記》中被記載， ”在沒(méi)有池子、沒(méi)有水的地方， 安置石頭造成枯山水。用石頭、石子造成偏僻的山莊、緩慢起伏的山巒， 或造成山中的村落等模樣， 以求好似野景一般的情趣�！斑@也是禪宗理念最明顯的表現。原本， 同當時(shí)的中國相似， 水在日本的庭院藝術(shù)中是不可或缺的元素本來(lái)。在日本的文化中， 水有生命、豐穰、清靜之意。有了水， 庭院因此潤澤生輝。但在公元6世紀是佛教傳入日本之后， 日本的僧侶開(kāi)始逐漸崇尚一種虛無(wú)的意境， 并開(kāi)始在石頭堆砌中覺(jué)悟出枯山水的味道來(lái)。
日本脫胎與中國園林， 并逐步延伸出了”枯山水“, 這在在很大程度上貫穿著(zhù)日本”朝花夕落“以及對于”島嶼生存憂(yōu)患“的意識， 充滿(mǎn)了對生命早逝的悲哀， 以及大和民族對”死寂“的世界觀(guān)， 是”一花一世界“的抽象理念的寺廟園林。白砂的曲線(xiàn)象征這大川、海洋， 以及云霧。石頭則可寓意大山、島嶼。京都禪院庭園數不勝數， 如南禪寺、龍安寺等， 皆以素白的砂石為主， 于看似單調之白砂上， 掃出漣漪式、波浪式、漩渦式、回紋式等同的平行線(xiàn)條， 造成無(wú)水卻似有水之效果�？萃@的沙， 無(wú)水卻似有水， 奔流不止之水， 這里隱藏著(zhù)枯山水獨有的故事。筆直延伸的線(xiàn)， 表示著(zhù)江河、大海的平靜水面。
在日本近代出席贊的一批如黑川紀章、磯琦新、安藤忠雄、隈研吾等國際一流的建筑師中， 我們能看到， 他們的作品中既保持了日本傳統的韻味， 同時(shí)也帶有強烈的時(shí)代感此外， 他們還很重視理論探索， 提出一些既富有哲理又飽含日本文化傳統的建筑理論， 成為了日本建筑文化界的瑰寶。
近年來(lái)在國際上有著(zhù)高知名度的安藤忠雄， 在建筑追求、意境追求上可謂是正統日本傳統文化的繼承者。禪、禪宗， 聯(lián)系日本的茶道、枯山水、宗教的神秘性， 構成了安藤作品的全部追求。安藤早期設計的宅邸中， 表現出一種人們可以領(lǐng)悟到的”最低極限“精神力量的思想體系。最能代表這種精神特征的是1991年落成的”水之教堂“.在作品中他也采用佛教的思想和手段， 現實(shí)的范圍被他包含著(zhù)感情和生命世界的方法拓寬了， 在這種空間中， 禪意則是”油然而生“.水之教堂坐落與日本的北海道， 建筑物的實(shí)際作用是一個(gè)較小的教堂。它由兩個(gè)大小不同、上下重疊的正方形平面構成。我們能看到一個(gè)引進(jìn)自然水體而成的人工湖泊在教堂的前方。建筑的頂部空間由玻璃圍合而成， 頂部是敞開(kāi)的， 在四周則各有一個(gè)十字架， 十字架的橫條非常接近幾乎相接。圣壇后面的墻體十分光滑， 這面墻可以滑向兩側， 這使得教堂的內部空間能直接敞開(kāi)向外部的園林。安藤的這種禪意追求， 一方面追尋精神力量；另一方面它與日本傳統哲學(xué)中隨遇而安、不求永遠的觀(guān)念也有一定的聯(lián)系。
5、結論
隨著(zhù)中國經(jīng)濟建設的極大發(fā)展， 建筑中的文化問(wèn)題變得更為主要， 變成當代中國建筑領(lǐng)域中最困難， 也是最根本的問(wèn)題。中國的建筑師肩負著(zhù)振興傳統文化的重任。設計什么樣的建筑和怎樣設計建筑是中國建筑師面對的主要問(wèn)題。
禪宗并沒(méi)有給我們一個(gè)現成的答案， 但在禪宗影響下的日本建筑卻給了我們一個(gè)看待問(wèn)題的新角度。禪宗所提倡的”抽象“的美， 簡(jiǎn)潔樸素的設計理念， 精致細膩的設計手法融入現代建筑設計之中， 設計出簡(jiǎn)潔精致、意境深遠的建筑形象。這種成功的經(jīng)驗是值得被我們探討和學(xué)習的。
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