論文素材：電影研究中的影像本位問(wèn)題
摘要：討論電影研究中的影像本位與視覺(jué)本位問(wèn)題，是為了解決電影研究的共同基礎，即出發(fā)點(diǎn)問(wèn)題。同時(shí)也可證明本位問(wèn)題在電影研究中的重要意義。
法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車(chē)到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現實(shí)事件的復制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊員的生活》，出現了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現了“救火會(huì )”前的門(mén)鈴，門(mén)鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來(lái)的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現了意義傳輸，出現了敘事。這一簡(jiǎn)單的現象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語(yǔ)言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫(huà)框到窗戶(hù)，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現了20世紀哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場(chǎng)，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著(zhù)一個(gè)最基本的命題展開(kāi)的：電影是什么?
這些討論事實(shí)都維系著(zhù)各自的理論立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺上進(jìn)行討論，其結果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設問(wèn)，但當這一設問(wèn)成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問(wèn)題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?
通常有兩種電影：一種是現象復制品的“電影術(shù)”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類(lèi)，克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動(dòng)畫(huà)片，這也幾乎是大部分電影史寫(xiě)作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問(wèn)題的核心”，“由于電影遇到了敘事問(wèn)題，它才逋過(guò)后來(lái)的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問(wèn)題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來(lái)的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說(shuō)：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說(shuō)�！�(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問(wèn)題。
“本位”問(wèn)題是語(yǔ)言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語(yǔ)語(yǔ)法研究是在沿用西方語(yǔ)法研究的基礎上發(fā)展起來(lái)的，在中西比較語(yǔ)言學(xué)的研究過(guò)程中，我國學(xué)者提出“本位”問(wèn)題以應對長(cháng)期存在著(zhù)的以西語(yǔ)結構硬套漢語(yǔ)語(yǔ)法結構的誤讀，以此區別漢語(yǔ)與西語(yǔ)在語(yǔ)法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學(xué)者所說(shuō)：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同�？梢灾缸钪匾�、最根本的單位，作為語(yǔ)法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語(yǔ)法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語(yǔ)言基本結構單位，語(yǔ)法研究的‘基本粒子’�！睂ⅰ氨疚弧备拍顟糜陔娪把芯恐�，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問(wèn)題的價(jià)值在于尊重語(yǔ)言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語(yǔ)言與自然語(yǔ)言是完全不同的。麥茨說(shuō)：“就語(yǔ)言來(lái)看，有口頭語(yǔ)言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已�！闭请娪暗倪@種語(yǔ)言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結親，麥茨說(shuō)早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來(lái)思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來(lái)本體論的困惑，影響了電影研究的對話(huà)基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發(fā)點(diǎn)問(wèn)題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì )學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認知理論等更關(guān)乎人類(lèi)發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀(guān)世界的階段，視覺(jué)文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地擴展到人類(lèi)生活的各個(gè)方面，成為認知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設問(wèn)成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂(lè )是什么”、“文學(xué)是什么”這類(lèi)問(wèn)題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問(wèn)題的歷史回顧
電影導演說(shuō)：“其實(shí)電影和小說(shuō)在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的�！彪娪袄碚摷艺f(shuō)：“整體來(lái)看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問(wèn)題包括了美學(xué)、社會(huì )學(xué)、符號學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影�！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發(fā)點(diǎn)與歸結點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設問(wèn)，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。
德國心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀(guān)影經(jīng)驗與心理感知機制的過(guò)程，他將電影的運動(dòng)看作是一種“幻覺(jué)”：“這里運動(dòng)的經(jīng)驗顯然是由觀(guān)察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的�！睈�(ài)因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據。這里，他將視點(diǎn)從觀(guān)眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀(guān)眾為歸結點(diǎn)。在方法論上，他并沒(méi)有將這兩者區分開(kāi)來(lái)：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對這些信息進(jìn)行加工處理�！蔽覀儼l(fā)現，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀(guān)眾／主體雙位共存的。 巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說(shuō)，人類(lèi)將要掌握代替說(shuō)話(huà)的聾啞人的手語(yǔ)，而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺(jué)表現能力。于是，人再一次變得可見(jiàn)了�！卑屠澨岢鰜�(lái)了電影的敘述、表達問(wèn)題，至少在功能上將電影看作是一門(mén)語(yǔ)言。持相近觀(guān)點(diǎn)的是以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來(lái)而有順序地出現在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng )造出一個(gè)新的電影現實(shí)——這就是電影導演工作的特點(diǎn)�！睈�(ài)森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語(yǔ)言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫(huà)面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫(huà)面自身獨立意義的認定。
安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構成了巴贊的電影生產(chǎn)元機制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對電影的基本認識�！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續的是傳統的心理學(xué)解釋?zhuān)瑢⒗碚撘朁c(diǎn)轉向影像的后段程序：觀(guān)眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現實(shí)�？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^(guān)性，卻在無(wú)意中成為了“具體現實(shí)的”被動(dòng)紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語(yǔ)言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過(guò)程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺(jué)認識，……它與理性認識很少相似�！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現物的意義�！鳛椤佻F體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示�！彼瑫r(shí)又指出：“影像可以超越它所映現的這個(gè)事實(shí)：再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號)，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現的現實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體�！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的�！�
麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認為影像是無(wú)編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說(shuō)要素——呈現在影像中的，不但繁多，而且連續不斷，即使最聰明的觀(guān)眾也無(wú)法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀(guān)眾都是能夠粗略理解一部影片的�！钡陀跋竦男再|(zhì)而言，他指出了由于視覺(jué)景觀(guān)所帶來(lái)的能指與所指的同一性，影像沒(méi)有雙重分節，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀(guān)與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著(zhù)在影像符號外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩(shī)意”等。
意大利符號學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節說(shuō)。他將影像分為靜態(tài)的三層分節與動(dòng)態(tài)的三層分節。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著(zhù)的，因此，影像在符碼階段是沒(méi)有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng )作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì )被激活，這個(gè)激活過(guò)程是由導演、觀(guān)眾、社會(huì )群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問(wèn)題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問(wèn)題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問(wèn)題，而且為影像本位提供了理論根據。
上世紀60年代以后，視覺(jué)文化成為電影理論研究的重心，在這一過(guò)程中，拉康的精神分析學(xué)說(shuō)成為重要的思想基礎和方法論來(lái)源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問(wèn)題的，拉康說(shuō)：“主體就是我在世界之中的在場(chǎng)模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過(guò)程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過(guò)能動(dòng)的自我意識在歷史中的變形來(lái)規范這一自我意識的構型范式�！崩抵黧w還原設定為意識優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺(jué)關(guān)系中，依賴(lài)于幻覺(jué)且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來(lái)也是因此而被誤解為依賴(lài)于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機體與現實(shí)之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系�！憋@然，拉康的意識理論是建立在視覺(jué)的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特供獻的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著(zhù)作：《電影1：運動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開(kāi)對影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀(guān)看對象中解放出來(lái)。這樣，影像作為研究的本位，它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng )造力”而被肯定了。
從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類(lèi)：
第一類(lèi)，以明斯特伯格與愛(ài)因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀(guān)是與心理聯(lián)系在一起的。
第二類(lèi)，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛(ài)森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。 第三類(lèi)，巴贊與克拉考爾為代表的現實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來(lái)。
第四類(lèi)，米特里的語(yǔ)言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類(lèi)，符號學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類(lèi)，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現代電影的代表。他們在實(shí)際上是一種視覺(jué)本位論。
如果將這六類(lèi)進(jìn)一步歸納的話(huà)，大致是三類(lèi)：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺(jué)本位。如果說(shuō)，后兩類(lèi)“組合本位”與“視覺(jué)本位”的分歧不大的話(huà)，那么第一類(lèi)“影像本位”即對影像的理解，存在著(zhù)很大的歧義。
我們看到，多數理論家們在對影像的把握時(shí)，幾乎無(wú)一例外地提到了影像畫(huà)面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀(guān)眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺(jué)本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀(guān)，其實(shí)與艾柯的.影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節說(shuō)的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創(chuàng )造力人手研究的德勒茲。而視覺(jué)本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺(jué)是人類(lèi)五種感覺(jué)(視、嗅、聽(tīng)、觸、味)中最為高級的感覺(jué)，它的感知行為遠離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無(wú)意識行為，視覺(jué)本質(zhì)上則表現出一種權力關(guān)系。因此，視覺(jué)本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺(jué)本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺(jué)的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問(wèn)題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無(wú)論是影像本位還是視覺(jué)本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀(guān)眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門(mén)藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語(yǔ)言，就會(huì )關(guān)注影像的聯(lián)結與結構；如果看作是意識形態(tài)的生產(chǎn)機制，影像必然會(huì )社會(huì )化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì )認知的主要形態(tài)的話(huà)，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問(wèn)題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區分。
在表征研究中我們看到，意義是附著(zhù)在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著(zhù)其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)，就是為了強調這樣的方法論與本體論的價(jià)值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語(yǔ)境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
艾柯的“三重分節說(shuō)”已經(jīng)明確了影像作為符碼，是沒(méi)有所指的能指，影像所呈現的一切就是它的本義，在這時(shí)，它沒(méi)有引申義。電影研究的出發(fā)點(diǎn)就是首先要厘清影像的本義，影像是先在的、確定的，影像本位就是確認影像的能指。而尋找影像所指是電影研究的第二階段。因為任何引申義都是社會(huì )性、個(gè)人性的，是后在的。對引申義的研究就是對電影生產(chǎn)的研究，就是研究符碼本義是如何轉換成所指的。但是在電影研究中，這兩者關(guān)系常常會(huì )混淆。麥茨指出：“影像語(yǔ)言的概念是一種抽象的方法論：這一語(yǔ)言在電影中絕不可能單獨呈現，必定與其他指示意義的系統有所關(guān)聯(lián)：文化的、社會(huì )的、風(fēng)格的、領(lǐng)悟性的等�！边@里所謂“其他指示意義的系統”就是影像的引申系統。這些指示意義系統往往以視像的形態(tài)即表征的形態(tài)呈現。什么是表征?表征就是呈現物與它所代表的物之間的聯(lián)系：一方面，“圖像、句子和思想在本性上并非表征”，因為單一的圖像所表現的景象并不能確定其內涵，“表征只有得到解釋才成其為表征，而且最終要能引起廣泛的聯(lián)想，也就是說(shuō)，它應該有大量的潛在的表征內涵”，另一方面“詞語(yǔ)、命題、思想和圖像都是表征，它們表明了兩個(gè)事物之間的一種聯(lián)系”�？梢�(jiàn)，表征具有多樣性、復雜性與多重性。顯然，生活在不同的文化和歷史語(yǔ)境中的人們，都有表征其自身及其生存環(huán)境的愿望，因此，“表征研究必須考慮到文化現象、哲學(xué)視角和意識形態(tài)規劃的廣泛的多樣性”。顯然，影像的雙位共存其實(shí)就是表征的雙位共存，為了表述清晰，我們這里將涉及到影像所具有的雙位共存現象，表述為視像或表征的屬性。從上面的引文中我們已經(jīng)看到，影像與表征在某一部分是重合的。
正因為影像與表征間這種復雜關(guān)系，當我們無(wú)法將影像與視像區分時(shí)，或以視覺(jué)本位居先時(shí)，那些“其他指示系統”的方法，如文學(xué)的、社會(huì )學(xué)的、心理學(xué)的、文化的方法將會(huì )取代影像本位的方法成為電影研究的主要方法。而強調影像本位，就是確定影像居先。電影研究只有確定影像在先，才能確定“看”的方式。
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