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元曲《仙呂》基礎知識
仙呂是元曲宮調之一，周德清《中原音韻》：“仙呂清新緬邈�！眴T雜劇第一折多用仙呂宮套曲。下面是元曲《仙呂》基礎知識，歡迎閱讀了解。
元曲《仙呂》基礎知識
〔賞花時(shí)〕
曲牌名，散套首牌。亦入〔商調〕�！茬燮惩颊{，用否均可，定格5句，定格字句：七、七、五、四、五共28字。
〔八聲甘州〕
曲牌名，散套首牌�！茬燮惩颊{，南曲極相似，宋詞牌不同。定格9句，定格字句：四、四、四、四、六、七、七、五、四，共45字。
〔點(diǎn)絳唇〕
曲牌名，多用作雜劇或套數的首曲，其后緊接〔混江龍〕。定格5句，四、四、三、四、五，共20字。
〔寄生草〕
曲牌名，小令兼用，亦入〔商調〕。首末二句對，中間三句須作鼎足對。整齊勻稱(chēng)是本曲特點(diǎn)。定格7句，定格字句：三、三、七、七、七、七、七，共41句。
〔一半兒〕
曲牌名，小令兼用，屬北調。與〔憶王孫〕實(shí)為一體，因末句定格嵌入兩個(gè)“一半兒”，故名〔一半兒〕。曲中多用此體，用〔憶王孫〕甚少。定格5句。定格字句：七、七、七、三、九，共33字。
〔游四門(mén)〕
曲牌名，小令兼用，亦入〔商調〕。一字句可減。定格六句，定格字句：七、五、七、五、一、五，共30字。
〔后庭花〕
曲牌名，小令兼用，亦入〔中呂〕、〔商調〕。小令首句必葉韻， 套數可不計；第六句反是。小令不能增句，套數可增句增句在末句后，先將末句五字改作六字折腰句，增句即照作，句數多少不拘，須每句用葉韻，小令均用平韻。與詞牌異。定格7句。定格字句：五、五、五、五、三、四、五，共32字。
〔后庭花破陣子〕
曲牌名，格律與〔后庭花〕基本相同。定格7句。定格字句：五、五、五、五、三、四、五，共32字。
元曲的產(chǎn)生
王國維在《宋元戲曲史.序》中說(shuō)：“凡一代有一代指文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)。而后世莫能繼焉者也�！闭^“時(shí)運交移，質(zhì)文代變”，“文變染乎世情，興廢系乎時(shí)序”。文隨著(zhù)時(shí)代變化，古今中外，概莫能外。
元曲之所以成為一代文學(xué)是與元蒙古貴族入主中原后的政治文化背景密切相關(guān)的。元世祖忽必烈滅亡宋朝統一中國后，尖銳的民族矛盾與斗爭就一直存在。元朝統治者政治上實(shí)行武力 鎮壓，對漢族知識分子嚴酷打壓控制，使科舉制度中斷了長(cháng)達78年之久，知識分子被降到比娼妓還要低的地位。所以，元代有“一官二吏三僧四道五醫六工七獵八娼九儒十丐"之說(shuō)。知識分子排到倒數第九可想而知地位多么低微。同時(shí)元蒙統治者借助儒學(xué)理學(xué)和宗教禁錮來(lái)麻痹人們的思想意識，以鞏固其統治，使中國的文化學(xué)術(shù)淪入衰退境地。另一方面，元代城市經(jīng)濟特別發(fā)達，外來(lái)文化的輸入，加上作為統治者的蒙古族一直喜愛(ài)歌舞，因此戲曲為代表的市民文學(xué)就大大地發(fā)展起來(lái)，久而久之取代了以詩(shī)文為主的正統文學(xué)地位，從此古文，詩(shī)詞漸漸衰弱。這是因為詩(shī)文受到統治者的排斥，加上詩(shī)文作家大多是官宦，脫離大眾，脫離生活，受重重思想束縛，不能寫(xiě)出反映社會(huì )現象的作品，而雜劇作家身居下層，了解和熟悉市民生活，封建禮教和程朱理學(xué)的思想影響較少，能自由地進(jìn)行創(chuàng )作。再就是詩(shī)文作家政治上得不到尊重，苦悶思想普遍存在。有的作家不滿(mǎn)現實(shí)留戀宋王朝，有的向往山林隱逸生活等等...這一切，使文人的生命觀(guān)和價(jià)值觀(guān)發(fā)生了巨大的裂變。所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”的道路已不通，文人們便追求耳目聲色口腹之樂(lè )�；虺蔀椤皶�(shū)會(huì )才人”與優(yōu)伶為伍，或遁入林泉，縱情山水，過(guò)著(zhù)是隱非隱的生活......這就是元代文人從憤世、嘆世、隱世到玩世的特殊文化心態(tài)。這種心態(tài)和市民化的文化土壤相結合，就催生了市俗化程度高且具有博雜、詼諧、直白等藝術(shù)特征的元曲出現
曲的文學(xué)特點(diǎn)是什么
民間性
元曲是人民群眾的戲曲，它與圣殿神曲、宮廷詩(shī)劇不同，是市民和農人的藝術(shù);其題材極為廣泛,絕不局限于朝政權位、貴胄家事之類(lèi)，涉及士農工商,婦幼老弱各種人間生活。
縱觀(guān)《元曲三百首》，就是元曲四大家(關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠)的作品，也充滿(mǎn)著(zhù)鄉土氣息。
白樸的《天凈沙》春、夏、秋、冬，皆明麗可喜;尤其【雙調?沉醉東風(fēng)】漁父，可謂是“黃蘆岸白蘋(píng)渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無(wú)刎頸交，卻有忘機友。點(diǎn)秋紅白鷺沙鷗。傲煞人間萬(wàn)戶(hù)侯，不識字煙波釣叟”。
關(guān)漢卿則是民間戲劇的倡導者、實(shí)踐者，史載他“躬踐排場(chǎng)，面傅粉墨，以為我家生活“。王國維認為其”“宮曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”。
深刻性
元曲反映各種社會(huì )矛盾深刻而直白,不以人情世態(tài)掩蓋階級矛盾與民族矛盾;所塑造的人物形象，多樣而復雜，既是現實(shí)生活的典型，又有人間普遍的理想。
在某種意義上講，總共四千多首套曲、小令，猶如四千多面鏡子，將元朝社會(huì )境況反映的淋漓盡致。恰恰是“萬(wàn)花叢里馬(致遠)神仙”，“人間寵辱都參破”。
難能可貴的是，元雜劇的角色可分為旦、末、凈、外、雜五大類(lèi)，每大類(lèi)下又分若干小類(lèi)，以此把劇中各種人物分為若干類(lèi)型，以便于帶有程式化的表演。
例如《竇娥冤》，關(guān)漢卿沒(méi)有局限在傳統故事里，緊緊扣住當時(shí)的社會(huì )現實(shí)，真實(shí)而深刻地反映了元蒙統治下中國社會(huì )極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時(shí)代。成功地塑造了“竇娥”這個(gè)悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會(huì )底層善良、堅強而走向反抗的婦女的典型。
曲折性
元曲有大悲劇，也有大喜劇，悲與喜相互轉換、涵融,追求團圓結局。
元雜劇的四大悲劇是指：《竇娥冤》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》。
《竇娥冤》全名《感天動(dòng)地竇娥冤》;《漢宮秋》全名《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》;《梧桐雨》全名《唐明皇秋夜梧桐雨》;《趙氏孤兒》全名《冤報冤趙氏孤兒》或《趙氏孤兒大報仇》。
紀君祥的《趙氏孤兒》，故事采自《左傳》、《史記?趙世家》和劉向《新序?節士》、《說(shuō)苑?復思》等書(shū)，作者作了提煉、改造和虛構。故事是說(shuō)春秋時(shí)晉國權臣屠岸賈謀害忠直大臣趙盾，使趙家三百余口滿(mǎn)門(mén)抄斬，只趙盾之孫──襁褓中嬰兒被義士程嬰救出。
屠岸賈發(fā)現有人偷偷救出孤兒后，竟下令殘殺國內所有一月以上半歲以下幼兒。程嬰為保全孤兒和全國幼兒，毅然獻出己子冒頂孤兒，其至友公孫杵臼為開(kāi)脫程嬰救孤之罪，犧牲了自己的生命。
孤兒由程嬰扶養成人，二十年后，趙氏孤兒手擒屠岸賈，報了血海深仇。這是一部?jì)?yōu)秀的悲劇，人物形象鮮明生動(dòng),戲劇沖突扣人心弦,氣氛激越慷慨，鞭撻了陰險殘暴行為，歌頌了崇高正義精神。
藝術(shù)性
元曲以唱、做、念、打等藝術(shù)硬功將歌、話(huà)、舞、斗緊密結合,虛擬與實(shí)演相生,形態(tài)與神理兼備。
可以這樣說(shuō)，元劇是現代戲曲的前身，小令是現代歌曲的雛形。元曲在中國文學(xué)史上有其不可替代的地位與作用。
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