關(guān)于“獨白”的論述
“獨白，是角色在舞臺上獨自說(shuō)出的話(huà)，它從古典悲劇發(fā)展而來(lái)，在文藝復興時(shí)期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內心感情和思想直接傾訴給觀(guān)眾的一種藝術(shù)手段。往往用于人物內心活動(dòng)最劇烈最復雜的場(chǎng)面�！雹�
從表現形式上來(lái)說(shuō)，獨白可以分為有聲獨白和無(wú)聲獨白。有聲獨白是指演員把人物內心活動(dòng)直接告訴觀(guān)眾；無(wú)聲獨白是指演員單靠表情和形體使觀(guān)眾獲得想像的空間。就有無(wú)戲劇性而言，也可以把獨白分為兩類(lèi)，一是說(shuō)明、解釋性的，用來(lái)敘述幕前和幕間發(fā)生的事情，幾乎沒(méi)有什么動(dòng)作性；一是“思想的形象化”，或者說(shuō)是“出聲的思考”，這類(lèi)獨白如果運用得當，可以充分表達人物的內心活動(dòng)和沖突，成為戲劇性動(dòng)作，起到推動(dòng)情節發(fā)展的作用。
作為人物自身獨處時(shí)的自言自語(yǔ)，獨白是人物性格的自我揭露。但到了近現代，獨白這種比較成熟的戲劇表現手段卻遭到了質(zhì)疑。阿契爾認為，戲劇作為模仿現實(shí)生活的藝術(shù)，意在給觀(guān)眾造成生活的幻覺(jué)，“如果在一個(gè)絕對真實(shí)的房間里，我們看見(jiàn)一個(gè)人，他也在努力使自己變得同樣地真實(shí)，而突然間卻用很漂亮的語(yǔ)言對自己大聲談起自己的情感、動(dòng)機或者希望來(lái)，我們就會(huì )撲嗵一聲從這個(gè)慣例掉進(jìn)了另一個(gè)慣例里去，而且得到一種和真實(shí)感極不調和的感覺(jué)�！雹鬯运J為，現代戲劇理應廢棄獨白。
但是，任何一種藝術(shù)形式都不可能是對現實(shí)生活的真實(shí)模擬，都具有一定的假定性，只不過(guò)假定性的程度不同而已，所以我們不能簡(jiǎn)單地用自然科學(xué)的觀(guān)點(diǎn)看待藝術(shù)的“真實(shí)”。如果說(shuō)所有藝術(shù)都是戴著(zhù)鐐銬跳舞，那么戲劇無(wú)疑是戴的鐐銬最重的藝術(shù)形式之一。它本來(lái)就受很多舞臺規則的限制，表現手段極其有限，在這種情況下，我們更不能輕言放棄某種表現手法。對于任何一種有效的戲劇手段，都不能采取簡(jiǎn)單粗暴的態(tài)度，而應該以創(chuàng )作實(shí)踐為依據，研究劇作家們運用它的經(jīng)驗，研究它潛在的性能，分析它隨著(zhù)戲劇藝術(shù)的發(fā)展有了什么發(fā)展變化。我們在談到獨白時(shí)，不應輕言放棄或者保留，而是要從劇本的創(chuàng )作實(shí)際出發(fā)，看作者用得是否得當，是否有助于性格揭示和劇情發(fā)展。
首先，在揭示人物內心隱秘活動(dòng)、表現人物的內在沖突上，獨白有著(zhù)不可替代的作用。在莎士比亞的悲劇中，此類(lèi)獨白的運用達到了登峰造極的地步。在他著(zhù)名的悲劇《哈姆萊特》中，除了第五幕之外，前面四幕中單是哈姆萊特的獨白就有七次。第一次是在第一幕第二場(chǎng)，國王和王后安慰哈姆萊特之后，哈姆萊特發(fā)出了那段著(zhù)名的“脆弱啊，你的名字就是女人”的獨白。父親的猝死、母親的迅速改嫁使哈姆萊特改變了對世界的看法。明媚的陽(yáng)光忽然之間變成了萬(wàn)里陰霾，他假意答應母親的要求，而內心卻郁結、苦悶、疑惑，這段獨白便是此時(shí)哈姆萊特內心隱秘的自我揭示。同一場(chǎng)的第二次獨白很短，是在霍拉旭告訴哈姆萊特鬼魂出現的事情后，此時(shí)他開(kāi)始有所懷疑和警覺(jué)。同一幕的第五場(chǎng)，父親的鬼魂告訴了哈姆萊特自己被害的真相，哈姆萊特有一次很長(cháng)的獨白。此時(shí)，他的震驚、憤怒通過(guò)獨白表現出來(lái)，他第一次發(fā)誓要復仇。第四次獨白在第二幕的最后一場(chǎng)，這也是本劇中哈姆萊特最長(cháng)的一段獨白。此時(shí)哈姆萊特的內心正在經(jīng)受著(zhù)煉獄般的折磨，他高高在上的思想和深刻敏銳的洞察力限制了自己的具體行動(dòng)，為父報仇這樣一種對他而言極其簡(jiǎn)單的事卻顯得沉重無(wú)比。他一方面把自己和幾個(gè)伶人作比較，痛斥自己的遲遲不肯行動(dòng)；同時(shí)又為自己開(kāi)脫，擔心是鬼魂在誘惑自己，計劃用演戲來(lái)“發(fā)掘國王內心的隱秘”。如果說(shuō)前面的獨白僅僅是哈姆萊特內心隱秘活動(dòng)的泄露，那么從這一幕開(kāi)始，哈姆萊特的獨白便不僅是在揭示內心活動(dòng)，而且也成了展現其內心沖突的主要手段。此后哈姆萊特的獨白在第三幕出現兩次，在第四幕出現一次，每一次的獨白無(wú)不攝人心魄、激情橫溢，既披露了心靈世界，又揭示了內心沖突，不斷推動(dòng)人物關(guān)系向前發(fā)展，成為劇情的一個(gè)重要組成部分。
在莎士比亞的《李爾王》《麥克白》等其他悲劇中，在法國古典主義的悲劇中，在浪漫主義悲劇中，大量的獨白俯拾皆是，成為塑造人物的一種重要手段。
其次，獨白在有些劇作中還能起到結構布局的作用。例如在莎士比亞的悲劇《奧賽羅》中，主人公的悲劇雖是由伊阿古一手制造的，但作者的目的并不是讓我們來(lái)欣賞伊阿古設計害人的伎倆，而是讓我們來(lái)看主人公如何陷入這種伎倆之中，進(jìn)而展現出其悲劇性格和命運的。作者不想讓觀(guān)眾的注意力集中在伊阿古的欺騙手段上，于是便想讓伊阿古把自己的計劃和盤(pán)托出，但伊阿古的計劃是無(wú)法對別人講述的，于是在第一幕結束的時(shí)候，作者便用獨白的形式讓伊阿古自己把計劃講出來(lái)。這樣，整出戲就圍繞著(zhù)奧賽羅如何陷入伊阿古的陰謀計劃這一悲劇命運來(lái)展開(kāi)，使觀(guān)眾避免了把注意力過(guò)分集中于伊阿古如何實(shí)施陰謀詭計上面。
獨白在現代戲劇中運用的方式也在不斷發(fā)展變化之中�，F代的劇作家們已經(jīng)很少再用莎士比亞那種洋洋灑灑、一瀉千里式的獨白，而更傾向于易卜生式的自然、含蓄的人物獨白。形式改變了，但功能并沒(méi)改變，這種簡(jiǎn)短、自然、更符合生活真實(shí)的獨白在揭示人物內心活動(dòng)和沖突上依然起著(zhù)獨到的作用。在易卜生的《玩偶之家》中，林丹太太和海爾茂各有兩次獨白，而娜拉的獨白在第一幕有四次，在第二幕有五次，在第三幕有一次，從次數上來(lái)說(shuō)，要比哈姆萊特的獨白還要多。我們來(lái)看第三幕中娜拉惟一的那次獨白：
（瞪著(zhù)眼瞎摸，抓起海爾茂的舞衣披在自己身上，急急忙忙，斷斷續續，啞著(zhù)嗓子，低聲自言自語(yǔ)）從今以后再也見(jiàn)不著(zhù)他了！永遠見(jiàn)不著(zhù)了，永遠見(jiàn)不著(zhù)了。（把披肩蒙在頭上）也見(jiàn)不著(zhù)孩子們了！永遠見(jiàn)不著(zhù)了！哦，漆黑冰涼的水！沒(méi)底的海！快點(diǎn)完事多好��！現在他已經(jīng)拿著(zhù)信了，正在看！哦，還沒(méi)看。再見(jiàn)，托伐！再見(jiàn)，孩子們！
聯(lián)系劇情我們得知，此時(shí)海爾茂已經(jīng)把柯洛克斯泰的信拿在手里，娜拉想像著(zhù)他正在自己的房間里看，知道大禍即將來(lái)臨。雖然海爾茂此前信誓旦旦對她說(shuō)，“我經(jīng)常盼望有樁危險的事情威脅你，好讓我拼著(zhù)命，犧牲一切去救你�！钡壤匀幌胗米约旱纳鼮榇鷥r(jià)獨自承擔起責任。于是她堅定信心，決定自殺。但她對海爾茂、對孩子們的愛(ài)又使她難以割舍，猶豫、彷徨、恐懼不停地噬咬著(zhù)她……
藝術(shù)假定性的程度不同，造成了以莎士比亞和易卜生為代表的兩種不同的運用獨白方式。前者人物壓力多來(lái)自自身，側重精神思辨，語(yǔ)言華麗，激情四溢，后者壓力多來(lái)自外部，側重情感焦灼，語(yǔ)言樸實(shí)，半遮半掩；前者如江河決堤，一瀉千里，后者似涓涓溪流，時(shí)斷時(shí)續；前者似合唱，后者如低吟�？傊�，兩種獨白形式各有優(yōu)勢，我們不能輕言孰重孰輕，誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣。
易卜生之后，人們對獨白這種戲劇表現手法的探索更趨于深入和豐富。在奧尼爾著(zhù)名的表現主義劇作《瓊斯皇》中，通篇八場(chǎng)戲，中間六場(chǎng)全部是瓊斯與各種幻象的“對話(huà)”。說(shuō)是對話(huà)，但對話(huà)的對象全部是主人公潛意識的產(chǎn)物，并不真實(shí)存在，實(shí)際上仍舊是獨白。作者把幻象與獨白交織在一起，來(lái)展現主人公精神瀕臨崩潰時(shí)的潛意識活動(dòng)。在阿瑟米勒的《推銷(xiāo)員之死》中，作者用了類(lèi)似電影中的“溶入”法，使主人公威利在思慮重重中不斷回憶起的人以幻象的形式出現在舞臺上，讓威利與之對話(huà)、交流，實(shí)際上這是人物內心分裂的直觀(guān)再現，是他自我斗爭的舞臺呈現。所以，我們也把它看作是一種獨白。（選自《戲劇鑒賞》，高等教育出版社2004年版）
追憶
[關(guān)于獨白的論述(人教版選修教學(xué)總結)]相關(guān)文章：