傳統戲曲角色造型塑造研究論文
摘要:京劇優(yōu)秀劇目中的人物形象能夠在舞臺上立起來(lái)、傳下來(lái)，很重要的一點(diǎn)就在于，這些人物形象都凝聚著(zhù)前輩藝術(shù)家對生活的深刻理解和獨特感受。青年演員在傳承這些優(yōu)秀劇目，學(xué)演劇中的角色時(shí)，絕不能僅僅局限于簡(jiǎn)單的模仿。如王瑤卿所言:“你即使學(xué)別人學(xué)得再像，人家是真的，你還是假的�！闭嬲莺脙�(yōu)秀傳統劇目中的主要角色，不在于形似，而在于神似。如果缺乏對人物性格的準確把握，缺乏對生活現象的深入了解，即使將老師傳授的一招一式模仿得再好，表演上也很難有光彩。
關(guān)鍵詞:京劇劇目；角色造型；創(chuàng )造性學(xué)習
近年來(lái)，我相繼扮演了一些傳統劇目中的主要角色，如《望江亭》中的譚記兒，《狀元媒》中的柴郡主，昆劇《百花贈劍》中的百花公主。這些劇目都是前輩京劇藝術(shù)家嘔心瀝血的精品之作，有著(zhù)極高的藝術(shù)水準和深厚的藝術(shù)內涵。因此，對優(yōu)秀傳統劇目的傳承，需要創(chuàng )造性地學(xué)習，要有自己的理解和感受。這樣，人物的形象才會(huì )豐滿(mǎn)和生動(dòng)。
一、把握個(gè)性，塑造形象
戲劇要表現人生，塑造人物。許多京劇傳統劇目，都因為再現了絢麗多姿的人生，塑造了性格鮮明的人物，才具有了強烈的藝術(shù)感染力，才能夠流傳于世，久演不衰。許多表現愛(ài)情主題的京劇傳統劇目，其中的女性形象往往都具有極其鮮明的個(gè)性。扮演這些角色，就要細心把握人物的共性和個(gè)性，抓住這一個(gè)人物和另一個(gè)同類(lèi)人物的不同之處，把人物演活。京劇《望江亭》《狀元媒》、昆劇《百花贈劍》都有著(zhù)近似的主題，都是表現封建社會(huì )中的年輕女性對美好愛(ài)情的勇敢追求。劇中的年輕女性形象，既有相同之處，也有不同的特點(diǎn)。一方面，她們同處在封建禮教的重壓之下，封閉的社會(huì )形態(tài)，使她們無(wú)法自由地尋求自己的所愛(ài)。她們同樣懷有對美好愛(ài)情的熱切向往，不屈從舊勢力的壓迫。一旦出現機遇，她們便以極大的勇氣沖破封建禮教的束縛，去擁抱自己的幸福。另一方面，由于生活環(huán)境的不同、社會(huì )地位的不同、生活經(jīng)歷的不同，以及個(gè)人性格特征的不同，使她們在面對愛(ài)情時(shí)，會(huì )表現出許多差異，呈現出斑斕的個(gè)性色彩來(lái)�！稜钤健分械牟窨ぶ骱汀栋倩ㄙ泟Α分械陌倩ü魍瑸橥跏夜�，同為待字閨中的少女，但個(gè)性迥異，在爭取愛(ài)情的過(guò)程中，表現也各不相同�！稜钤健分械牟窨ぶ鞲嗟貛в袑m中淑女的特質(zhì)�；始叶Y儀的熏陶，塑就了她端莊典雅的儀態(tài)。優(yōu)越環(huán)境的嬌寵，一呼百諾的地位，又使她養成了有些任性，敢說(shuō)敢為的個(gè)性�！暗弁跫疑顚m院似水流年”，深宮高墻的封閉，封建禮教的束縛，在壓抑她天性的同時(shí)，又在她的心底積蓄著(zhù)對愛(ài)情的渴求。她與叔王外出狩獵，潼臺被擒，身陷險境，幸得楊延昭相救脫險。當得知相救的恩人是“宮中久仰”的楊家將楊延昭時(shí)，柴郡主激情涌動(dòng)。沒(méi)有作更多的情感交流，就送上定情之物“珍珠衫”，果斷作出了愛(ài)的抉擇。這一過(guò)程雖然短暫，但人物內心的情感卻步步推進(jìn)、層層發(fā)展。險境中得相救先是一喜，看少年將軍儀表堂堂又是一喜，得知救難英雄是名揚天下的楊家將時(shí)再是一喜。到這一步，率性的柴郡主果斷送上定情之物已是順理成章。待到回宮之后，得知救駕的小將被誤作了他人，柴郡主自然也就顧不得少女的矜持，顧不得“拋頭露面”，要為自己的幸福而去據理力爭。因此，扮演這一人物，著(zhù)重是把握她的淑女氣質(zhì)和率性特點(diǎn)�！栋倩ㄙ泟Α分械陌倩ü魇且晃幻勺遒F戚的后代。
多年跟隨父親征戰沙場(chǎng)，成長(cháng)為一名統領(lǐng)三軍的巾幗英雄，也塑就了她高傲、剛強、豪邁的的性格。作為妙齡少女，在戎馬倥傯的嚴酷生活中，對愛(ài)的渴望也不時(shí)襲上心頭。因此，表演中既要著(zhù)力表現她的英武之氣，也要體現她的女兒柔腸，多側面地刻畫(huà)這位青年女將的個(gè)性風(fēng)采。作為女將，面對自己閨房里突然冒出的陌生男子�？�，她雖然吃驚，但絕不慌張。抽出青鋒劍，兩眼逼視對方，厲聲喝問(wèn)身份，這一連串的舉動(dòng)，機敏、利索而又鎮定，體現出她的威嚴。在問(wèn)明�？〖确潜I賊，也非刺客后，百花公主與�？〉年P(guān)系發(fā)生了戲劇性的變化。作為少女，她有著(zhù)豐富而又細膩的情感。當她為�？〕錾牟湃A、儒雅的儀表所打動(dòng)，萌生愛(ài)慕之情后，女兒的嬌羞和嫵媚便不加掩飾地流露出來(lái)。但在表現百花公主女兒柔情一面時(shí)，仍要落落大方，避免一般待字閨中少女的忸怩之態(tài)，不失女將軍的英武之氣�！锻ぁ分械淖T記兒則是另一類(lèi)女性形象。她雖為學(xué)士夫人，但丈夫早逝，守寡三載，不時(shí)受到惡霸的欺侮，飽嘗生活的辛酸。艱難的生活景況，迫使她要靠智慧求生存，塑就了她堅忍、機智的個(gè)性。正當無(wú)依無(wú)靠之際，她遇到了與早逝的丈夫十分相象的白士中，萌生愛(ài)慕之情。譚記兒內心的愛(ài)熾熱、深沉，但卻表現得含蓄和克制。她面對冒冒失失、信誓旦旦跪地盟誓的白士中，盡管內心情感奔涌，“有心要允婚事穿紅舉案”，可又猶猶豫豫，欲說(shuō)還休，“羞羞答答我怎好當面交談”。譚記兒又是一個(gè)勇于和善于同舊勢力抗爭的女性。她與白士中結合后，面對惡勢力的迫害毫不退縮，勇敢地挺身而出，以自己的聰敏和機智化解了危機和災難。扮演這樣一個(gè)人物，要從角色特定的生活經(jīng)歷和社會(huì )地位來(lái)把握其形象定位，著(zhù)力展示她外柔內剛、機智勇敢的個(gè)性魅力。
二、以形傳神，表現人物
京劇藝術(shù)非常重視運用各種藝術(shù)手段來(lái)塑造人物，強調“唱、做、念、打”各種藝術(shù)形式的綜合運用。在人物的表現上，講求“唱、做并重”。京劇的做功有一套經(jīng)過(guò)長(cháng)期積累和提煉所形成的獨具藝術(shù)之美的表演程式。在舞臺上，要使這些程式鮮活起來(lái)，富于美感，關(guān)鍵是要恰如其分地傳遞出人物的'情感，做到以形傳神。人物形象要形神兼備，首先演員的內心要有真情實(shí)感�！稜钤健分械牟窨ぶ餍蜗蠖饲f美艷，儀態(tài)萬(wàn)千。她的美，不僅體現在扮相上，更要隨著(zhù)劇情的推進(jìn)，在各種特定的場(chǎng)合充分予以展露。在她被擄后與楊延昭相遇、回宮后婚事發(fā)生波折、同八賢王論及楊延昭、向呂蒙正和八賢王表露心跡等場(chǎng)合，都不時(shí)流露出女兒家的驚喜嬌羞之態(tài)，同時(shí)又不失其金枝玉葉的端莊風(fēng)度。這是一個(gè)情竇初開(kāi)的少女的美，發(fā)乎內心，溢于言表。要讓觀(guān)眾感到她的無(wú)限驚喜，看到她的無(wú)限嬌羞，也要讓觀(guān)眾看到她的著(zhù)意壓抑。而這種壓抑也要表現得含蓄、自然，不能有絲毫勉強之跡。比如，柴郡主與叔王遇險獲救一場(chǎng)戲，在歷經(jīng)被擒、押解、遇救的巨大波瀾，乍然得知救難恩人就是楊家將后，柴郡主內心極度驚喜，而舉止神態(tài)仍要不失端莊。她請楊延昭為自己摘除鎖住雙手的鐵鏈，全不顧“男女授受不親”的綱常，向單膝跪地的楊延昭伸出雙手。這段表演無(wú)聲無(wú)息，卻有著(zhù)豐富的心理內涵和姿體語(yǔ)言，傳遞出柴郡主對楊延昭的信賴(lài)與好感。伸手大方、熱切，而又含蓄。而害羞地側轉到一旁的面龐，卻抑制不住無(wú)限的嬌羞和喜悅，將一個(gè)情竇初開(kāi)少女激動(dòng)的心情展露無(wú)遺。又如，呂蒙正和八賢王來(lái)到公主府，與柴郡主商議她的婚嫁事。得知叔王錯把救駕的小將誤作了傅丁奎，柴郡主從座椅上愕然起身，雙手向下甩袖，隨即又緩緩坐下。這一起一甩一坐，先遽后緩，著(zhù)力表達人物內心的焦慮，但又盡力克制著(zhù)自己，不失莊重之態(tài)。
接下來(lái)，柴郡主顧不得害羞，一吐衷腸。當唱到“救駕的小將并無(wú)兩員”時(shí)，八賢王一旁幫襯:“看起來(lái)這里面是大有文章啊�！辈窨ぶ鞅灰徽Z(yǔ)點(diǎn)中心弦，嬌嗔地瞪了八賢王一眼，又用蘭花指朝著(zhù)他輕輕一點(diǎn)，禁不住露出羞澀的容顏。這些細微之處，都是一位少女真情的流露。一顰一笑都是戲，人物才能豐滿(mǎn)起來(lái)。以形傳神，還要注意掌握好表演的尺度。托爾斯泰說(shuō):“藝術(shù)中最主要的東西是分寸感�！北憩F中的一招一式要恰到好處，不能太過(guò)，也不能不足。我在《望江亭》中扮演譚記兒，有一段初會(huì )白士中一見(jiàn)鐘情的表演。劇中，白道姑為白士中說(shuō)親，譚記兒誤以為是為惡霸楊衙內提親，氣惱得要拂袖而去。躲在隔壁的白士中，錯把白道姑的咳嗽當成了提親成功的暗號，冒冒失失地出來(lái)，跪地對天盟誓，自報身世，發(fā)誓“與學(xué)士夫人譚記兒永訂百年之好，日后我若負心，天誅地滅”。我演此時(shí)的譚記兒，下意識地站起身來(lái)，要上前攙扶他。又礙于男女有別，不敢上前，閃在一旁，偷眼觀(guān)察。這一連串的舉止，都要交代清楚，又不能過(guò)于張揚。當白士中盟誓說(shuō)到天誅地滅時(shí)，譚記兒忍不住“撲吃”一笑，眼光閃出無(wú)奈而又驚喜的神情。這個(gè)眼神，是向觀(guān)眾打開(kāi)的譚記兒內心世界的一扇窗戶(hù)。不再需要更多的渲染，就已經(jīng)將人物內心的轉折交代清楚，為此后人物情感的發(fā)展作了充分鋪墊。
三、聲情并茂，抒發(fā)情感
唱腔是京劇最富于表現力的一個(gè)藝術(shù)手段，對于戲劇人物的塑造起著(zhù)至關(guān)重要的作用�！锻ぁ贰稜钤健范际菑埮傻拇韯∧�，也是唱腔份量很重的唱功戲。張派藝術(shù)具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格，其唱腔絢麗華美、甜潤流暢、婉轉纏綿，極具聲腔之美。然而，以“嬌、媚、脆、水”嗓音條件為基礎形成的張派唱腔，非常重視表現人物性格和思想情感，把劇中人物的精神氣質(zhì)、內在情感視為唱腔富有生命力的內在依據，以此去調動(dòng)和駕馭那些京劇音樂(lè )語(yǔ)匯，抒發(fā)情懷，塑造形象�！锻ぁ贰稜钤健分械慕�(jīng)典唱段，藝術(shù)水準很高，演唱時(shí)尤其要注意防止單純顯示技巧，忽略表現人物的傾向。要象王瑤卿所說(shuō):“臺上無(wú)論是唱，還是念，都得心里有�！毙睦镉姓媲閷�(shí)感，唱腔才能動(dòng)人。唱腔要做到聲情并茂，必須緊扣人物情感發(fā)展變化的脈絡(luò )，使聲腔曲調與內心情感合拍�！锻ぁ分凶T記兒有一段極富張派神韻的［南梆子］唱段。她先是誤會(huì )了白道姑的說(shuō)親，心生氣惱;又突然面對白士中的唐突盟誓，舉止無(wú)措;隨后經(jīng)過(guò)細細觀(guān)察，心有所動(dòng)，于是，徐徐唱出內心的思量:“只說(shuō)是楊衙內又來(lái)擾亂，卻原來(lái)竟是這翩翩少年�！遍_(kāi)頭緩慢深沉，帶著(zhù)傷感�！坝謥�(lái)”二字，稍稍遲疑，表現出譚記兒對辛酸生活境遇的不堪回首。唱到“翩翩少年”時(shí)，音調陡然翻高，驀然間現出亮色，旋律明亮的走向與人物心境的豁然開(kāi)朗相互呼應。隨即，她偷眼細看，怦然心動(dòng):“觀(guān)此人容貌像似曾相見(jiàn)，好一似我的夫死后生還�！薄昂靡凰啤比�，音調激揚跳躍，透露出譚記兒將白士中比作前夫時(shí)驚喜和激動(dòng)的心情。至此，譚記兒心緒萬(wàn)千:“我本當允婚事穿紅舉案，羞答答我怎好當面交談�！薄霸驶槭隆比殖糜鼗赝褶D，將此刻譚記兒愿意以身相許，又不好當面吐露衷腸的復雜情感和矛盾心態(tài)細膩地表現出來(lái)。最后，定下主意，唱道:“我何不用詩(shī)詞表白心愿，且看他可領(lǐng)會(huì )這詩(shī)內的隱言�！闭麄�(gè)唱段隨著(zhù)人物情感的層層遞進(jìn)而跌宕回旋，凸顯出譚記兒豐富的內心世界。
以唱腔傾吐人物的情感，還要注意運用好各種變化和對比手法，增強藝術(shù)的感染力。在《狀元媒》中，柴郡主戰場(chǎng)被擒獲救后的一段唱“天波府忠良將宮中久仰”，除首句前六字“天波府忠良將”外，全部用［南梆子］曲調。開(kāi)頭六字不用較為舒緩的南梆子導板，而罕見(jiàn)地采用了抒展的西皮導板，演唱時(shí)一上來(lái)就要激越明亮，表現柴郡主得知對方是楊家將時(shí)難以抑制的激動(dòng)心情。隨后，曲調變化為中速的［南梆子］，心境也由激越轉為深情，唱出對楊延昭的贊嘆:“怪不得使花槍蛟龍一樣，喜愛(ài)他重禮節并不輕狂，將門(mén)子無(wú)弱兵古語(yǔ)常講，細看他一表人才相貌堂堂�！鼻{的變化映照情感的深化，使感情的表達更富張力。唱到“我終生”三字，先突然停頓，柔聲羞澀地以念白吐出“應托在呀”四個(gè)字，再接唱“他身上”，尾部拖腔在低聲部委婉流轉，綿延不盡。此處先頓后放，欲罷不能，傾述出柴郡主情竇初開(kāi)時(shí)的纏綿情感。柴郡主回到宮中，想起遇險的經(jīng)歷，思緒萬(wàn)千，唱出一段［二黃原板］“自那日與六郎姻緣想見(jiàn)”。表現她自從遇見(jiàn)楊延昭后，一見(jiàn)鐘情，急切盼望這一姻緣能夠盡早成功。這段唱突破了［二黃原板］通常的中速和平穩節奏。特別是幾個(gè)“但愿得”排比句唱腔，節奏逐漸緊縮。演唱時(shí)就要仔細調控這些節奏上的變化，將人物急切的期盼之情和內心的感情波瀾步步推向頂點(diǎn)。到“保叔王錦繡江山”，節奏重又拉開(kāi)，旋律音區逐步提高，形成一個(gè)優(yōu)美、激蕩的長(cháng)拖腔。這時(shí)，人物內在情緒要達到高峰，酣暢淋漓地表現出柴郡主對美好愛(ài)情的向往和追求。以上所述，僅是初步思考。傳統劇目角色的塑造，涉及的方面很多，很值得作深入的探索。青年演員在扮演傳統劇目中的角色時(shí)，尤其要注意深入發(fā)掘人物的內涵，不斷充實(shí)生活積累，使表演達到形、聲、神、情的統一。這樣，才能再現出豐滿(mǎn)、感人的藝術(shù)形象。
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