藏族扎念琴改良成果及其意義發(fā)展分析論文
一、扎念琴簡(jiǎn)述
扎念琴，藏語(yǔ)音譯，又名扎木年、扎木聶，屬弦鳴樂(lè )器，是最能代表藏民族特色的傳統樂(lè )器之一，流行在廣大藏區，尤以西藏的拉薩、日喀則、拉孜、昂仁以及甘肅甘南州等地為盛。有些地區甚至有“人人會(huì )彈扎念琴”這種說(shuō)法，其流行程度可見(jiàn)一斑。扎念琴主要應用于歌唱、舞蹈、說(shuō)唱的伴奏。
在第司·桑吉嘉措時(shí)期（17世紀后半葉），扎念已經(jīng)在西藏“堆”部流行。另外，在由第司·桑吉嘉措組織編纂的《目耳心之喜宴》當中也有記載：“作為另一類(lèi)樂(lè )器，梵文叫做丹布熱即舉芒，有十六弦和二十八弦不等；而在藏巴·第司時(shí)期興盛并由樂(lè )器的泛稱(chēng)成為特指的扎念之樂(lè )音回繞的發(fā)音體中，被阿里人稱(chēng)為古布的樂(lè )器有六根弦并能發(fā)出高低中三種聲音……”
在上文中提到的“舉芒”“丹布熱”“古布”等，均是在文獻中對于彈撥樂(lè )器的稱(chēng)謂。其中“丹布熱”為梵文，“舉芒”為藏語(yǔ)，意為“多弦”，而“古布”（亦有文章中譯為“貴布”）則是阿里人對于扎念琴的早期稱(chēng)謂，直到現在阿里地區札達縣等地方依然有個(gè)別稱(chēng)之“古布”。
對于“舉芒”，筆者認為，與我們現在所說(shuō)的扎念琴關(guān)系并不大。過(guò)去“扎念”一詞涵蓋范圍模糊，并不是今天這種專(zhuān)指名詞，而是對撥弦樂(lè )器、拉弦樂(lè )器的一種統稱(chēng)。在幾次采風(fēng)過(guò)程中，當與其他學(xué)者探討到扎念琴起源問(wèn)題時(shí)，聽(tīng)說(shuō)過(guò)扎念琴曾有十弦、幾十弦甚至百弦等說(shuō)法。但與現在的扎念琴不同的是，該樂(lè )器一弦一音，類(lèi)似于箏、豎琴等樂(lè )器�，F在這種樂(lè )器已不復存在，只在文獻中有少許文字記載。對于其形制、音響特性等已無(wú)從考證。
二、對扎念琴進(jìn)行改良的意義
筆者曾經(jīng)三次進(jìn)藏對扎念琴進(jìn)行實(shí)地考察，其中，在與西藏大學(xué)教師格桑平措的學(xué)習、交流中，筆者收獲格外豐厚。與此同時(shí)，也引起了想要對扎念琴進(jìn)行改良的想法。
在觀(guān)察格桑平措演奏的過(guò)程中，筆者發(fā)現了一個(gè)比較有意思的現象：他在彈奏扎念琴的時(shí)候，左手按弦基本使用食指和無(wú)名指，中指和小指幾乎從未使用過(guò)。據格桑介紹，彈奏扎念琴并沒(méi)有嚴格的指法規范，全憑彈奏者的個(gè)人習慣、喜好以及琴的大小來(lái)決定。一般彈奏者使用食指與中指或食指與無(wú)名指的搭配，而小指的力量弱、不靈活，所以基本沒(méi)人使用。
這個(gè)現象產(chǎn)生的原因，格桑平措除了從人體功能學(xué)角度的解釋之外，還和扎念琴本身有關(guān)，只要有以下兩點(diǎn)：
1.有效弦長(cháng)過(guò)大。據筆者實(shí)際測量得出，原有扎念琴（中型）的有效弦長(cháng)在800毫米左右。扎念琴以往的彈奏都集中在低把位，假設扎念琴為有品樂(lè )器，那么想要在同一根琴弦上彈奏全音對于手較小的人來(lái)說(shuō)則必須運用食指及無(wú)名指；而對于手大的演奏者，以現有的演奏手法來(lái)講，則可以完全不用靈活度相對較差的無(wú)名指。
2.演奏者未受過(guò)專(zhuān)門(mén)的指法訓練。目前在藏區，演奏扎念琴的訓練還處在一個(gè)較為初始的階段，即使是在院校，也沒(méi)有人整理出一套針對手指功能、平衡性等方面的練習。這與扎念琴有限的音域有關(guān)。
上述各種因素導致了對于扎念琴這樣一種具有大弦長(cháng)、高把位的樂(lè )器在演奏方面的極大浪費。一件樂(lè )器想要具有高級的演奏技巧，那么前提條件是其要具備相應的功能空間。而現有的扎念琴雖然在很多方面都有所欠缺，卻完全具備成為一種高級樂(lè )器的潛力。
從演奏的角度來(lái)講，今天的扎念琴還處在一個(gè)比較初始的階段：其制作沒(méi)有固定弦長(cháng)的概念（導致把位間距離過(guò)大），其高把位無(wú)法使用（每根琴弦基本上能夠使用的只有3到4個(gè)音），在功能過(guò)于單一（過(guò)去有作曲家寫(xiě)過(guò)民族交響樂(lè )，曾經(jīng)使用扎念琴，但是由于扎念琴的功能的單一性，其只能作為色彩樂(lè )器組的樂(lè )器出現在引子部分作為全曲風(fēng)格鋪墊）等，這些都是問(wèn)題。當然，這些也都是“原生態(tài)”的特點(diǎn)。如果我們拋開(kāi)少數民族音樂(lè )學(xué)學(xué)生或學(xué)者等諸如此類(lèi)的身份的話(huà)，誰(shuí)還會(huì )對這樣的一個(gè)樂(lè )器感到滿(mǎn)意呢？這里提出很重要的一點(diǎn)：筆者之所以想要改良扎念琴并非是在否定它。今天的吉他由魯特琴所演變，但現在依然有很多演奏家還在彈奏魯特琴。如果我們能夠在保留和豐富扎念琴演奏技法的同時(shí)，運用味道與風(fēng)格上技巧修飾，那么對扎念琴本身的發(fā)展一定會(huì )有極大的促進(jìn)，從而令更多的人接受、學(xué)習它。
此外，扎念琴發(fā)展至今，依舊以皮革作為面板，且沒(méi)有過(guò)任何音梁上的設計。在藏區，制作者基本是在原有木材掏空的基礎上抹膠并撒上沙土、碎石塊、碎玻璃等，目的是使得聲音的反射更好。這種制作方法筆者覺(jué)得并不科學(xué)。這樣制作出的扎念琴能夠發(fā)出聲音，但是如果追究其音量、音質(zhì)、音色等問(wèn)題，扎念琴的聲音遠遠無(wú)法達到以往著(zhù)作中所謂的“悅耳”。
對其聲音進(jìn)行改進(jìn)也許會(huì )令許多人無(wú)法接受。但是，我們應當面對這樣一個(gè)事實(shí)，那就是人類(lèi)追求美的事物的一種本能。如果一批改良后的扎念琴和一批沒(méi)有改良的扎念琴同樣在錄音棚里錄音后，然后讓聽(tīng)眾去選擇他們所能接受、認為真正能說(shuō)得上悅耳的聲音的話(huà)，筆者相信，他們當中大多數人一定會(huì )選擇前者。過(guò)去在西班牙，吉他基本都使用柏木制作，他們都有一個(gè)特點(diǎn)：聲音直接粗暴、衰減速度很快。這樣的吉他只適合表現西班牙的民族音樂(lè )，這就是我們今天所說(shuō)的弗拉門(mén)戈吉他。而在后來(lái)，制琴師和相關(guān)的學(xué)者在材料、結構等各個(gè)方面對其進(jìn)行了改革，經(jīng)過(guò)幾代人的努力，才演變出今天的音色優(yōu)美、音量平衡、聲音延續時(shí)間長(cháng)的古典吉他，使得吉他這件樂(lè )器在日后的發(fā)展中不斷的攀升，無(wú)論是在制作上還是音樂(lè )上終于達到了今天的高度。而弗拉門(mén)戈則依然保持著(zhù)原有的風(fēng)貌，成了整個(gè)吉他家族中無(wú)法替代的組成部分。
對于扎念琴的改良設計同樣應該抱有這樣的理想——我們改良它，在很多方面都要遵循傳統，同時(shí)，我們一定也不能被傳統所束縛。否則談何“改良”，談何“創(chuàng )新”？扎念琴無(wú)論從聲音角度還是演奏角度，都有著(zhù)豐富提高的巨大潛力，如果能夠付諸實(shí)踐，那么其必將煥發(fā)更加旺盛的生命力。 （轉第頁(yè)）
三、對以往扎念琴改良成果的分析
筆者對以往針對扎念改良成果進(jìn)行了收集。經(jīng)過(guò)比較，筆者將這些改良分為量化”改良以及“質(zhì)變”改良兩大類(lèi)。
“質(zhì)變”改良主要包括以下三種：
1.西藏自治區藝術(shù)學(xué)校教師平措頓珠改良的六弦扎念；
2.北京民族樂(lè )器廠(chǎng)樂(lè )器制作師樊汝武等人改良的六弦扎念；
3.《少數民族樂(lè )器志》當中記載的低音扎念。
上述改良成果中，前兩種同傳統扎念琴一樣，均為六弦樂(lè )器，然而，它們的六弦各有各自音高，這與傳統扎念琴六弦分為三組的規制不同。此外，筆者幾次在藏區的實(shí)地調查中，均未發(fā)現上述三種改良扎念的實(shí)物，尤其是針對“低音扎念琴”的考察，甚至可以形容為“音訊全無(wú)”。
如果從包括傳統扎念及其操縱主體，和其生存、發(fā)展的自然環(huán)境和文化環(huán)境在內，這樣一個(gè)宏觀(guān)的立場(chǎng)來(lái)反觀(guān)上述幾種改良扎念，它們孤立地“大幅度前進(jìn)”明顯違背了格式塔心理學(xué)整體的觀(guān)點(diǎn)。因此，筆者認為，導致改良成果無(wú)法得到推廣的根本原因，就是改良扎念琴的功能性變革脫離了與傳統扎念琴相關(guān)的背景，換言之，它們無(wú)法得到原有操縱主體的認可。與之相反，諸如面板皮革種類(lèi)更換以及大小琴箱間角度變化等“無(wú)關(guān)痛癢”的“量化”改良，均得到了程度不等的運用，這也從側面說(shuō)明在改良實(shí)踐中，對“度”的把握是一個(gè)極其重要的標準。
因此，在進(jìn)一步的改良工作當中，筆者認為，“衡量”傳統扎念琴操縱主體對改良程度的.接受范圍，是必不可少的前提準備。盡量以“觀(guān)察參與者”的角色融入傳統扎念琴的制作全程。這樣，可以在一定程度從心理學(xué)意義上，了解局內人對傳統扎念琴革新改良的接受心理，把握局內人的價(jià)值評價(jià)。
結語(yǔ)
音樂(lè )以及樂(lè )器的進(jìn)化，主要是由人的心理發(fā)展決定的。這一觀(guān)點(diǎn)并不否認社會(huì )因素的作用，因為社會(huì )因素總是心理發(fā)展基礎的一個(gè)方面，它們之間存在著(zhù)必然的因果關(guān)系。
隨著(zhù)社會(huì )生產(chǎn)力的不斷提高，各個(gè)學(xué)科的理論建設愈發(fā)完善，工藝水平的飛速發(fā)展以及人們審美需求的日益攀升，我們對某種音樂(lè )、某種樂(lè )器的要求不可能原地踏步。近些年來(lái)，不斷有學(xué)者呼吁對我國傳統樂(lè )器進(jìn)行改良，并有不少人為此付諸實(shí)踐。這些“呼吁”“實(shí)踐”，可以看作為當今社會(huì )我們對于某些傳統樂(lè )器的“態(tài)度”。
“態(tài)度”是社會(huì )心理學(xué)中一個(gè)寬泛的概念，其廣義定義是指個(gè)人或群體對特定對象的認知、情感和行為傾向。其中，認知是情感的基礎，情感繼而產(chǎn)生行為傾向，行為傾向付諸實(shí)踐后又會(huì )產(chǎn)生新的認知。這種互為因果的關(guān)系可以應用到一切事物的發(fā)展中去。
扎念作為藏族傳統民族樂(lè )器已經(jīng)歷時(shí)悠久，其演奏法、定弦法已經(jīng)形成慣例，而對其音量、音質(zhì)等方面的追求已經(jīng)成為了當代學(xué)者以及演奏者新的“行為傾向”。在這種傾向的推動(dòng)下，我們理當為傳承和發(fā)展扎念琴投入更多的研究和實(shí)踐。
參考文獻：
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