聲樂(lè )學(xué)科理論的新探索教育論文

　　傳統的歌唱技術(shù)理論與方法，大多建筑在經(jīng)驗基礎上，隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展、社會(huì )的進(jìn)步，經(jīng)驗式教學(xué)愈來(lái)愈顯現出它的局限與弊端。青島大學(xué)音樂(lè )學(xué)院聲樂(lè )教授劉九思吸收嗓音科學(xué)的新成果，經(jīng)過(guò)長(cháng)期的教學(xué)實(shí)踐和科學(xué)研究，提出了以發(fā)聲器官“五大機能運動(dòng)”為核心的新發(fā)聲理論和“心象—機能”新發(fā)聲訓練法，筆者認為它是聲樂(lè )學(xué)科理論的新探索、新發(fā)現，希望能引起聲樂(lè )同行對聲樂(lè )學(xué)科理論更多的思考。

　　一、“五大機能運動(dòng)”的歌唱發(fā)聲理論的科學(xué)性

　　美聲學(xué)派從誕生至今已有400年的歷史。其間，歌唱發(fā)聲的訓練方法不斷地發(fā)生著(zhù)變化，特別是西班牙聲樂(lè )家、聲樂(lè )理論家瑪努埃爾·加爾西亞發(fā)明喉頭鏡以來(lái)，許多人都在探索歌唱發(fā)聲的科學(xué)理論和新方法，“生理—心理結合訓練”的“找感覺(jué)”“找位置”的訓練方法，逐漸成為聲樂(lè )教師主要使用的方法。這種方法從本質(zhì)上并沒(méi)有脫離“經(jīng)驗主義”的窠臼。由于人們對歌唱發(fā)聲的全貌沒(méi)有科學(xué)、明確的認識，也因每個(gè)人發(fā)聲感覺(jué)的不同，而造成這種訓練方法在使用上的差異，出現了各種不同的觀(guān)點(diǎn)，如“聲音的支點(diǎn)在胸口”“聲音的支點(diǎn)在小腹”“聲音的支點(diǎn)在后腰”“聲音位置在眉心”“聲音位置在面罩”“高音的位置在腦后”等，甚至出現門(mén)派之爭，什么“前面唱法”“后面唱法”“關(guān)閉唱法”“咽音唱法”等。更有甚者把感覺(jué)當機能、把感覺(jué)當成終極目的，顛倒了感覺(jué)與機能的正確關(guān)系。聲樂(lè )學(xué)科迫切需要建構具有學(xué)理價(jià)值并能切實(shí)、有效地指導歌唱實(shí)踐的、科學(xué)的'發(fā)聲理論。

　　“五大機能運動(dòng)”理論把發(fā)聲器官正確的機能運動(dòng)概括為“喉頭、聲帶主動(dòng)激起音頭”“氣息均勻輸送控制音長(cháng)”“聲帶改變機制調節音高”“聲道伸展調節母音音色”“喉口收縮調節高頻音色”。同時(shí)指出“五大機能”不僅每一機能要正確運動(dòng)，相互之間還須協(xié)調配合才能發(fā)出正確、優(yōu)質(zhì)的歌唱聲音。筆者認為它較全面、科學(xué)地揭示了歌唱發(fā)聲的運動(dòng)規律。

　　長(cháng)期以來(lái)我們堅信和使用的都是“氣息主動(dòng)沖擊聲帶，聲帶被動(dòng)振動(dòng)發(fā)聲”的理論，劉教授一反傳統觀(guān)念，提出了喉頭、聲帶主動(dòng)向下激起音頭，氣息與其配合的觀(guān)點(diǎn)，是大膽的、新穎的。他認為，每個(gè)音符在演唱時(shí)，都應包含兩部分：音符開(kāi)始的瞬間為音頭，音頭之后的部分為音長(cháng)。因此，每發(fā)一個(gè)音包含兩個(gè)機能運動(dòng)，即喉頭聲帶主動(dòng)激起音頭后應迅速放松，轉為氣息的輸送，靠聲帶肌彈力與“貝努力效應”共同作用控制音長(cháng)。在一個(gè)接一個(gè)音符的演唱中，兩種機能運動(dòng)就應這樣正確地交替進(jìn)行。傳統的“氣息主動(dòng)，聲帶被動(dòng)”說(shuō)由于強調氣息的主動(dòng)沖擊，容易形成聲帶的超負荷及用不科學(xué)的“逼迫性”呼吸歌唱，而“喉頭、聲帶主動(dòng)激起音頭”，發(fā)音的主動(dòng)權在喉頭、聲帶一方，呼氣只與之配合即可，這樣一來(lái)聲帶閉合的肌肉與牽拉喉頭向下的一組肌肉容易找到與氣息力度的平衡關(guān)系，獲得理想的音頭力點(diǎn)。當喉頭、聲帶主動(dòng)激起音頭后迅速放松，又能使均勻輸送的氣息在通過(guò)閉合的聲帶時(shí)，獲得最佳的聲帶振動(dòng)。這樣發(fā)出的聲音，不僅輕松、響亮，而且具有顆粒性特點(diǎn)。因此，這是最理想、最科學(xué)的發(fā)音機能運動(dòng)狀態(tài)。這樣，一來(lái)可很好地消除長(cháng)期以來(lái)的關(guān)于呼吸與發(fā)音方法的爭論；二來(lái)解決了學(xué)生在歌唱時(shí)，由于氣與聲協(xié)調配合不當而造成的氣僵、氣沖、漏氣、喉音、晃音、鼻音、擠卡音等一系列關(guān)于呼吸和發(fā)音的問(wèn)題。

　　其實(shí)，許多歌唱家、聲樂(lè )教育家都在實(shí)踐中發(fā)現了聲帶主動(dòng)激起發(fā)音的現象。聲樂(lè )教育家王福增的“喉頭向下?lián)鯕馔伦职l(fā)音法”、民族聲樂(lè )教授金鐵霖“喉下貼字”說(shuō)、吳其輝歌唱家“聲帶憋住”的觀(guān)點(diǎn)等等，都與劉教授的觀(guān)點(diǎn)略有相似之處，但由于“氣息主動(dòng)”學(xué)說(shuō)的根深蒂固，限制了人們在理論上的深入探討，劉教授強調并提出“喉頭、聲帶主動(dòng)激起音頭”“氣息均勻輸送控制音長(cháng)”的機能運動(dòng)，筆者認為是較真實(shí)、全面地揭示了歌唱時(shí)氣息與聲帶作用，以及聲帶振動(dòng)發(fā)音的運動(dòng)規律。

　　換聲的技術(shù)目標是自如、正確、無(wú)痕跡地轉換聲區，使各聲區聲音均勻、統一。如何磨平“換聲點(diǎn)”，使聲區順利轉換而無(wú)痕跡，音域能高能低，音色均勻統一，這是歌唱者夢(mèng)寐以求的。傳統的“換聲法”有“母音轉換”法、“關(guān)閉”法、“掩蓋”法等等，主要強調共鳴調節的作用。單純地調節共鳴并不能真正解決聲區轉換和統一的根本問(wèn)題。因此劉教授特別強調聲帶的機制轉換和聲道與喉口做動(dòng)態(tài)的調節來(lái)完成換聲的技術(shù)。他訓練學(xué)生時(shí)，隨時(shí)啟發(fā)學(xué)生的“心象”，讓學(xué)生做聲帶、聲道與喉口機能的動(dòng)態(tài)調節，特別是在不同的聲區里轉換了聲帶的機制，“聲帶改變機制調節音高”“聲道伸展調節母音音色”“喉口收縮調節高頻音色”，使聲區的轉換變得十分容易，并得到統一的聲音。筆者通過(guò)親自體驗感覺(jué)這樣的換聲技術(shù)易學(xué)好懂。

　　二、“心象——機能”發(fā)聲訓練法的實(shí)效性

　　劉教授“五大機能運動(dòng)”理論構建下的“心象——機能”訓練法，也叫“圈、點(diǎn)、線(xiàn)”訓練法。即運用“圈、點(diǎn)、線(xiàn)”的心象調節發(fā)聲機能�！叭Α笔钦{節喉嚨打開(kāi)的心象；“點(diǎn)”是調節喉頭、聲帶主動(dòng)激起音頭，聲帶轉換機制及收縮喉口的心象；“線(xiàn)”是調節氣息輸送控制音長(cháng)的心象。劉教授歸納了訓練的十個(gè)要求：（1）“圈”要開(kāi)，（2）“圈”要松，（3）“圈”要變，（4）點(diǎn)著(zhù)唱，（5）“點(diǎn)”要深，（6）“點(diǎn)”要小，（7）“點(diǎn)”要變，（8）“線(xiàn)”要細，（9）“線(xiàn)”要松，（10）“線(xiàn)”要動(dòng)。用這十個(gè)要求可調節“五大機能”每一機能的正確運動(dòng)。在訓練“圈”“點(diǎn)”“線(xiàn)”三者配合練習中，劉教授又總結了十個(gè)訓練要領(lǐng)：（1）“圈”大“點(diǎn)”小，（2）“圈”擴“點(diǎn)”縮，（3）開(kāi)“圈”點(diǎn)“點(diǎn)”，（4）“點(diǎn)”要點(diǎn)在“圓”的圓心上，（5）“點(diǎn)”變“線(xiàn)”“線(xiàn)”接“點(diǎn)”反復進(jìn)行，（6）“點(diǎn)”用力“線(xiàn)”放松交替進(jìn)行，（7）保持“點(diǎn)”多小、“線(xiàn)”多細，（8）迅速點(diǎn)“點(diǎn)”、迅速放松，（9）“點(diǎn)”“線(xiàn)”永遠包在“圈”里，（10）開(kāi)“圈”、點(diǎn)“點(diǎn)”、拉“線(xiàn)”。這十個(gè)訓練要領(lǐng)形象具體地調節了正確運動(dòng)著(zhù)的“五大機能”是如何相互協(xié)調配合的。

　　按照上述十個(gè)要求和十個(gè)要領(lǐng)訓練學(xué)生，容易獲得發(fā)聲器官“五大機能”正確而協(xié)調的運動(dòng)狀態(tài)。因此，這樣的訓練進(jìn)展快、質(zhì)量好，而且不易出現反復，成績(jì)比較穩定。同時(shí)，“心象—機能”訓練法能夠充分挖掘人的歌唱潛能、發(fā)展人的歌唱能力。例如：聲帶屬于不隨意肌，不易感受，更不易調控�！靶南蟆獧C能”訓練法可通過(guò)心象來(lái)調節聲帶的機制，并使之自如轉換。一般說(shuō)，聲帶要做邊緣振動(dòng)，并不斷減少振動(dòng)面積才能擴展高音，但學(xué)生卻很難掌握。劉教授在訓練女聲唱高音時(shí)，常要求學(xué)生發(fā)出像雞一樣的鳴叫聲。這樣學(xué)生就很輕松地掌握了唱高音時(shí)聲帶做局部振動(dòng)的高難動(dòng)作。再如，喉頭、聲帶主動(dòng)向下激起的動(dòng)作，一般人是無(wú)感覺(jué)的，即使動(dòng)作做對了，往往自己也無(wú)感知。劉教授通過(guò)讓學(xué)生做點(diǎn)“點(diǎn)”練習，很快能讓學(xué)生找到感覺(jué)，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的鞏固，喉頭、聲帶主動(dòng)向下激起就可變成有意識的動(dòng)作。然后再通過(guò)“我開(kāi)‘圈’、他點(diǎn)‘點(diǎn)’”的訓練提示，使打開(kāi)喉嚨和聲帶主動(dòng)激起的動(dòng)作成為兩個(gè)相互不干擾的獨立運動(dòng)，經(jīng)過(guò)反復練習使這種正確的發(fā)聲狀態(tài)成為下意識的行為，使活的歌唱樂(lè )器在不斷的調節中高效運行。這種訓練的優(yōu)點(diǎn)是：歌唱肌體調節技術(shù)變成了下意識的行動(dòng)，避免了歌唱者肌肉的緊張，歌唱發(fā)聲的一切肌肉行為成為自然協(xié)調的下意識的行為�！靶南蟆獧C能”訓練法能夠用“心象”調動(dòng)“機能”，使歌者達到激情歌唱的最高境界。

　　三、聲樂(lè )集體訓練課的可行性

　　每個(gè)人的發(fā)聲毛病是千差萬(wàn)別的，因此,聲樂(lè )教學(xué)只能上一對一小課。已有的集體課達不到教學(xué)的質(zhì)量，較多流于形式。劉教授以自己的科學(xué)理論和實(shí)踐，做出了有力的回答——以集體練聲為特點(diǎn)的聲樂(lè )集體訓練課是完全可行的。他提出的“五大機能運動(dòng)”的歌唱發(fā)聲理論，抓住了歌唱發(fā)聲的共性規律。用劉教授“五大機能”理論來(lái)看每個(gè)被訓練的對象，各式各樣的發(fā)聲毛病和問(wèn)題，并不是“千人千面”沒(méi)有規律可循，實(shí)際上都是圍繞“五大機能”運動(dòng)所出現的。有的學(xué)生的發(fā)聲是表現為某幾個(gè)機能運動(dòng)正確，并且相互配合得當，可謂“足”。而另外的機能運動(dòng)的不正確，或配合不當，表現為“缺”。雖然每個(gè)學(xué)生“足”“缺”不一，問(wèn)題的輕重不等，但萬(wàn)變不離其宗，要想發(fā)出高標準的正確的歌唱聲音，都必須使“五大機能”全部正確而協(xié)調地運動(dòng)。劉教授抓住了歌唱發(fā)聲的運動(dòng)本質(zhì)、基本規律，亦即抓住了歌唱發(fā)聲的主要矛盾、關(guān)鍵問(wèn)題�！白プ×诉@個(gè)主要矛盾，一切問(wèn)題就迎刃而解了”。劉教授通過(guò)精選出的、相互具有有機關(guān)系的“心象”，主動(dòng)地、全面地、正確地去調節“五大機能”的運動(dòng),使學(xué)生“足”得以揚，“缺”得以補，不再是“頭痛醫頭，腳痛醫腳”，而是“標本兼治，重在治本”。

　　“心象——機能”發(fā)聲訓練法的基本原理，在于”心象”為調節“機能”服務(wù)這一關(guān)鍵，可以說(shuō)是“治本”的訓練方法。他運用“心象”使集體練聲的學(xué)生，逐步做到每一個(gè)機能狀態(tài)正確，并且，不斷提高學(xué)生對發(fā)聲器官的主動(dòng)調節能力、支配控制能力和協(xié)調配合能力。他通過(guò)聲樂(lè )集體課訓練出來(lái)的學(xué)生歌唱能力強、歌唱水平普遍保持了較高水準的整齊，這是非常難得的。筆者通過(guò)課堂教學(xué)和期中考試的觀(guān)摩客觀(guān)地認為：“心象——機能”發(fā)聲訓練法能夠較好地實(shí)現聲樂(lè )集體課質(zhì)量與效率的統一。

　　教學(xué)改革的真正力量、改革的智慧在一線(xiàn)教師。劉九思教授“五大機能運動(dòng)”的歌唱理論，可以說(shuō)是聲樂(lè )學(xué)科理論的新探索、新發(fā)現，有理論、有方法、有手段、有效果。筆者相信“五大機能運動(dòng)”的歌唱理論，將有助于我國聲樂(lè )學(xué)科理論向前發(fā)展。

　　參考文獻：

　　[1]劉九思.走向科學(xué)的歌唱藝術(shù).北京廣播學(xué)院出版社，2000.第77頁(yè)—88頁(yè).

　　[2]王福增.聲樂(lè )教學(xué)筆記.人民音樂(lè )出版社，1986.第7頁(yè)—22頁(yè).

　　[3]潘乃憲.聲樂(lè )實(shí)用指導.上海音樂(lè )出版社，1996.第5頁(yè).

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