現代藝術(shù)體系的文化社會(huì )學(xué)研究論文
一、現代藝術(shù)體系與文化主因
匈牙利藝術(shù)社會(huì )史家阿諾德豪塞爾認為，每個(gè)歷史時(shí)期各門(mén)藝術(shù)的發(fā)展并不是在同一個(gè)水平上，自18世紀以來(lái)，文學(xué)、繪畫(huà)和音樂(lè )不再保持同一水平，音樂(lè )比文學(xué)落后得多；甚至同一門(mén)類(lèi)的藝術(shù)發(fā)展也有不同，存在著(zhù)不同程度差異，有的是“先進(jìn)的”，有的則明顯“落后的”。對于前者的差異，他歸結為公眾對藝術(shù)的興趣的差別，更確切地說(shuō)是“種種潮流之間的種種差別”，造成同一門(mén)類(lèi)藝術(shù)發(fā)展不平衡的原因則是來(lái)自風(fēng)格的變化，無(wú)論是源于趣味或風(fēng)格，二者的根本變化皆源自某個(gè)社會(huì )階層的興起。他分析了藝術(shù)與社會(huì )的復雜關(guān)系：“社會(huì )是一種土壤，各種不同的文化進(jìn)程在其中相互密切接觸并向前發(fā)展。在社會(huì )的水平上，它們并不必然地展現出它們相互關(guān)系的全部?jì)热莼蛉控敻�，但它們的確展現了那些能被最滿(mǎn)意地簡(jiǎn)化為‘公分母’的特征�！焙廊麪柼岢龅摹肮帜浮边@個(gè)比喻與俄羅斯語(yǔ)言學(xué)家羅曼雅各布森所說(shuō)的“主因”很接近。在雅各布森看來(lái)，不同的藝術(shù)歷史形態(tài)具有不同的“主因”（thedominant)，在某個(gè)時(shí)代的整體藝術(shù)中我們也可以找到一種主導成分。他認為，文藝復興時(shí)期藝術(shù)的“主因”是造型藝術(shù)，因此一切藝術(shù)都以追求逼真的造型效果為目標；而浪漫主義藝術(shù)則把對音樂(lè )及其效果的崇拜作為這一時(shí)期所有藝術(shù)的宗旨；而本世紀的藝術(shù)，卻把語(yǔ)言提高到了藝術(shù)的本體論高度。對于同一門(mén)類(lèi)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它的每個(gè)時(shí)期的主導成分也是發(fā)生變化的。他以詩(shī)歌為例談到，詩(shī)的發(fā)展每個(gè)時(shí)期的主導因素不同，14世紀，詩(shī)的不可分的特征不是音節安排而是押韻；19世紀的現實(shí)主義詩(shī)，押韻不是必需的手段，相反音節安排成為一種強制性不可分割的成分；現代的自由詩(shī)體的必需成分變成了語(yǔ)調統一，語(yǔ)調成為了詩(shī)體的主導成分。依據俄國形式主義理論家尤蒂尼亞諾夫的看法，文學(xué)的系統由“中心”和“邊緣”兩個(gè)地帶構成，這兩個(gè)部分在永無(wú)止境地移動(dòng)并更替著(zhù)�！绑w裁從中心位移于周邊,新的現象則從文學(xué)零碎、從它的荒僻和低級之處躍上中心的位置”輥輯訛，即使原來(lái)處于各種邊緣地帶的細小支流，起初不引人注意，但這種邊緣的新現象終將不可避免地更替正統的中心，中心則成為周邊。毫無(wú)疑問(wèn)，蒂尼亞諾夫提出的這種演變現象在現代藝術(shù)體系中是存在的。從啟蒙運動(dòng)到19世紀中葉，現代藝術(shù)體系中的藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間隨著(zhù)時(shí)間的推移呈現出變化和更替的特點(diǎn)，處于主導與邊緣地位的藝術(shù)種類(lèi)不停發(fā)展更換，只不過(guò)，“這種更替存在于另一種意義上———主導潮流、主導體裁的更替”輥輰訛。至此，我們將結合現代性語(yǔ)境從兩個(gè)層面討論藝術(shù)體系與文化主因的關(guān)系變化特征：
（一）從模仿到實(shí)用
我們知道，早在古希臘時(shí)期，哲學(xué)家就將藝術(shù)與模仿聯(lián)系在一起作思辨的考察，如德謨克利特將“模仿”看作人類(lèi)活動(dòng)的起源，柏拉圖和亞里士多德都分別作出了重要的解釋。柏拉圖明確提出了藝術(shù)與模仿的對應關(guān)系，亞里士多德在此基礎上修正了關(guān)于藝術(shù)的模仿方式與效果的論述。模仿論構成了藝術(shù)哲學(xué)的一大傳統，這種影響一直延續到啟蒙運動(dòng)時(shí)期，作為建構現代藝術(shù)體系的單一原則而存在。啟蒙運動(dòng)時(shí)期從古典的模仿論出發(fā)來(lái)論證，把“模仿美的自然”作為藝術(shù)的首要原則，這個(gè)原則不僅實(shí)現了對藝術(shù)的界定，而且也影響了藝術(shù)門(mén)類(lèi)的選定和排序。對比發(fā)現，巴托和達朗貝爾所劃定的“美的藝術(shù)”體系中的五種藝術(shù)種類(lèi)的排序相去甚遠。達朗貝爾明確提出五種藝術(shù)排序的原因：繪畫(huà)和雕塑在美的藝術(shù)體系位居前列是因為“它在那些藝術(shù)尤其是模仿藝術(shù)中最接近于事物的再現，也更直接地與感覺(jué)對話(huà)”，“毫無(wú)限制地表達了美的自然的一切”；建筑是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的對稱(chēng)布置，沒(méi)有繪畫(huà)和雕塑那么逼真，所以只能緊隨其后；
詩(shī)歌是根據單詞的組合方式所產(chǎn)生的愉悅和諧感來(lái)模仿，是通過(guò)想象力再現事物，“這更多的是對自然的創(chuàng )造而非對它們的描繪”輥輱訛；支持想象力和感覺(jué)的音樂(lè )在模仿的秩序中名列最后，因為“它局限于很少的形象”，發(fā)展至后來(lái)甚至只是一種語(yǔ)言。對于巴托來(lái)說(shuō)，構成美的藝術(shù)的“單一原理”就是“模仿美的自然”。巴托雖也強調對自然的模仿，但他認為美的藝術(shù)的根本目的是為了引起愉悅的情感，更進(jìn)一步，當人們對客體自然帶來(lái)的過(guò)于統一的愉悅感到厭倦時(shí)，他們需要尋找新秩序以喚醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是藝術(shù)的仲裁者”。這意味著(zhù)，在巴托看來(lái)，美的藝術(shù)并不是模仿自然的常規狀態(tài)，更不是追求對自然的最真實(shí)再現，而是強調既模仿自然卻又打破自然的常規，要與真實(shí)自然拉開(kāi)一定的距離，這樣才能喚起新的審美體驗。
如此看來(lái)，模仿自然的逼真程度只是巴托劃定美的藝術(shù)邊界的標準之一，同時(shí)還要與時(shí)代的趣味相一致。從今天的角度來(lái)看，似乎巴托更具有前瞻性，他的一些看法是與現代主義不謀而合的。至于巴托為何將建筑從美的藝術(shù)體系中排除，他開(kāi)宗明義地說(shuō)，他是根據藝術(shù)的用途劃分藝術(shù)體系邊界的。對于建筑來(lái)說(shuō)，實(shí)用性是第一位的，其次才是它的結構和形式使人愉快，所以巴托在一開(kāi)始就毫不猶豫地將它劃給了美的藝術(shù)之外的第三種藝術(shù)。顯而易見(jiàn)，無(wú)論是達朗貝爾還是巴托，他們劃分藝術(shù)體系的門(mén)類(lèi)的基本依據都是來(lái)自“模仿自然”的美學(xué)觀(guān)念。事實(shí)上，受制于這種觀(guān)念的不僅僅是他們兩位理論家。藝術(shù)史家萊辛在《拉奧孔》中明確提出造型藝術(shù)與詩(shī)的區別之一是，美是造型藝術(shù)的最高律令，而真實(shí)是詩(shī)所追求的目標。由此他將現實(shí)中的丑以及不能引起快感的事物包括人物的激情都排除在造型藝術(shù)所能表現的主題之外。認為造型藝術(shù)不宜表現丑，但詩(shī)卻可以表現丑。由此感慨“詩(shī)是更為寬廣的藝術(shù)，它可以達到繪畫(huà)所永遠達不到的那種美”，“生活高出圖畫(huà)多么遠，詩(shī)人在這里也高出畫(huà)家多么遠”，暗含詩(shī)優(yōu)越于造型藝術(shù)的結論。
輥輲訛誠如朱光潛先生曾指出的，萊辛的詩(shī)與畫(huà)探討是從文藝摹仿自然這個(gè)基本信條出發(fā)的。根據美國藝術(shù)批評家克萊門(mén)特格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原則甚至還影響著(zhù)藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的關(guān)系。在他看來(lái)，不管文學(xué)或藝術(shù)如何發(fā)展都會(huì )呈現強弱勢之分，不同時(shí)期有不同的藝術(shù)形式占據統治地位，主導著(zhù)其1他藝術(shù)的發(fā)展。他考察發(fā)現，繪畫(huà)與雕塑為代表的視覺(jué)藝術(shù)超越其他藝術(shù)成為文藝復興時(shí)期最高藝術(shù)典范。對此，英國文學(xué)家艾迪生曾發(fā)表過(guò)類(lèi)似的見(jiàn)解：“我們一切感覺(jué)里最完美、最愉快的是視覺(jué)……我所謂‘想象或幻想的快樂(lè )’就指由看見(jiàn)的東西所產(chǎn)生的快感：或者是我們眼前確有這些東西，或者是憑繪畫(huà)、雕像或描寫(xiě)等等在我們心靈上喚起了對這些東西的觀(guān)念�！陛佪徲灨窳植襁�分析指出，當一門(mén)藝術(shù)被賦予支配性作用時(shí)，它就成為所有藝術(shù)的楷模，其他的藝術(shù)試圖擺脫自己固有的特征去模仿它的效果，它們在努力獲得主導藝術(shù)效果的過(guò)程中被迫否定了自身的性質(zhì)。因為資產(chǎn)階級把主要的創(chuàng )造性和活力都轉向了文學(xué)，在啟蒙運動(dòng)期間，詩(shī)歌再次取得主導性地位，雕塑和繪畫(huà)技巧已達到非常純熟的程度對其他藝術(shù)效果極其敏感，竭盡全力來(lái)追求詩(shī)歌的效果，音樂(lè )雖也屈從于文學(xué)的主導但因為技巧和形式相對簡(jiǎn)略沒(méi)有充分吸收其他藝術(shù)的效果。
法國大革命之后，作為一種最純粹的藝術(shù)的音樂(lè )取代文學(xué)逐漸成為各門(mén)藝術(shù)追逐的樣板。他還特別指出，自文藝復興以來(lái)，一直存在著(zhù)繪畫(huà)和雕塑之爭。在這期間有時(shí)是雕塑，有時(shí)是繪畫(huà)處于領(lǐng)導地位，但沒(méi)有哪一個(gè)能長(cháng)期擺脫另一個(gè)的影響。關(guān)于藝術(shù)間的相互影響和滲透現象，事實(shí)上詩(shī)人波德萊爾就已敏銳發(fā)現了：“今天，每一種藝術(shù)都表現出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望，畫(huà)家把音樂(lè )的聲音變化引入繪畫(huà)，雕塑家把色彩引入雕塑，文學(xué)家把造型手段引入文學(xué)……”18世紀后期，巴托用模仿理論來(lái)統合各種藝術(shù)的企圖遭受到德國批評家以及部分歷史學(xué)家的質(zhì)疑和批評。我們知道，自康德以來(lái)，西方哲學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)轉變，即哲學(xué)思考的重點(diǎn)從對客體的關(guān)注轉向了主體的思維和精神。從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，掀起了浪漫主義感受的美學(xué)狂潮。比厄斯利提出，浪漫主義的最明顯的特征是感受和情感享受的'一個(gè)新的沖動(dòng)，在浪漫主義的詩(shī)的觀(guān)點(diǎn)中，模仿論被放到了一邊或降居從屬的地位，取而代之的是一種表現論。 王爾德曾發(fā)出這樣的感慨：“藝術(shù)除了表現它自身以外，不表現任何東西�！敝档米⒁獾氖�，現代藝術(shù)體系的出現和發(fā)展是與藝術(shù)和藝術(shù)家的地位不斷升華有密切關(guān)系的。在古希臘羅馬時(shí)期，藝術(shù)是奴隸和下層勞動(dòng)人民的手工藝勞作，是被貴族和上層社會(huì )所蔑視的勞動(dòng)技能。這一時(shí)期的藝術(shù)等同于技藝、技巧。
到了文藝復興時(shí)期，自由的藝術(shù)與貴族關(guān)系密切，藝術(shù)成為貴族修養不可或缺的部分�！懊赖乃囆g(shù)”觀(guān)念出現后，藝術(shù)逐漸與藝術(shù)家“天才”、“創(chuàng )造性”等特性聯(lián)系起來(lái)。經(jīng)由浪漫主義的醞釀，19世紀藝術(shù)家的政治、經(jīng)濟和社會(huì )地位都發(fā)生了徹底的變化。藝術(shù)家和他的藝術(shù)、藝術(shù)家與其他人的關(guān)系方面都面臨新的問(wèn)題。藝術(shù)告別貴族贊助，進(jìn)入市場(chǎng)，畫(huà)家面對的對象不再是資助人而是藝術(shù)市場(chǎng)。19世紀下半葉，藝術(shù)世界還發(fā)生了一場(chǎng)影響非凡的工藝美術(shù)運動(dòng)。雖然這是對工業(yè)化反思的運動(dòng)，但是也對現代藝術(shù)體系產(chǎn)生了影響�！肮に嚸佬g(shù)”的奠基人威廉莫里斯提出，藝術(shù)主要分為兩個(gè)種類(lèi)：“美的藝術(shù)”和“裝飾的藝術(shù)”或工藝。由此可見(jiàn)，工藝美術(shù)在莫里斯看來(lái)已經(jīng)可以與美的藝術(shù)相提并論。受到他的影響，奧地利藝術(shù)史家李格爾也開(kāi)始批判藝術(shù)中的精英主義，通過(guò)研究裝飾圖案演變，提出裝飾紋樣不是模仿實(shí)際植物，而是為了裝飾的目的本身，裝飾與模仿自然根本無(wú)關(guān)：“總的來(lái)說(shuō)，古代和中世紀的自然主義植物圖案，從沒(méi)有直接地模仿自然�！彼�得出這樣的結論：“裝飾分為三維和兩維兩種類(lèi)型，一般認為三維起于模仿，因而早于平面的二維裝飾。但當平面裝飾出現后，便可以脫離三維的模仿而進(jìn)行真正的藝術(shù)創(chuàng )造了。脫離摹本而畫(huà)出種種現實(shí)中并不存在的線(xiàn)條來(lái)。只有經(jīng)過(guò)這一步，無(wú)窮的寫(xiě)實(shí)才有可能。從三維走向二維，就從自然的掣肘中擺脫出來(lái)，讓形式的修飾和組合有了更多自由�！陛佪捰炛链�，李格爾不僅解構了統治一切的模仿說(shuō)，而且藝術(shù)的高低貴賤之分也被他解構了———工藝美術(shù)與繪畫(huà)、雕塑、建筑這些藝術(shù)具有同等的地位。
（二）從整合到分立
如果說(shuō)在早期現代主義文化中，藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)理論家們力圖尋找一條適用于所有藝術(shù)的共同特性的話(huà)，在19世紀中期之后，這些理論嘗試受到了質(zhì)疑。有學(xué)者認為這種美學(xué)嘗試實(shí)際上是在掩蓋一種事實(shí)，即美的藝術(shù)的根本體系只不過(guò)是一種假設，它的大多數理論都是從特定的藝術(shù)，尤其是詩(shī)歌中抽繹出來(lái)的，或多或少不適用于其他藝術(shù)。在1958年發(fā)表的《傳統美學(xué)是否基于一個(gè)錯誤？》一文中，肯尼克認為，傳統美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的第一個(gè)錯誤，就在于人們試圖為所有不同的藝術(shù)尋求一種共同的特性。美的藝術(shù)的傳統體系開(kāi)始顯現出土崩瓦解的跡象。這一轉變與這一階段文化轉向自律特性是密不可分的。查爾斯泰勒曾這樣說(shuō)道：“盧梭是大量當代文化和自我探索的哲學(xué)起點(diǎn)，也是使自主的自由成為德性的關(guān)鍵這一信條的起點(diǎn)。他是現代文化轉向更深刻的內在深度性和激進(jìn)自律的出發(fā)點(diǎn)�！�
輥輷訛19世紀中葉到20世紀中期，啟蒙現代性及其工具理性越來(lái)越深入到社會(huì )生活的各個(gè)層面，社會(huì )的分化進(jìn)一步加劇�！艾F代社會(huì )的特征不再是統一的意識形態(tài)，而是一個(gè)由諸多自主的‘領(lǐng)域’和彼此競爭的價(jià)值所構成的網(wǎng)絡(luò )�，F代世界的這種‘去中心化’意味著(zhù)每個(gè)領(lǐng)域及其活動(dòng)都是依據它的內在價(jià)值來(lái)評判的（比如，藝術(shù)作品必須依據來(lái)自美學(xué)領(lǐng)域而非經(jīng)濟或政治領(lǐng)域的標準來(lái)評判）�！陛傒娪炿S著(zhù)分化的出現，藝術(shù)慢慢形成了一個(gè)獨立的領(lǐng)域，藝術(shù)的合理性證明不再需要到宗教甚至倫理學(xué)中去尋找根據，審美價(jià)值成為判斷藝術(shù)品的合法化根據，現代藝術(shù)逐漸獲得了自身的合法性。另一方面，科技的進(jìn)步發(fā)展催生了新的藝術(shù)形態(tài)如攝影和電影，也給藝術(shù)帶來(lái)空前的挑戰�，F代主義藝術(shù)家面臨探索各門(mén)藝術(shù)的存在方式和根據的問(wèn)題，亦即極力探索一門(mén)藝術(shù)不同于其他藝術(shù)獨特的本體論特征。
格林伯格認為現代主義要恢復藝術(shù)的自主存在，它首先要證明審美經(jīng)驗來(lái)自藝術(shù)自身，而不是藝術(shù)之外，所以，現代主義藝術(shù)通過(guò)自我批判回到各門(mén)藝術(shù)本身：“每門(mén)藝術(shù)都為了自身的緣故而進(jìn)行了這樣的證明，這類(lèi)證明表現表明的東西不僅在一般藝術(shù)中是獨特的不可化約的，甚至在每一門(mén)特殊的藝術(shù)中也同樣如此。每門(mén)藝術(shù)都不得不通過(guò)自己特有的東西來(lái)確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍，但它同時(shí)也更安全地占據了這一領(lǐng)域�！陛傒嬘灨窳植駥⑦@一過(guò)程稱(chēng)為藝術(shù)追求純粹性的過(guò)程，也是向繪畫(huà)本體復歸的過(guò)程。關(guān)于藝術(shù)追求純粹性，新維也納學(xué)派理論家漢斯澤德邁爾也有著(zhù)獨特的分析。他認為，繪畫(huà)、雕塑、建筑、園藝和裝飾在古典藝術(shù)中是作為整體的一個(gè)部分而存在，在藝術(shù)追求自主進(jìn)程中，各種不同的藝術(shù)開(kāi)始相互分離走向獨立，都力圖把自己完整的純粹性展現出來(lái)。所謂純粹性，“也就是一種藝術(shù)形式獨一無(wú)二的特征，它是把其他藝術(shù)要素排除之后所得到的結果”。他認為，現代主義藝術(shù)正是通過(guò)這種自覺(jué)的分離———排除性，使得藝術(shù)獨特性突顯出來(lái)：園林藝術(shù)，為了實(shí)現它自身的“純粹”形式，它將所有與建筑和雕塑相關(guān)的元素都排除了……在建筑中也呈現出一種傾向，即將一切與人有關(guān)的元素、一切與雕塑和繪畫(huà)有關(guān)的元素都排除出去，而這些元素在巴洛克風(fēng)格中是彼此融合的。
最后，建筑將色彩以及不同風(fēng)格的柱子（它們是構成文藝復興時(shí)期建筑的基本元素）也排除在外，如此一來(lái)，這種藝術(shù)驕傲地宣稱(chēng)了自身的獨立……雕塑從其自身排除了一切與繪畫(huà)有關(guān)的元素，然后退回到它自己的領(lǐng)地之內……如今的雕塑抵制著(zhù)繪畫(huà)和雕飾的元素，單純由線(xiàn)條勾勒而成、形式樸素簡(jiǎn)潔、嚴謹……在三維、線(xiàn)條以及色彩的元素被排除之后，緊隨著(zhù)這一趨勢的還有其它的傾向，它們弱化甚至消解了建筑的元素。輦輰訛簡(jiǎn)言之，進(jìn)入現代主義階段，現代藝術(shù)體系已告別各個(gè)門(mén)類(lèi)相互影響、相互作用，轉向關(guān)心每一門(mén)藝術(shù)自身的獨特性，各門(mén)藝術(shù)自分自立，互相劃清界限在各自的領(lǐng)域安全地運行著(zhù)。隨著(zhù)藝術(shù)門(mén)類(lèi)相互區分的發(fā)展，藝術(shù)種類(lèi)的總體風(fēng)格特征成為藝術(shù)家關(guān)注的對象。
二、藝術(shù)體系與藝術(shù)世界
如果說(shuō)在現代主義的文化中，大部分藝術(shù)轉向自律追求自主，先鋒派藝術(shù)采取了一條和資本主義日常生活劃清界限的發(fā)展道路，在20世紀60年代以后，西方的藝術(shù)出現了一系列的變化，繪畫(huà)藝術(shù)走向衰落，代之以各類(lèi)概念藝術(shù)、表演藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等新的藝術(shù)形式。最明顯的一個(gè)變化是，傳統藝術(shù)觀(guān)念遭受空前挑戰，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限逐漸消失了，藝術(shù)不再和生活保持距離，而是和生活融為一體，比如藝術(shù)家史密森的《螺旋形防波堤》、克里斯托的《奔騰的圍欄》、沃霍爾的《布里奧盒子》（BrilloCar－ton）和勞申伯格的《床》（Bed）。更有甚者，諸如糞便、廢棄物也都可以成為藝術(shù)品，還被著(zhù)名的美術(shù)館收藏，類(lèi)似的現象真是蔚為壯觀(guān)。英國文學(xué)批評家約翰凱里他建議人們，對于“什么是藝術(shù)品？”的問(wèn)題，最好通過(guò)“什么不是藝術(shù)品？”的問(wèn)題來(lái)回答。正如塔塔基維茲寫(xiě)道的：“古代的藝術(shù)概念清晰并得到了很好的界定，但是，它又與今天的要求不相適應。它已成為一種歷史遺跡�，F代的藝術(shù)概念原則上可以為人們接受，但是，其邊界又似乎變得極為模糊不清�！�
輦輱訛藝術(shù)與非藝術(shù)之間的人為的界限逐漸消失了，啟蒙時(shí)期構建起來(lái)的美的藝術(shù)體系在后現代主義時(shí)期徹底走向終結。不過(guò)在筆者看來(lái)，終結的是藝術(shù)體系的構架形式，隨著(zhù)理論家對“何為藝術(shù)”的思考轉向到“何以成為藝術(shù)”，藝術(shù)體系的精神被納入到更廣闊的背景———藝術(shù)世界體系中。對當前藝術(shù)現象最快作出反應的是阿瑟丹托。他在捕捉沃霍爾的《布里奧盒子》（BrilloCarton）和勞申伯格的《床》（Bed）等作品所反映的當代藝術(shù)發(fā)展后，在1964年發(fā)表的論文《藝術(shù)世界》（TheArtWorld）這樣寫(xiě)道：“把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無(wú)法看到的東西———一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識：這就是藝術(shù)世界�！陛傒幱炦@意味著(zhù)，在丹托看來(lái)，把某種東西視為藝術(shù)僅僅需要兩個(gè)要素即一種藝術(shù)理論的氛圍和一種藝術(shù)史的知識即藝術(shù)界。最終使生活物品布里奧盒子和藝術(shù)品《布里奧盒子》區別開(kāi)來(lái)的是某種理論，該理論把生活物品帶入到藝術(shù)的世界之中，使它不會(huì )淪為原本所代表的真實(shí)物品。簡(jiǎn)而言之，藝術(shù)是這樣一種東西，它依靠理論而存在，正是藝術(shù)理論的作用使藝術(shù)界乃至藝術(shù)成為可能，決定某物是藝術(shù)品和某物不是藝術(shù)品的權力不是掌握在藝術(shù)作品自身，也不是藝術(shù)家，而是觀(guān)眾。然而，我們要清醒地認識到，丹托所確定的觀(guān)眾是來(lái)自藝術(shù)界里一小部分懂得藝術(shù)的行家。受到丹托“藝術(shù)界”理論的啟發(fā)，喬治迪基把整個(gè)藝術(shù)界看作是授予物品藝術(shù)地位的一種環(huán)境制度，藝術(shù)品在這種社會(huì )制度中有著(zhù)自己的位置。他的中心論斷是，一件物品是否被界定為藝術(shù)取決于藝術(shù)界的核心成員。他指出“藝術(shù)世界是若干系統的集合,它包括戲劇、繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)、音樂(lè )等等。每一個(gè)系統都形成一種制度環(huán)境，賦予物品藝術(shù)地位的活動(dòng)就在其中進(jìn)行……藝術(shù)世界的中堅力量是一批組織松散的卻又互相聯(lián)系的人,這批人包括藝術(shù)家（畫(huà)家、作家、作曲家之類(lèi)）、報紙記者、各種刊物上的批評家、藝術(shù)史學(xué)家、文藝理論家、美學(xué)家等等。
就是這些人,使藝術(shù)世界的機器不停地運轉，并得以繼續生存�！陛傒徲灨鶕匣目捶�，藝術(shù)門(mén)類(lèi)既受制于自身藝術(shù)系統的規則，還受到藝術(shù)界其他因素如藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐、美術(shù)館主、藝術(shù)評論家、藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)哲學(xué)家等不同角色的影響。美國社會(huì )學(xué)家貝克對“藝術(shù)世界”概念作了社會(huì )學(xué)的界說(shuō)：“藝術(shù)世界由所有這些人組成，他們的活動(dòng)對于被藝術(shù)界或其他領(lǐng)域定義為藝術(shù)的特殊作品的生產(chǎn)是必要的。通過(guò)參照慣例性的理解體系———這一體系會(huì )在常規和頻繁使用的人工制品中體現出來(lái)———藝術(shù)世界的成員協(xié)調活動(dòng)，生產(chǎn)出作品。他們經(jīng)常會(huì )反復地，甚至習慣地用類(lèi)似的方式合作，生產(chǎn)類(lèi)似的產(chǎn)品。如此看來(lái)，我們可以把藝術(shù)界看成參與者之間確定的合作關(guān)系網(wǎng)……從這個(gè)視角看，藝術(shù)品并非個(gè)別創(chuàng )造者，即擁有罕見(jiàn)而特殊天分的‘藝術(shù)家’的產(chǎn)品，而是所有這些人合作的產(chǎn)物———他們通過(guò)藝術(shù)界特殊的慣例來(lái)合作，以產(chǎn)生作品�！陛傒愑瀼牡ね刑岢鏊囆g(shù)世界的概念，迪基將其具體化，再到貝克從社會(huì )學(xué)上作出解釋?zhuān)覀兇笾驴梢钥闯�，藝術(shù)世界作為一個(gè)描述藝術(shù)活動(dòng)結構的總體概念，揭示了藝術(shù)品何以成為藝術(shù)品的條件。無(wú)論哪一種藝術(shù)理論的氛圍或是藝術(shù)史知識、社會(huì )制度還是參與者的合作關(guān)系網(wǎng)，方式不一，卻都是殊途同歸———為藝術(shù)品命名，授予物品藝術(shù)地位�，F代藝術(shù)體系的正式確立之初是基于對美的思考和追求，這為探討藝術(shù)門(mén)類(lèi)的相互關(guān)系奠定了基礎，啟蒙追求統一性的精神影響了理論家將藝術(shù)門(mén)類(lèi)視為一個(gè)整體。在工藝美術(shù)運動(dòng)之下，美的藝術(shù)體系一統天下的狀況有所突破，現代藝術(shù)體系與工藝美術(shù)“平分秋色”。隨著(zhù)現代性的分化，打破了藝術(shù)原有的整合之狀，各門(mén)藝術(shù)紛紛獨立“各自為營(yíng)”。在西方發(fā)達國家進(jìn)入信息社會(huì )和消費社會(huì )的大背景之下，隨著(zhù)波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、歐普藝術(shù)等新形式藝術(shù)的出現，“何以成為藝術(shù)”成為理論家探索的重點(diǎn)，由此也將藝術(shù)的命名也從“體系”拓展為“世界”，這一命名轉變在后現代主義消費社會(huì )的土壤中生發(fā)似乎是一種必然。
【現代藝術(shù)體系的文化社會(huì )學(xué)研究論文】相關(guān)文章：
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