基于心理學(xué)分析觀(guān)念藝術(shù)中的美學(xué)需求論文
1917年，杜尚惡作劇式地把一個(gè)命名為《泉》的白瓷小便器作為作品送去美展，并且宣布： 藝術(shù)的最終目的是表達觀(guān)念，而不是用藝術(shù)技法制作的成品。這不僅引發(fā)了藝術(shù)界最為強烈的地震，也為后來(lái)觀(guān)念藝術(shù)的產(chǎn)生埋下了伏筆。1961年，美國音樂(lè )家亨利·弗林特（Henry Flynt） 在《隨筆： 概念藝術(shù)》中率先使用了“觀(guān)念藝術(shù)”一詞。他認為，聲音是音樂(lè )的物質(zhì)構成，同樣道理，藝術(shù)的視覺(jué)含義依賴(lài)于文字，“觀(guān)念藝術(shù)是以文字為材料的藝術(shù)”.（ 徐淦，2004）1967年，觀(guān)念藝術(shù)家蘇爾·列維（Sol Lewitt） 發(fā)表了《論概念藝術(shù)》，標志了“觀(guān)念藝術(shù)”已經(jīng)形成一種藝術(shù)流派。觀(guān)念主義之所以能夠形成，除了杜尚邁出了關(guān)鍵的一步，還有賴(lài)于其他的學(xué)科理論，特別是心理學(xué)的幫助和推動(dòng)。
1觀(guān)念與體驗的心理延伸
縱觀(guān)西方藝術(shù)史，它的發(fā)展主要分為三個(gè)階段：18世紀之前，古典藝術(shù)中最重要的是結構要像數學(xué)一樣清晰明確，任何事物的表達都要遵循形式美法則，重視理性而忽視感情。它致力于精準地再現自然，以“自然美”為美學(xué)特質(zhì)；19世紀，現代藝術(shù)以抽象的形式擺脫了傳統透視習慣，打破了自然主義的框架，賦予藝術(shù)一種新的秩序。它從原來(lái)的再現客體開(kāi)始向表現主體轉變，不斷地追求自身的純粹性，以“藝術(shù)美”為美學(xué)特質(zhì)；20世紀之后，以觀(guān)念藝術(shù)為代表的當代藝術(shù)直接放棄了一切形象化和具體化的藝術(shù)行為，藝術(shù)只剩下了對藝術(shù)行為的語(yǔ)言記載，觀(guān)念藝術(shù)的命題是： 觀(guān)念或系統比作品本身更為重要，并最終取代了作品。（ 滕守堯，2001） 德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys） 曾經(jīng)宣稱(chēng)：“人人都是藝術(shù)家，一旦與他們相應的自由創(chuàng )作活力被激發(fā)并彰顯出來(lái)，他們固有的藝術(shù)癖好就會(huì )使無(wú)論何種媒介都轉變?yōu)樗囆g(shù)作品�！保� 馬永健，2006） 他的觀(guān)點(diǎn)的核心，實(shí)際上就是人本主義心理學(xué)的藝術(shù)體驗。藝術(shù)體驗作為一種精神手段，它能使人們在觀(guān)念層面上改變自己的生活，把日常生活中毫無(wú)意義的、無(wú)趣的和不幸的體驗轉變成有意義的、有意味的和創(chuàng )造性的體驗。藝術(shù)體驗能使人超越自己的日常意識，超越個(gè)體生命的有限性和暫時(shí)性，從而認識到存在的本質(zhì)和生活的真諦。（ 馬斯洛，1987）
馬克思（Karl Heinrich Marx） 說(shuō)過(guò)，社會(huì )存在決定社會(huì )意識，經(jīng)濟基礎決定上層建筑。所以無(wú)論何種藝術(shù)形式，其所反映和表現的都是當時(shí)社會(huì )變化給人們帶來(lái)的社會(huì )心理特征，觀(guān)念藝術(shù)也不例外。它興盛于20世紀60年代，正是新舊各種矛盾的思想觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行交鋒的時(shí)期，這種交鋒以廣泛的革命的姿態(tài)出現在世人面前： 非洲各殖民地國家紛紛獨立，而與之對應的卻是柏林墻把德國一分為二； 美國國內民權運動(dòng)的不斷勝利，而越南戰爭卻節節敗退； 卡爾森以《寂靜的春天》在美國率先灑下了“環(huán)�！钡乃枷胫N，而與之對應的卻是發(fā)展中國家開(kāi)始大力推廣在農業(yè)領(lǐng)域應用農藥。
在這種挑戰權威和反叛傳統的環(huán)境土壤中滋生出的觀(guān)念藝術(shù)也明顯具有藝術(shù)心理學(xué)的特征。首先，它表達對于社會(huì )與政治的想法。作為觀(guān)念藝術(shù)的代表人物，德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯在第二次世界大戰中曾經(jīng)是德國的空軍飛行員，在一次飛行任務(wù)中被蘇軍擊落，幸運地是他被西伯利亞的韃靼人發(fā)現了，并用油脂、毛氈和奶制品挽救了他，而油脂、毛氈和動(dòng)物等等也成為他以后創(chuàng )作的主要材料。博伊斯認為暴力是一切罪惡的根源，他反對以暴力去爭取和平。而藝術(shù)則被他認為具有革命潛力，藝術(shù)創(chuàng )新是促進(jìn)社會(huì )復興的無(wú)害的烏托邦。博伊斯試圖用藝術(shù)去重建一種信仰，重建人與人，人與物以及人與自然的親和關(guān)系。博伊斯的代表作品《油脂椅》用動(dòng)物油脂堆積倚靠在一張普通的椅子上“裝配”而成： 椅子是軀體或人的隱喻，而冰冷的油脂可以轉換成無(wú)窮的能量。他的觀(guān)念是油脂貼在人體情欲所在的地方，可以驅除物質(zhì)的冰冷、恢復人間的溫暖。作品誘發(fā)了人類(lèi)對戰爭悲愴的回憶和對生命脆弱莫大的同情，油脂已超出它的現實(shí)意義，寄寓了藝術(shù)家某種敬畏的情緒和宗教化信念。（ 柳沙，2009）
觀(guān)念藝術(shù)家就戰爭、性別、階級、政治、歷史、大眾文化、環(huán)境保護等各種方面問(wèn)題發(fā)表自己的看法，他們的實(shí)踐活動(dòng)就像一個(gè)由各種文化折射而成的萬(wàn)花筒一樣，打破了前衛與低劣、傳統與現代、中心與邊緣、嚴肅文化與通俗文化等等相互對立的概念體系，變得混雜而折衷。觀(guān)念藝術(shù)家認為，觀(guān)念是作品中最重要的核心，藝術(shù)活動(dòng)不僅僅限于形與色的框架，而且還應該依照藝術(shù)的總體概念，并進(jìn)一步探究一切藝術(shù)主張的功能、含義和應用。
其次，它表達對于哲學(xué)的思考。約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth） 在1965年創(chuàng )作的《一把和三把椅子》表達了如何把藝術(shù)的視覺(jué)形式直接向觀(guān)念過(guò)渡的思路。這個(gè)作品是由一把真實(shí)的椅子、這把椅子的照片、一段從字典上摘錄下來(lái)的對“椅子”這一詞語(yǔ)的定義三部分構成�？铺K斯提供了關(guān)于這把椅子從客體到主體的全部可能性，并以此探討文字、現實(shí)和圖像三者之間的關(guān)系。他想要表達的意義是： 椅子（ 實(shí)物） 這一客觀(guān)物體可以被攝影或者繪畫(huà)再現出來(lái)，成為一種“幻象”（ 椅子的`照片） ,但無(wú)論是實(shí)物的椅子還是通過(guò)藝術(shù)手段再現出來(lái)的椅子的“幻象”,都導向一個(gè)最終的概念---觀(guān)念的椅子（ 文字對椅子的定義）。椅子所體現的三個(gè)部分的形態(tài)，就是藝術(shù)形式和藝術(shù)功能關(guān)系的形象的圖解。以實(shí)物為依據的圖像最終是為了給人提供一種觀(guān)念，藝術(shù)品提供的觀(guān)念才是藝術(shù)的本質(zhì)。當藝術(shù)家想在根本上抓住藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)，他完全可以?huà)仐壦囆g(shù)的形式部分，直接去抓住觀(guān)念的部分。根據這種邏輯，對可視的形的輕視和對內在的信息、觀(guān)念和意蘊的重視就成了觀(guān)念藝術(shù)的核心。（ 圖1）
最后，它表達藝術(shù)自省的觀(guān)念。勞倫斯·維納1988年創(chuàng )作的《以手形成的硫磺與火的空間》是他的代表作之一，英文“Fire and Brimstone Set in a Hol-low Formed By Hand”和標題相同的文字用巨大的無(wú)裝飾大寫(xiě)字母畫(huà)在畫(huà)廊的后墻上。然而，作品的重心不在于字母的形式，甚至也不在于它們同空間的關(guān)系，這些都是審美上的特點(diǎn)。句子本身以及它在觀(guān)眾腦海中產(chǎn)生回想和思考的方式，這才是作者的意蘊所在。作品包含著(zhù)這樣的意思： 文字并沒(méi)有絕對確定的含義，他們甚至不構成完整的句子。他們可能是一首詩(shī)（ 是文學(xué)作品而不是藝術(shù)作品） 的一部分，是從文中節錄下來(lái)的。維納似乎是在告訴我們，我們現在已經(jīng)習慣于日常使用的語(yǔ)言，因而對于“單詞”會(huì )產(chǎn)生一種近乎條件反射的反應。在此意義上，單詞與其所指代的事物是可以互換的。這一作品用“火”這個(gè)特殊的單詞將這一司空見(jiàn)慣的，人們已經(jīng)忽視的現象內部所存在的沖突與矛盾揭示了出來(lái)。（ 圖2）
在觀(guān)念藝術(shù)家看來(lái)，藝術(shù)主張的合法性并不依賴(lài)于對事物的屬性進(jìn)行經(jīng)驗主義的預想，更不取決于對事物屬性的美學(xué)預想。藝術(shù)家關(guān)注的不是材料與形式，而是其背后的觀(guān)念和意義。因此，他只關(guān)心與方法有關(guān)的兩點(diǎn)內容： 首先，哪一種藝術(shù)對于觀(guān)念的發(fā)展有所幫助； 其次，如何才能使他的主張與發(fā)展相互契合。
總而言之，觀(guān)念藝術(shù)的人本心理學(xué)體驗是對形式主義和傳統審美趣味的破除，使藝術(shù)的支點(diǎn)由形式轉向表述的事物，而不是描述實(shí)在物體或精神物體的行為； 它們表達藝術(shù)的觀(guān)念或者藝術(shù)觀(guān)念所產(chǎn)生的正式結果，十分注重自身的思考緯度，并以觀(guān)念的狀態(tài)來(lái)面對世界。觀(guān)念藝術(shù)使藝術(shù)與傳統的展示環(huán)境、存在方式以及欣賞、占有方式相脫離，并且通過(guò)這些藝術(shù)形式將藝術(shù)創(chuàng )作、表現、接受、批評集于一身，將藝術(shù)、生活、作者、觀(guān)眾融為一體。
2觀(guān)念藝術(shù)的景觀(guān)心理實(shí)驗
當代藝術(shù)家不僅僅在反叛傳統的藝術(shù)概念以及突破傳統的藝術(shù)體制上下功夫，更多考慮的是作品所具有的社會(huì )學(xué)或者心理學(xué)意義。這使得觀(guān)念藝術(shù)的意義不斷擴大，正如柯索斯所說(shuō)，杜尚以后的所有美術(shù)都是觀(guān)念的，因為美術(shù)只是以觀(guān)念的方式而存在，從藝術(shù)追求觀(guān)念方式上講，大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、表演藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等都可以歸入觀(guān)念藝術(shù)的范疇。由此，觀(guān)念藝術(shù)突破了藝術(shù)所固有的所有界限，藝術(shù)的形式和意義就比任何時(shí)候都更為泛化。
觀(guān)念藝術(shù)的非物質(zhì)化概念對整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的震動(dòng)是巨大的，其直接的結果便是迫使藝術(shù)家們更為深入地思考藝術(shù)作為一種非物質(zhì)化形態(tài)的多種可能性。就景觀(guān)領(lǐng)域而言，雖然沒(méi)有藝術(shù)和建筑的先鋒性，沒(méi)有自己的挑戰宣言，也沒(méi)有像建筑那樣受到種種責難，但是作為一種思維觀(guān)念的革新和一種強大的文化沖擊，觀(guān)念藝術(shù)的質(zhì)疑對其所產(chǎn)生的影響和反思亦是巨大的，這是藝術(shù)的生命力泛化過(guò)程的必然�，斏な┩叽脑诮邮茉L(fǎng)談時(shí)說(shuō)道：“當我學(xué)習景觀(guān)設計時(shí)，就發(fā)現這個(gè)行業(yè)側重于傳授有關(guān)技能、傳統以及高品質(zhì)材料應用方面的知識。我認為其對技術(shù)及材料的重視過(guò)多，而對設計思想方面的關(guān)注或興趣太少。在藝術(shù)領(lǐng)域，觀(guān)念是設計的核心，而在景觀(guān)設計領(lǐng)域則是功能占據核心地位�！保‥lizabeth,2001） 景觀(guān)設計師們逐漸意識到在現代工業(yè)社會(huì )，理性已經(jīng)物化為科學(xué)技術(shù)，變成了實(shí)用目的的手段和奴役人的工具。理性把主體和客體割裂幵來(lái)、對立起來(lái)，一味強調人對自然的占有、改造和征服，使人和自然處于敵對狀態(tài)�，F代工業(yè)文明和技術(shù)理性的發(fā)展嚴重地壓制了人的詩(shī)性和感受力，人們喪失了體驗的能力，甚至喪失了對體驗之必要性的認識。因此，觀(guān)念和體驗的成分在景觀(guān)設計創(chuàng )作領(lǐng)域中正在逐步加重，其結果往往產(chǎn)生某種帶有強烈風(fēng)格特征的藝術(shù)實(shí)驗。
觀(guān)念藝術(shù)的景觀(guān)雖然受到藝術(shù)思潮的影響，但就具體的景觀(guān)項目而言，作為一項社會(huì )性的活動(dòng)，它還受制于整個(gè)社會(huì )政治、經(jīng)濟、科技等各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展，這也是促成藝術(shù)和景觀(guān)設計思想發(fā)生變化的共同基礎。
自從20世紀80年代晚期以來(lái)，全球經(jīng)濟發(fā)展和新技術(shù)的影響，特別是移動(dòng)設施、交流設施和新媒體，完全重構了世界。全球化的力量模糊了國家的邊界，增強了城市的融合、增加了社會(huì )環(huán)境和景觀(guān)的新壓力、分裂社會(huì )成為無(wú)數的子文化。就這些方面，社會(huì )學(xué)家烏爾里�！へ惪耍║lrich Beck） 寫(xiě)到： 西方面臨著(zhù)挑戰它的社會(huì )和政治系統的基本前提的問(wèn)題�，F在我們面臨的關(guān)鍵問(wèn)題是，是否西方所標榜的資本主義和民主之間的歷史共生體能夠在不損失它的物質(zhì)、文化和社會(huì )基礎的情況下得到全球化的普及。（Ulrich,1994）
當代景觀(guān)藝術(shù)的實(shí)踐顯現觀(guān)念藝術(shù)心理學(xué)的特征，表現為已不滿(mǎn)足于單純地建立在對環(huán)境的視覺(jué)化表象傳達，更多地希望闡述一個(gè)概念的意義和喚起人們對當下人類(lèi)生存環(huán)境現狀的思考。與時(shí)代同步的生活方式的轉變也對人們的精神需求和廣泛公眾參與的民主化社會(huì )形態(tài)提出符合當代的表述形式。從當代景觀(guān)的發(fā)展趨勢來(lái)看，解決當前社會(huì )形態(tài)下環(huán)境與美學(xué)和生態(tài)的關(guān)系成為主要方向，如何營(yíng)造符合生態(tài)需要和可持續性發(fā)展，并能在藝術(shù)體驗上給人以全新感受的新景觀(guān)成為當代景觀(guān)的主流。
3哈格里夫斯---對美的心理探求的觀(guān)念設計
馬斯洛（Abraham H. Maslow） 認為，藝術(shù)體驗就是一種高峰體驗。處于高峰體驗中的人想象更豐富、更有詩(shī)意、有著(zhù)更敏銳的審美直覺(jué)，“真正的人正因為他是真正的人而可以變得更像詩(shī)人、藝術(shù)家、音樂(lè )家和先知�！保� 荷爾德林，1999） 哈佛大學(xué)風(fēng)景園林系教授喬治·哈格里夫斯（George Hargreaves） 被稱(chēng)為“風(fēng)景過(guò)程的詩(shī)人”.他的藝術(shù)創(chuàng )造性除了表現在藝術(shù)作品上，還存在于他創(chuàng )作前及創(chuàng )作中的體驗時(shí)期。他把對事物的感悟通過(guò)想象的方式，把自身置于體驗對象的位置去設身處地體察和領(lǐng)悟，從而獲得超越自身經(jīng)驗的新體驗。從哈格里夫斯藝術(shù)體驗的創(chuàng )造性方面研究，可以概述為三個(gè)階段---各美其美、美人之美、美美與共。
哈格里夫斯對景觀(guān)體驗的第一個(gè)階段與他青少年時(shí)代的游歷生活有著(zhù)緊密的聯(lián)系，在一次攀登洛基山脈國家公園的一座高峰的過(guò)程中，他偶然看到一些美麗的、纖弱的小花穿透初夏的積雪在山上璀然綻放，于是突然感悟到一種類(lèi)似于愛(ài)默生的“位于恐懼邊緣的愉快”和與自然融為一體的興奮，產(chǎn)生“一種思想、身體和景觀(guān)聯(lián)系在一起的奇異的感覺(jué)”.（ 王向榮，林菁，2007） 哈格里夫斯通過(guò)自然的美召喚出了作為真正人的感性，他發(fā)現只有藝術(shù)才能徹底解放他的感性。于是，在他叔叔的引導下，哈格里夫斯開(kāi)始了景觀(guān)設計專(zhuān)業(yè)的學(xué)習。
第二個(gè)階段是哈格里夫斯學(xué)習景觀(guān)設計的過(guò)程。當他 初 次 見(jiàn) 到 大 地 藝 術(shù) 家 史 密 森 （RobertSmithson） 的作品時(shí)，就被大地藝術(shù)所表現出的力量所震撼。史密森的作品將景觀(guān)概念當作一種理念，使哈格里夫斯產(chǎn)生一種“像燈塔般照耀在那些被設計的景觀(guān)中焦枯的土地上的感覺(jué)”,（ 馬斯洛，1987）讓他頓悟到時(shí)間、重力、侵蝕等自然的物質(zhì)性與人的出現可以發(fā)生互動(dòng)作用。他認識到文化對自然系統會(huì )產(chǎn)生潛在的傷害，而生態(tài)學(xué)的方法又無(wú)視文化從而遠離人們的生活。因此，他致力于探索介于文化和生態(tài)兩者之間的方法即以物質(zhì)性為本，從基地的特定性去找尋風(fēng)景過(guò)程的內涵，建立與人相關(guān)的框架，其結果是耐人尋味的和多樣化的。哈格里夫斯把這種方法比喻為“建立過(guò)程，而不控制終端產(chǎn)品”.也就是說(shuō)，他在基地上建立了一個(gè)舞臺，讓自然要素與人產(chǎn)生互動(dòng)作用，哈格里夫斯稱(chēng)之為“環(huán)境劇場(chǎng)”.各種自然元素，如水、風(fēng)的痕跡、鄉土植物、野生花卉等都順應基地自身生態(tài)系統特點(diǎn)的基礎上，用藝術(shù)化的手段使之成為人們公共活動(dòng)的空間。但他設計的景觀(guān)是自然的而非自然狀的，是對自然的提煉和升華。正如荷爾德林（Friedrich Hld-erlin） 所言：“藝術(shù)家的眼光不是被動(dòng)地接受和記錄事物的印象，而是構造性的，并且只有靠著(zhù)構造活動(dòng)，我們才能發(fā)現自然事物的美。美感就是對各種形式的動(dòng)態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應的動(dòng)態(tài)過(guò)程才有可能把握�！保� 張紅衛，2003）
第三個(gè)頓悟發(fā)生在1982年，當哈格里夫斯在夏威夷參加一次會(huì )議時(shí)，親眼目睹了一次颶風(fēng)的襲擊。他認識到颶風(fēng)那種可怕的美麗與古典主義式的、神圣的、富有秩序感的美和如畫(huà)式的、不規則構圖的美完全不同，那是一種與自然的創(chuàng )造力和破壞力相聯(lián)系的美，是一種與變化、無(wú)秩序相聯(lián)系的美。他產(chǎn)生了一個(gè)新的想法，“為什么靜態(tài)的景觀(guān)被認為是正常的？ 也許是改變我們對美的概念的時(shí)候了�！保˙eardsley,1996） 哈格里夫斯創(chuàng )造的是一種全方位的、動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放式的景觀(guān)構圖，表達另外一種自然美的愿望，變化、分解、崩潰和無(wú)序成為他景觀(guān)表達的主要方向。藝術(shù)體驗包含了體驗和創(chuàng )造的過(guò)程，而兩者又是相互融通的。體驗的過(guò)程同時(shí)是創(chuàng )造的過(guò)程，創(chuàng )造的過(guò)程同時(shí)也是體驗的過(guò)程。哈格里夫斯對自然的理解不單單是一種重建的過(guò)程，同時(shí)也包含了他對自身體驗的富有創(chuàng )造性的過(guò)程。
1983年哈格里夫斯創(chuàng )立了哈格里夫斯設計事務(wù)所，開(kāi)始了景觀(guān)藝術(shù)實(shí)踐的新嘗試，其代表作包括圣·何塞市中心廣場(chǎng)公園、燭臺角文化公園、加州綠景園和拜斯比公園等。在這些設計中，哈格里夫斯將基地與城市的歷史和環(huán)境糅合在了一起，使這些作品不僅具有生態(tài)主義的特征，還具有更深層次的文化內涵、地域性和歸屬感，從而成為易于被人們認同、接受的場(chǎng)所。在他的作品里，時(shí)常以一種動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的系統來(lái)容納自然的演變和發(fā)展的進(jìn)程； 用科學(xué)的生態(tài)過(guò)程分析，創(chuàng )作出既合理又夸張的地表形式和植物布置模式。哈格里夫斯認為景觀(guān)是一個(gè)人與自然互動(dòng)的舞臺，它是公共生活的基礎和背景，是與生活相關(guān)的藝術(shù)品，是對大自然的動(dòng)力性和神秘感的詮釋?zhuān)⑼瑫r(shí)是一個(gè)文化體驗及藝術(shù)形式相綜合的產(chǎn)物。（ 圖3）
哈格里夫斯始終在不斷思索景觀(guān)藝術(shù)的新觀(guān)念，而不是延續傳統的模式，從進(jìn)化心理學(xué)的角度來(lái)看他的創(chuàng )作，并不是因為他擁有專(zhuān)門(mén)用于創(chuàng )造觀(guān)念景觀(guān)的特殊適應器，而是因為我們擁有“能夠從形狀、顏色、聲音、笑話(huà)、故事和神話(huà)傳說(shuō)中獲得愉悅”的進(jìn)化心理機制。（ 戴維·巴斯，2015）
他將觀(guān)念與自然、藝術(shù)體驗與人類(lèi)聯(lián)系在一起，將自然地演變和發(fā)展的進(jìn)程納入開(kāi)放的景觀(guān)系統中，其中，既有“詩(shī)意”的成分，也有生態(tài)的成分，既有人文的成分，也有科學(xué)的成分，表現出很強的有機性、概念性，形成一種能夠刺激大眾心理機制的信息的設計風(fēng)格，為當代景觀(guān)設計帶來(lái)了一股新風(fēng)潮。
參考文獻
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