詩(shī)意現實(shí)主義研究管理的論文
【摘要題】歷史長(cháng)廊
【正文】2005年是中國著(zhù)名電影表演藝術(shù)家趙丹（1915—1980）誕辰90周年，逝世25周年紀念。在中國電影百年長(cháng)卷中，趙丹以其激情澎湃、個(gè)性飛揚的表演藝術(shù)為中國銀幕留下了眾多令人過(guò)目難忘的人物形象。即使是在銀幕與正史之外，趙丹也是一個(gè)可供后人評說(shuō)的無(wú)盡話(huà)題。他那單純耿介、孩童般天真無(wú)邪的人格氣質(zhì)，曾為他的演藝生涯帶來(lái)源源不斷的才情和靈感，成就了他輝煌的藝術(shù)創(chuàng )造，但也讓他在人生與政治的舞臺上屢屢失措，輾轉流離。仿佛有一條無(wú)法彌合的深刻裂痕永遠橫亙在他的藝術(shù)理想與時(shí)代主旋律、以及他的性格稟賦與世故人情之間。這把趙丹的一生歷練成為一則折射著(zhù)20世紀藝術(shù)知識分子坎坷命運與瑰麗夢(mèng)想的歷史傳奇，成為中國電影在半個(gè)世紀的風(fēng)云激蕩下興衰沉浮的寓言和縮影。從這個(gè)意義上看，理解了趙丹，也就粗通了20世紀中國電影的一個(gè)側面。
20世紀三十年代至六十年代，中國影劇表演藝術(shù)開(kāi)始步入了一個(gè)高度發(fā)達的時(shí)代。在西方現實(shí)主義藝術(shù)潮流與博大精深的中國傳統藝術(shù)積淀的孕育與催生下，中國影劇界涌現出了阮玲玉、金山、藍馬、石揮、白楊等一大批成就卓著(zhù)的表演藝術(shù)家。而趙丹，正可毫無(wú)愧色地成為他們中的一員。并且，他還是這個(gè)隊列中藝術(shù)生命最長(cháng)，影響力最廣的一個(gè)。早在三十年代初期，趙丹就開(kāi)始鉆研表演技巧和表演理論，夢(mèng)想有朝一日能夠創(chuàng )立自己的表演體系和表演學(xué)派。自然，這更多是出于幾許少年的自負，但隨著(zhù)年齡與閱歷的增長(cháng)，他的鋒芒日漸內斂，心智與演技卻幾臻化境。今天，假設他的這一夢(mèng)想真的可以成立的話(huà)，那么，我們愿意用“詩(shī)意的現實(shí)主義”來(lái)為之命名。
一、樸素自發(fā)的現實(shí)主義者
趙丹的演藝生涯始于1932年。這一年，正在上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校求學(xué)的趙丹，因業(yè)余時(shí)間投身學(xué)生戲劇活動(dòng)，被明星影片公司著(zhù)名導演李萍倩慧眼識才，在無(wú)聲片《琵琶春怨》中出演了一個(gè)紈袴子弟的角色。后來(lái)的四年，他又相繼在《上海廿四小時(shí)》、《時(shí)代的兒女》、《三姊妹》、《落花時(shí)節》、《女權》、《鄉愁》、《女兒經(jīng)》、《到西北去》、《熱血忠魂》、《小玲子》、《青春線(xiàn)》、《夜來(lái)香》、《大家庭》、《清明時(shí)節》等影片中出演20來(lái)個(gè)不同的角色。常年的校園舞臺實(shí)踐經(jīng)歷，為他這一時(shí)期的演藝學(xué)步之作染上了一層“清新自然，樸實(shí)無(wú)華”的底色。而他的這一風(fēng)格，在1936年的《十字街頭》和《馬路天使》兩部影片中體現得最為集中，最為鮮明。
趙丹在《十字街頭》中扮演男主人公——失業(yè)大學(xué)生“老趙”。他自己曾說(shuō)：“老趙這個(gè)人物處世閱歷不深、稚氣、追求朦朧的正義。那種羅曼蒂克的生活，忍饑挨餓，然而無(wú)憂(yōu)無(wú)慮，簡(jiǎn)直就像我們自己的生活一樣�！被蛟S正是由于與人物有著(zhù)共同的生活體驗，才使得趙丹的表演猶如清水芙蓉一般，將老趙這一角色落魄而不沮喪、失意而不悲觀(guān)的人生態(tài)度演繹得淋漓盡致。其中，趙丹的許多即興發(fā)揮更是有如神來(lái)之筆。有一場(chǎng)戲：老趙嘴里一邊哼唱著(zhù)“啷里格啷……”，一邊爬到床上蒙頭睡覺(jué)。這時(shí)，觀(guān)眾們在銀幕上看到，老趙的一雙腳仍然伸在被子外面，它們正在奮力掙脫一雙破舊骯臟的皮鞋，然后舒舒服服地縮到被窩里去……。與老趙這一角色相比，《馬路天使》中的青年吹鼓手小陳似乎就離趙丹自己更遠一些。這反倒迫使他沉下心來(lái)去揣摩角色的性格，盡量從生活中去尋找表演的依據。朦朧中，趙丹仿佛開(kāi)始感受到如何用自己的靈魂去觸及角色的內心世界。盡管這里還談不上有什么高深的演技，但趙丹畢竟用自己青春逼人的氣質(zhì)和形象賦予了角色一股揮之不去的現實(shí)質(zhì)感。在今天看來(lái)，也許正是這種樸素的、自發(fā)的現實(shí)主義，才最鮮明地體現出這一角色的潛在美學(xué)和文化價(jià)值。
三十年代的上海，已是一個(gè)規模初具的國際型現代都市。如果說(shuō)，生活在這一都市空間的人們，曾以各自殊異其趣的人生境遇經(jīng)歷著(zhù)一種都市“現代性”的話(huà)。那么，《十字街頭》與《馬路天使》兩部影片正好以其鮮明的現實(shí)主義風(fēng)格，為人們提供了一份可信的關(guān)于這種“現代性”的感性佐證。從趙丹那一個(gè)個(gè)樸素、本色的銀幕形象中，我們不難捕捉到在20世紀文化史中頗富意味的“現代化”過(guò)程，對于都市中下層青年的物質(zhì)與精神生活所形成的沖擊和影響，以及與此相關(guān)的歷史、文化、政治、倫理、情感等眾多人文信息。于是，趙丹的銀幕形象便獲得了一層豐厚的文化史意義，使得今人有機會(huì )通過(guò)他的銀幕形象，去觸摸那個(gè)時(shí)代的生命律動(dòng)。
即使單純從中國電影史的角度看，這兩部影片也同樣占有顯著(zhù)的地位。因為在三十年代初，直到左翼電影人將西方現實(shí)主義美學(xué)引入民族電影創(chuàng )作領(lǐng)域以后，中國電影才真正開(kāi)始融入了這個(gè)時(shí)代的社會(huì )生活當中。但是起初，這種融入還很難與中下層市民進(jìn)行有效的交流和對話(huà)，尤其是與普通觀(guān)眾的日常生活與世俗經(jīng)驗多少還顯得有些脫節。而《十字街頭》和《馬路天使》則不同，它們率先將鏡頭對準了都市平民的市井生活，率先用一種帶有輕喜劇風(fēng)格，且通俗易懂的影像敘事，將現實(shí)主義藝術(shù)的巨大魅力傳播到觀(guān)眾中間。因此，這兩部影片就不僅在美學(xué)上超越了此前中國電影的傳統，甚至在某種意義上，也超越了西方現實(shí)主義電影的已有美學(xué)高度。而趙丹那清新自然、樸素本色的表演，正與影片的現實(shí)主義風(fēng)格達成了高度統一，或者換言之，影片的現實(shí)主義風(fēng)格很大程度上是在趙丹的本色表演中得到了實(shí)現和強化。
二、自覺(jué)的靈魂寫(xiě)實(shí)主義追求
抗日戰爭爆發(fā)之后，趙丹從上海經(jīng)武漢來(lái)到了重慶，沿途所見(jiàn)所聞令長(cháng)期生活在十里洋場(chǎng)的趙丹感慨良多，這為他在藝術(shù)上成為一個(gè)更為自覺(jué)、更為堅定的現實(shí)主義者奠定了基礎。在重慶的時(shí)候，趙丹首次接觸到前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基現實(shí)主義表演理論，遂對其產(chǎn)生了濃厚的興趣，作了不少學(xué)習和研究。然而，真正讓趙丹從藝術(shù)天空中回到慘淡現實(shí)中的，還是此后他在新疆所遭遇的五年牢獄之苦。這讓他對無(wú)常的人生和不居的世事有了更為深切的體悟�？梢哉f(shuō)，此時(shí)的趙丹既具備了較高的表演理論素養，又對現實(shí)有了一層更為通透的把握，再加上他那原本敏銳靈動(dòng)的藝術(shù)天性，因而這一時(shí)期他的演技得以邁向更高境界，也就成了一種順理成章和水到渠成的事情。
抗戰勝利后，趙丹回到上海，相繼在《遙遠的愛(ài)》、《幸�？裣肭泛汀尔惾诵小返扔捌袚沃饕巧�，使他有機會(huì )將多年研習斯坦尼體系的心得，以及新近對社會(huì )與人生的參悟加以融會(huì )貫通，因而在表演風(fēng)格上比較徹底地超越了早期的樸素和本色，向著(zhù)嚴格的、自覺(jué)的現實(shí)主義邁出了堅實(shí)的一步。最能體現他這一時(shí)期表演風(fēng)格的，當屬1949年在影片《烏鴉與麻雀》中飾演的“小廣播”這一角色。
“小廣播”肖老板是一個(gè)典型的下層小市民形象。在潰敗前夕的國統區，他與家人、鄰里一道承受著(zhù)大蕭條所帶來(lái)的生活重壓。然而另一方面，他又始終自作聰明，目光短淺，樂(lè )此不疲地在鄰里中“廣播”各種道聽(tīng)途說(shuō)；雖然掙扎在社會(huì )底層，命如草芥，卻又善于用自我解嘲來(lái)苦中作樂(lè )；他既外強中干卻又野心勃勃，夢(mèng)想趁著(zhù)亂世大撈一把，卻最終在殘酷的現實(shí)面前碰得頭破血流。無(wú)疑，這是一個(gè)具有深刻悲劇意味的喜劇人物，真實(shí)地再現出那個(gè)時(shí)代社會(huì )下層市民的呻吟和掙扎、幻想和覺(jué)悟。而趙丹自身的生活境遇雖與肖老板不盡相同，但有許多關(guān)于現實(shí)困厄與人生悖謬生命體驗，卻能在這一人物的精神世界中找到共鳴。這為他深入把握角色提供了堅實(shí)的基礎，使他能夠融入人物的內心世界，親歷與分享他的每一個(gè)幻想和每一次失落。趙丹曾說(shuō)：“我演小廣播，自我感很強，站著(zhù)是小廣播，坐著(zhù)也是小廣播，穿長(cháng)袍是小廣播，戴法國帽也是小廣播。我好像真正得到了自由，和角色融合為一體�！�
影片中有一場(chǎng)戲，最能展示趙丹在“體驗”中“體現”角色的表演心得：肖老板坐在破躺椅上來(lái)回晃蕩，一邊呷著(zhù)老酒，吃著(zhù)花生米，一邊嘴里念念有詞，盤(pán)算著(zhù)如何拿現鈔去軋金條，再拿金條去頂房子，仿佛一切都成了他的囊中之物。這時(shí)，偏偏躺椅不堪他的得意忘形，在“吱嘎”一聲響動(dòng)中轟然解體，肖老板的黃粱美夢(mèng)也隨之煙消云散。在這幕場(chǎng)景中，趙丹完全沉浸在人物自我陶醉的規定情景當中，舉手投足間都透露出人物性格的深刻悲涼，然而它的銀幕效果卻又帶有強烈的喜劇色彩。我們至少可以這樣說(shuō)：此刻的趙丹已然與肖老板融為一體，甚而連觀(guān)眾也似乎忘記這是在看一部電影。他們在散場(chǎng)后能夠透過(guò)人物的悲喜命運，想象自身的生存境遇，從而使他們在不公平的社會(huì )縫隙中，重新思索人生的意義。這也正是現實(shí)主義藝術(shù)的魅力所在。
與趙丹早期一系列本色樸實(shí)的銀幕人物形象相比，“小廣播”這一角色無(wú)疑具有更為卓越的美學(xué)價(jià)值。因為在這個(gè)角色身上，趙丹所投注的不僅僅是對現實(shí)人生的外部模仿和逼真再現，而是將自身十年來(lái)對生命的感悟、對社會(huì )的認識自覺(jué)銘刻進(jìn)了角色的靈魂當中。因而這一角色身上體現出的就不再單純是對世俗人生的一種表象還原，而是一種深入骨髓、進(jìn)逼靈魂的“心靈寫(xiě)實(shí)”。如果沒(méi)有藝術(shù)家與普通百姓感同身受、沉浮與共的現實(shí)體驗，如果沒(méi)有藝術(shù)家與國家民族前途風(fēng)雨同舟的社會(huì )責任感，那么，即使再了不起的天才也無(wú)法達到這種崇高的藝術(shù)境界。從這個(gè)意義上說(shuō)，是時(shí)代滋養并造就了趙丹，而趙丹則以一位藝術(shù)家的不懈努力，以一系列體現豐厚文化價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng )造，成為這一時(shí)期中國電影藝術(shù)成長(cháng)的參與者與見(jiàn)證人。
三、詩(shī)意現實(shí)主義的表演大師
建國初期，因《武訓傳》批判運動(dòng)和電影界一系列極左的影響，趙丹與一些原國統區藝術(shù)家在一段時(shí)間里沒(méi)有受到足夠重視。直到五十年代中后期，他才得以重返銀幕，在《為了和平》、《李時(shí)珍》、《�；辍�、《聶耳》等影片中出演主要角色。此時(shí)，趙丹對來(lái)之不易的創(chuàng )作機會(huì )格外珍惜，積累已久的創(chuàng )作熱情在瞬間迸發(fā)出來(lái)，為自己表演事業(yè)再次攀上又一個(gè)高峰做好了準備。
50年代以來(lái)，隨著(zhù)新中國建設事業(yè)的開(kāi)展，民族電影不僅在生產(chǎn)、流通體制上被充分國有化，并且在文化表達上也處于與西方資本主義文化彼此對峙的狀態(tài)。在這種條件下，民族藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng )造活動(dòng)的主要文化資源也就不再是西方近現代的文化藝術(shù)，而是不由自主地將借鑒和學(xué)習的眼光投向了民族文化傳統、投向古老的.本土民間文藝。而趙丹從小就飽受傳統京劇藝術(shù)的熏陶，同時(shí)他又在上海美專(zhuān)受過(guò)良好的中國傳統繪畫(huà)訓練，這使得他對中國古典“意境”有著(zhù)相當精深的領(lǐng)悟。然而，在過(guò)去20余年的表演實(shí)踐中，無(wú)論是在理論還是實(shí)踐層面，趙丹的本土藝術(shù)修養卻大多處于隱身狀態(tài)。直到50年代中后期，回歸傳統的文化傾向才適逢其時(shí)地將趙丹存而不用的傳統文藝積淀重新激活，從而為他開(kāi)啟了一片新的藝術(shù)創(chuàng )作天地。
出品于1956年的《李時(shí)珍》是趙丹出演的第一部歷史劇。他為李時(shí)珍這一人物形象設計了許多帶有舞臺表演程式的外部動(dòng)態(tài)，借以體現李時(shí)珍那寬袍大袖、峨冠博帶的士大夫氣質(zhì)。然而，這種帶有明顯“大寫(xiě)意”特征的表演理念卻是斯坦尼體系從未涉及到的。對于趙丹而言，這恰是一次全新的創(chuàng )作嘗試，也是一次不算輕松的自我挑戰。通過(guò)這部影片的實(shí)踐，趙丹似乎認識到，舞臺藝術(shù)及其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的因子和電影表演藝術(shù)并不是截然對立的，在適當的條件下，通過(guò)對二者進(jìn)行合理的融會(huì )與調配，完全可以使其達到水乳相交、相得益彰的理想效果。正是借助于京劇“老生”行的一些已有表演程式，趙丹才得以比較成功地捕捉到了體現人物神形的自我感覺(jué)和動(dòng)作節奏。由此，李時(shí)珍這一人物被他塑造得既含蓄飄逸，又深沉古樸，成為趙丹將斯坦尼表演方法與傳統戲曲、繪畫(huà)美學(xué)神髓加以融合的一次成功嘗試。
到了1959年的《林則徐》一片，趙丹的這一努力終于博得了社會(huì )和同行的廣泛認可。按照他自己的理解，林則徐一角仿佛讓他正由一種“自在狀態(tài)”向著(zhù)另一種更高級的“自為狀態(tài)”升華。在林則徐的塑造過(guò)程中，趙丹除了繼續遵循現實(shí)主義“生活于角色”的體驗方法之外，又有意識地將傳統戲曲、繪畫(huà)的表現方法灌注其中。通過(guò)對人物思想背景和性格邏輯進(jìn)行縝密分析，趙丹為人物確立了一種傳統士大夫所獨具的“真璞”氣質(zhì)和作為一代儒將“剛柔相濟”的性格主調。并且，嘗試著(zhù)將山水寫(xiě)意畫(huà)中“大處落筆，小處點(diǎn)染”的“布局”手法來(lái)賦予人物一種“疏密相間、一氣呵成”的整體效果。
比如，他在影片中的首次亮相就運用了京劇的“上場(chǎng)風(fēng)”程式，以一種搖曳的步伐和帶有舞蹈化的身段姿態(tài)來(lái)刻畫(huà)人物的瀟灑氣質(zhì)。聽(tīng)聞圣上召見(jiàn)，林則徐手捻朝珠，神情肅穆，邁著(zhù)四方步，頷首進(jìn)殿，匍身叩拜。當得知自己被委任為御命欽差，統領(lǐng)兩廣政務(wù)的時(shí)候，他的眉宇間似乎有一絲不以察覺(jué)的顫動(dòng)。在隨后的一句臺詞處理上，他把“臣……領(lǐng)旨……謝恩！”這樣簡(jiǎn)單的五個(gè)字，用抑揚頓挫的行腔，分成三段念出，語(yǔ)氣中透露出驚訝、感激、沉重和剛毅等等無(wú)盡豐富的潛在語(yǔ)義。又如，在林則徐被琦善強令摘除頂戴這場(chǎng)戲中，趙丹再次運用了京劇“緊打慢唱”的節奏處理手法。隨著(zhù)琦善一聲高喝：“來(lái)啊，與我除去林則徐的頂戴花翎！”戲劇沖突猛然達到劍拔弩張的境地。這時(shí)，只見(jiàn)林則徐怒目圓睜，徐徐抬起微微顫抖的雙手，將官帽緩緩除下。這時(shí)畫(huà)外是一連串“小快板”式的音樂(lè )旋律，那疾如雨點(diǎn)般的響板，與演員沉著(zhù)徐緩的形體動(dòng)作之間，形成了強烈的節奏反差，把壓抑的氣氛和戲劇的張力推向了高潮，在觀(guān)眾心理上形成了一股奪人心魄的視聽(tīng)震撼力。
如果單純從斯坦尼體系的角度看，這無(wú)疑是一種過(guò)度夸張的表演，但由于它是建立在人物內在心理邏輯基礎上的，又比較符合中國觀(guān)眾的已有審美經(jīng)驗，再加上歷史劇本身所具有的假定性和疏離感。因而，對于觀(guān)眾而言，這種夸張就不但不顯得虛假，相反，它還透露出一股超越于物像之上的“詩(shī)的韻致”和“詩(shī)的情懷”。這就是建立在現實(shí)主義基礎上而更具中國傳統藝術(shù)神韻的一種“詩(shī)意”的表達。在50年代末，中國革命文藝所崇尚的最高美學(xué)原則是所謂“革命現實(shí)主義與革命浪漫主義相結合”。這種美學(xué)觀(guān)念拒絕以任何藝術(shù)形式對物質(zhì)現實(shí)進(jìn)行自然主義式的逼真再現，它強調在不過(guò)度虛構的基礎上，以“理想”對“生活真實(shí)”進(jìn)行一種超越和升華。因此，與30、40年代左翼電影的現實(shí)主義相比，建國后的電影美學(xué)更加注重對文本構成中的理想元素、抒情元素進(jìn)行渲染，從而使影片呈現出更為鮮明的“源于生活，又高于生活”的浪漫主義特征。從藝術(shù)形態(tài)上看，這與趙丹所追求的“詩(shī)意現實(shí)主義”有著(zhù)種種不謀而合之處。由此，趙丹的個(gè)人努力才最終得到了主流政治與主流藝術(shù)的認可和接納。然而，二者的所指畢竟還不是同一對象，如果說(shuō)“革命現實(shí)主義與革命浪漫主義相結合”更加強調文本對特定政治社會(huì )語(yǔ)義的包含，那么，“詩(shī)意現實(shí)主義”則似乎更鐘情于對藝術(shù)家自我才情與修養的顯現和抒發(fā)。
至此，趙丹的表演風(fēng)格完成了一次對40年代嚴格現實(shí)主義的“否定之否定”：在《烏鴉與麻雀》中，趙丹似乎是在努力擺脫舞臺表演的假定性和程式感，而力圖遵照生活的本來(lái)面目對人物進(jìn)行著(zhù)“審美的還原”；而到了50年代末，舞臺程式與表演的假定性卻再次回到他對人物的塑造過(guò)程當中，并且成為他用以強化人物內在性格張力的主要手段之一。這里，除了前文講到的50年代民族文藝回歸傳統，同時(shí)又強調“理想”對于“現實(shí)”的提煉與升華之外，還有兩個(gè)重要原因：其一，五六十年代是一個(gè)需要英雄和權威的時(shí)代。而英雄與權威之不同于凡夫俗子，一個(gè)最為顯著(zhù)的特點(diǎn)就在于他通常被賦予一些超越常人的品行和才智，以及某種不同凡響的精神氣象。而這一點(diǎn)，如果單純運用一般意義上的現實(shí)主義表演方法是很難做到的。其次，這也與演員自身固有的性格氣質(zhì)有關(guān)。事實(shí)上，正是由于趙丹自己自身濃厚的士大夫氣質(zhì)，才使得林則徐那種飄逸瀟灑、精明練達的鴻儒氣派被他塑造得神形兼備、入木三分。
因此，所謂詩(shī)意現實(shí)主義表演風(fēng)格也不能不是一個(gè)時(shí)代與個(gè)人交相輝映的產(chǎn)物。然而，80年代以來(lái)，英雄主義日顯式微，讓英雄走下神壇的呼聲卻日漸高漲。而與英雄崇拜相伴隨的詩(shī)意現實(shí)主義也開(kāi)始承受人們的詬病，認為那種虛假的“舞臺腔”是電影本體思維的最大天敵之一。但是，如果站在一個(gè)更為超然的立場(chǎng)想一想，假設電影真的如后精神分析理論所說(shuō)的那樣，是蕓蕓眾生的一種“理想化的自我投射”的話(huà)，那么，除了“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”式的逼真還原以外，難道它就不需要一點(diǎn)如同京劇舞臺上那樣的對現實(shí)人生的“詩(shī)意”再現嗎？
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