文學(xué)翻譯中的語(yǔ)言變異分析論文
一、文學(xué)翻譯及其變異現象
文學(xué)翻譯首先必須明確什么是文學(xué)。綜合中外論者對文學(xué)一詞的闡釋?zhuān)覀冎牢膶W(xué)具有以下主要特性：文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，是用語(yǔ)言來(lái)反映生活、反映現實(shí)、表達思想、抒發(fā)情感的，是emotion—centered；它有審美價(jià)值，其語(yǔ)篇功能主要是用藝術(shù)的語(yǔ)言敘事、畫(huà)物、言情，達到感染人、娛悅人、教育人的目的。文學(xué)的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說(shuō)清楚文學(xué)是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視等是文學(xué)。如此說(shuō)來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言就該是這些文學(xué)作品的語(yǔ)言，文學(xué)文體也就該是這些文體的總和。盡管小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風(fēng)格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語(yǔ)各體類(lèi)之間的文學(xué)共性的東西，即小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視的語(yǔ)言特征及其翻譯。
長(cháng)期以來(lái)，文學(xué)翻譯一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學(xué)形式，處于文學(xué)研究的邊緣，極少受到文學(xué)研究者和文學(xué)史家應有的重視。評論文學(xué)翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開(kāi)始對先驗性的“等值”標準提出質(zhì)疑；描述性的、動(dòng)態(tài)的翻譯研究應運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標準來(lái)評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。
研究文學(xué)翻譯的變異現象，首先要給文學(xué)翻譯的常規與變異下一個(gè)定義。從社會(huì )學(xué)的角度看，文學(xué)翻譯活動(dòng)首先是一種社會(huì )性的活動(dòng)，與社會(huì )學(xué)中行為規范的功能類(lèi)似。文學(xué)翻譯的常規是用來(lái)辨別合適的或不合適的翻譯行為的準則和標準。它由具體的文學(xué)翻譯的原則、標準、過(guò)程、方法等理論組成。與社會(huì )學(xué)中的越軌行為一樣，文學(xué)翻譯的變異是指違背了文學(xué)翻譯常規的翻譯行為或活動(dòng)和不恰當的使用翻譯技巧等行為。文學(xué)翻譯作品中的變異現象表現為不同的方式和不同的程度。由此更是增加了文學(xué)翻譯的難度。
二、文學(xué)翻譯中的變異現象及其文體效果
文體學(xué)和文學(xué)緊密相關(guān)，一直被用來(lái)分析和評價(jià)文學(xué)作品。同時(shí)它也是翻譯工作者的必修課，翻譯工作者具有文體學(xué)知識將有助于發(fā)現原文的特色，從而忠實(shí)地翻譯原文。
文體學(xué)理論認為，作者在藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程中所采用的任何符號，一個(gè)詞，一個(gè)句法，一種修辭手段或是某個(gè)敘事角度，都是作者獨具匠心的選擇，都是為了實(shí)現某種功能——或是突出主題，或是增強美學(xué)效果。因此，譯者一定要對每個(gè)對象的功能有清晰的認識，這樣才能忠實(shí)地翻譯出原文的韻味，使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。
下面我們來(lái)看不同體類(lèi)中的不同變異現象及其文體效果。
�。ㄒ唬┬≌f(shuō)的翻譯
�。�1）人物語(yǔ)言的個(gè)性化變異
在一部小說(shuō)中，尤其是在人物眾多的小說(shuō)中，作家為了生動(dòng)地再現形形色色的人物的個(gè)性，常常模仿他們各自的語(yǔ)言，使他們說(shuō)出合乎自己身份、地位、教養、性格的話(huà)來(lái)，這是作家借人物語(yǔ)言塑造人物形象的一個(gè)重要手段。如馬克吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn，小說(shuō)的敘述部分即采用了經(jīng)過(guò)錘煉的美國當代口語(yǔ)，書(shū)中的人物對話(huà)更是原原本本的生活語(yǔ)言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話(huà)：
"Hello，Jim，haveIbeenasleep？Whydidn''tyoustirmeup？""Goodnessgracious，isdatyou，Huck？Enyouain''dead—youain''drownded—you''sbackagin？It''stoogoodfortrue，honey，itistoogoodfortrue。Lemmelookatyou，chile，lemmefeelo''you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的語(yǔ)言充斥著(zhù)訛讀、省音、不合語(yǔ)法、用詞不妥，這些極不規范的語(yǔ)言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過(guò)它們讀者可以推測到有關(guān)這一人物更多的情況。
�。�2）敘述時(shí)空的混亂化變異
這一特點(diǎn)主要存在于一些現代派小說(shuō)中。傳統小說(shuō)的敘述總是時(shí)空脈絡(luò )清晰，要么依事件發(fā)生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場(chǎng)景變化，但時(shí)間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現代派的作品中，由于作家對心理現實(shí)刻畫(huà)的追求，也由于作家的創(chuàng )作觀(guān)念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時(shí)空變化模糊不清，作品中的人物思維、語(yǔ)言混亂無(wú)序，過(guò)去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團，語(yǔ)言缺少了形式上的邏輯關(guān)連，變得毫無(wú)條理，不完整的句子很多，給理解帶來(lái)了較大困難。此時(shí)我們要引入一個(gè)文體學(xué)中的概念———前景化（foregrounding）。它是指通過(guò)一定的手法將需要表達的事物或現象突出地表現出來(lái)。通常它通過(guò)對標準常規的系統違反來(lái)達到，是引人注目的、新穎的。意識流小說(shuō)往往描寫(xiě)人物混亂流動(dòng)的意識，因此在語(yǔ)篇上常常表現為詞匯組合、句法結構、語(yǔ)篇結構、敘述模式等多層面上偏離常規的前景化特征。。
�。ǘ┰�(shī)歌的翻譯
一般說(shuō)來(lái)，語(yǔ)言形式服務(wù)于內容，并具有一定的意義。就詩(shī)歌而言，形式的意義遠遠大于散文類(lèi)作品中的語(yǔ)言形式。詩(shī)之所以成為詩(shī)，怎樣說(shuō)與說(shuō)了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。
現代文體學(xué)的一個(gè)基本觀(guān)點(diǎn)就是：“風(fēng)格是對常規的變異�！保⊿tyleisdeviationofthenorm）反過(guò)來(lái)講，語(yǔ)言常規的變異就是語(yǔ)體風(fēng)格的意義。變異是超常規，超常才能引起人們的關(guān)注、才能吸引人，超常才能體現語(yǔ)體風(fēng)格。變異是手段，通過(guò)變異造成“突出”（foregrounding）�！巴怀觥币鉃椤安宦渌滋住�、富有新義，新義構成語(yǔ)體風(fēng)格之意�！巴怀觥蓖ㄟ^(guò)語(yǔ)言變異來(lái)實(shí)現。如果把變異的語(yǔ)言現象看作“突出”，語(yǔ)言常規就是構成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀(guān)點(diǎn)應用到詩(shī)歌的翻譯當中將會(huì )使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。
如美國現代詩(shī)人mings曾寫(xiě)了這樣的`詩(shī)句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”（1950）。他勇敢地沖破了約定俗成的語(yǔ)法規則，在一般現在時(shí)第二人稱(chēng)后的謂語(yǔ)動(dòng)詞和助動(dòng)詞詞尾加了—s和—es，給語(yǔ)體風(fēng)格以新義。
�。ㄈ┪枧_劇及影視劇本的翻譯
劇本與小說(shuō)、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話(huà)寫(xiě)成的。它們之間的另一個(gè)差別是小說(shuō)和散文通常是供人默讀（當然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當然也可以拿來(lái)默讀），由此它構成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話(huà)（對白）大致可分為三種類(lèi)型：一種是經(jīng)過(guò)作家精煉后的詩(shī)句，如莎士比亞的詩(shī)劇中，人物語(yǔ)言多是詩(shī)的語(yǔ)言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過(guò)作家加工后的較為正規的、完整的語(yǔ)言，它來(lái)自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語(yǔ)言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語(yǔ)法規范句，多重復。當然，上述三種只是大致分類(lèi)，在每一種類(lèi)型中，語(yǔ)言的正式程度或用語(yǔ)特點(diǎn)又會(huì )因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話(huà)語(yǔ)單調乏味，有的人則出語(yǔ)機智幽默，有的人言語(yǔ)矯柔造作，有的人則語(yǔ)言樸實(shí)自然……總之，有多少種人就會(huì )有多少種語(yǔ)言。
翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點(diǎn)，譯好人物語(yǔ)言，充分體現原劇整體語(yǔ)言特色和具體的每個(gè)人的語(yǔ)言特色，使語(yǔ)言連同人物一起"活"起來(lái)，"動(dòng)"起來(lái)。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個(gè)：一是為該劇在另一個(gè)國度用另一種語(yǔ)言演出服務(wù)，二是譯出來(lái)供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應考慮原文作為劇本的特點(diǎn)。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時(shí)，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說(shuō)翻譯的不同之一在于它受制于口形及時(shí)間。屏幕上演員說(shuō)話(huà)時(shí)間如只有五秒鐘，那譯文的字數也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說(shuō)話(huà)，這對于譯者是一個(gè)考驗。同時(shí)，譯文還必須照顧到演員說(shuō)話(huà)過(guò)程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue。（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著(zhù)你"，那就太長(cháng)了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來(lái)說(shuō)，嘴巴張得較大，譯時(shí)應選擇開(kāi)口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關(guān)注屏幕人物的動(dòng)作神情，了解人物性格特征，用性格化的語(yǔ)言反映人物的喜怒哀樂(lè )、粗俗高雅。
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翻譯散文，首先要準確把握原文的內容與風(fēng)格，因為內容與風(fēng)格是統一的。譬如英國早期的散文多為說(shuō)明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語(yǔ)寫(xiě)成，以簡(jiǎn)潔樸實(shí)見(jiàn)長(cháng)，且有明顯的口語(yǔ)化傾向。另外要認真體會(huì )散文的時(shí)代風(fēng)格與作家風(fēng)格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時(shí)也是英國十七世紀散文的一大修辭特點(diǎn)。十八世紀的散文，初中期口語(yǔ)化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉向典雅華麗。到了十九世紀，雖然一部分作家仍堅持散文樸實(shí)無(wú)華的特點(diǎn)，但在整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據上風(fēng)，作家常直抒胸臆，表現自己鮮明獨特的個(gè)性。這類(lèi)散文句式靈活、語(yǔ)言新穎，富有極強的感染力。其生動(dòng)的比喻、強烈的節奏感、飛揚的文采形成了散文的時(shí)代特色。但進(jìn)入二十世紀后，英國散文的主流又回到了以正規口語(yǔ)為基礎的樸實(shí)自然語(yǔ)言。翻譯英語(yǔ)散文時(shí)，對上述語(yǔ)言風(fēng)格的變異不能不察。
三、結語(yǔ)
綜上所述，文學(xué)翻譯中的確存在著(zhù)許多語(yǔ)言變異現象，并由此產(chǎn)生了一系列的文體及其他效果。由于產(chǎn)生這些變異現象的原因復雜多樣，其表現特征也會(huì )很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來(lái)思考和分析這些語(yǔ)言現象和文體現象，促使文學(xué)翻譯工作更順利地發(fā)展下去。
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