桃花扇讀書(shū)筆記范文
桃花扇讀書(shū)筆記范文1
《美的歷程》以一種體悟與思辨相結合的方式，在中西文化比較的視野下，展現了從史前文化到明清文藝思潮近八千年中國燦爛多彩的藝術(shù)境界與文化。書(shū)中對各個(gè)時(shí)期、各種類(lèi)型的藝術(shù)的審美把握既靈動(dòng)恰切，充滿(mǎn)個(gè)性體驗與感悟；又理性思辨，洞悉藝術(shù)發(fā)展的內在聯(lián)系與規律。同時(shí)，注重考察藝術(shù)品所在的歷史文化語(yǔ)境，尋找其歷史文化土壤和美學(xué)風(fēng)格成因。
《美的歷程》在總結普遍性、規律性藝術(shù)特征的同時(shí)，還注重個(gè)體審美感受和體驗，靈動(dòng)而個(gè)性地把提了歷史分期與藝術(shù)類(lèi)型的交叉關(guān)系。李澤厚以自身特有的對藝術(shù)的體悟力，對中國古代藝術(shù)史的把握以感悟內在審美特質(zhì)和藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格流變?yōu)橹�，打破歷史分期的時(shí)間局限，跨越中西的空間限制，對藝術(shù)的體悟可以穿越古今，縱貫中西。他并沒(méi)有嚴格地按照歷史分期，從史前到明清按部就班地描述中國古代藝術(shù)史和美學(xué)史（這是大部分藝術(shù)史和美學(xué)史書(shū)籍的寫(xiě)作方式），而是在基本遵循歷史分期的基礎上，或以某個(gè)時(shí)期的主要美學(xué)風(fēng)格為中心，或以某種突出的藝術(shù)門(mén)類(lèi)為線(xiàn)索來(lái)展現中國古代藝術(shù)的內韻，書(shū)中10個(gè)部分的標題就體現了這一特色。
《美的歷程》全書(shū)共分十章，每一章評述一個(gè)重要時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)神或某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的發(fā)展。它并不是一部一般意義上的藝術(shù)史著(zhù)作，重點(diǎn)不在于具體藝術(shù)作品的細部賞析，而是以人類(lèi)學(xué)本體論的美學(xué)觀(guān)把審美、藝術(shù)與整個(gè)歷史進(jìn)程有機地聯(lián)系起來(lái)，點(diǎn)面結合，揭示出各種社會(huì )因素對于審美和藝術(shù)的作用和影響，對中國古典文藝的發(fā)展作出了概括性的分析與說(shuō)明。
作者認為，藝術(shù)趣味和審美理想的轉變，并非藝術(shù)本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現實(shí)生活，故而考察一個(gè)時(shí)代的文藝，必先考察那個(gè)時(shí)代的社會(huì )經(jīng)濟、政治情況。本書(shū)的每一章都大致遵循著(zhù)這一思想構架而展開(kāi)。
在本書(shū)中，作者以細密的考察論述了繪畫(huà)、雕塑、建筑、文學(xué)、書(shū)法等藝術(shù)門(mén)類(lèi)在各個(gè)時(shí)代的興起與演變。并在充足的個(gè)例分析之下以高度凝練的語(yǔ)言指出了各個(gè)重要對代的藝術(shù)精神：
漢代文藝反映了事功、行動(dòng)，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現了精神、思辨，唐詩(shī)宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，以小說(shuō)戲曲為代表的明清文藝所描繪的則是世俗人情。
《美的歷程》全書(shū)按歷史時(shí)期分為十個(gè)部分：
龍飛鳳舞
遠古時(shí)期的審美與藝術(shù)并未獨立或分化，它們潛藏在種種原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動(dòng)中。龍是中國西部、南部部落聯(lián)盟的圖騰旗幟，而鳳鳥(niǎo)成為中國東方集團的另一圖騰符號。它們正是審美意識和藝術(shù)創(chuàng )作的萌芽。而原始歌舞正是龍鳳圖騰的演習形式，是巫術(shù)禮儀的活動(dòng)狀態(tài)。
新石器時(shí)代的陶器的幾何紋樣是由動(dòng)物形象的寫(xiě)實(shí)而逐步變?yōu)槌橄蠡�、符號化，這正是一個(gè)從內容到形式的積淀過(guò)程，也是美作為“有意味的形式”的原始形成過(guò)程。美和審美在對象和主體兩方面的共同特點(diǎn)便是積淀：內容積淀為形式，想像、觀(guān)念積淀為感受。原始巫術(shù)禮儀中的熾烈情感便以獨特形態(tài)積淀在線(xiàn)的幾何紋飾上了。而就紋飾來(lái)看，新石器時(shí)代前期比較生動(dòng)、活潑、自由、開(kāi)放，而后期更為僵硬、嚴峻、靜止、封閉、威嚇，反映了權威統治力量的加重。
青銅饕餮
自夏代起，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開(kāi)始了。此時(shí)的青銅器紋飾體現了早期宗法制社會(huì )的統治者的威嚴。饕餮紋，一種兇狠可怖的獸面紋，呈現一種神秘的威力和獰厲的美，正好可以作為那個(gè)充滿(mǎn)戰爭、屠殺、俘獲的時(shí)代的標準符號。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護的神。以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身，保護社會(huì )，協(xié)上下、承天體的禎祥意義。青銅藝術(shù)獰厲的美的本質(zhì)正是客觀(guān)歷史前進(jìn)的超人力量。它的神秘恐怖正只是與這種無(wú)可阻擋的巨大歷史力量相結合，才成為美—崇高的。同時(shí)，它顯現出人類(lèi)早期的童年氣質(zhì)。隨著(zhù)巫術(shù)宗教傳統的退色，青銅饕餮也失其權威，逐漸理性化、世間化，逐漸只能作為表現工藝技巧水平的藝術(shù)作品了。與青銅器同時(shí)發(fā)展成熟的，是漢字。甲骨文、金文開(kāi)始了漢字美的歷程，以其凈化了的線(xiàn)條美表現和表達出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，終于形成了中國特有的線(xiàn)的藝術(shù)：書(shū)法。
先秦理性精神
先秦百家爭鳴中貫穿的一個(gè)總傾向就是理性主義，主要表現為以孔子為代表的儒家學(xué)說(shuō)，而以莊子為代表的道家則作為對立和補充。儒道互補是中國思想文化的一條基本線(xiàn)索�？鬃佑脤�(shí)踐理性重新解釋了原始巫術(shù)文化“禮樂(lè )”，將其納入日常心理、倫理的社會(huì )人生中，這也是中國藝術(shù)和審美的重要特征。儒家強調藝術(shù)的人工制作和外在功利，道家突出自然即美與藝術(shù)的獨立，二者剛好補充而協(xié)調。先秦建筑的藝術(shù)風(fēng)格仍然是實(shí)踐理性精神。平面整體、嚴格對稱(chēng)的土木建筑體制蘊涵了實(shí)用的`、入世的、理智的、歷史的因素。
《詩(shī)經(jīng)》中的民歌和氏族貴族們的某些詠嘆，奠定了中國詩(shī)的基礎和以抒情為主的基本美學(xué)特征，其中賦比興的原則影響久遠，而比、興正是使主體情感與想象、理解相結合而得到客觀(guān)化的途徑。先秦散文在某種意義上體現了賦的原則，但仍然是情感與理解、想象多種因素和心理功能的交融。
楚漢浪漫主義
當理性主義在北中國取得優(yōu)勢的時(shí)候，南中國仍保持和發(fā)展著(zhù)絢爛的遠古傳統。楚國詩(shī)人屈原代表了充滿(mǎn)浪漫激情的根底深沉的南方神話(huà)———巫術(shù)的文化體系，這一文化傳統在兩
屈原
漢得到繼承，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信在兩漢交織共存，仍然是一個(gè)想象混沌豐富、情感熱烈粗豪的世界。漢代藝術(shù)通過(guò)神話(huà)跟歷史、現實(shí)和神、人與獸同臺演出的豐滿(mǎn)的形象畫(huà)面，展示了一個(gè)琳瑯滿(mǎn)目的世界。漢賦、畫(huà)像石、壁畫(huà)和漢代精美的工藝品無(wú)不展示了這種琳瑯滿(mǎn)目的對象化的世界，體現了時(shí)代精神。而力量、運動(dòng)與速度構成了漢代藝術(shù)的氣勢與古拙的基本美學(xué)風(fēng)貌。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之后中國古代又一偉大藝術(shù)傳統，它是主宰兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮。
魏晉風(fēng)度
魏晉時(shí)期門(mén)閥士族階級占據了歷史舞臺的中心，他們的世界觀(guān)人生觀(guān)形成新思潮，其特征就是人的覺(jué)醒。對生死存亡的哀傷，對人生短促的感嘆成為時(shí)代的典型音調，而核心則是懷疑論哲學(xué)思潮下對人生的執著(zhù)。
人與人格本身而不是外在事物日益成為這一歷史時(shí)期哲學(xué)和文藝的中心。文的自覺(jué)是這一時(shí)期文藝的新形式， 從曹丕到劉勰的文論中，“文”被抬到前所未有的高度。從玄言詩(shī)到山水詩(shī)，則是在創(chuàng )作題材上反映這種自覺(jué)。五言詩(shī)、駢體、追求詞采華茂則從外在形式上體現了文的自覺(jué)。書(shū)法這種把線(xiàn)的藝術(shù)高度集中化純粹化的藝術(shù)也是由魏晉開(kāi)始自覺(jué)的。外表輕視世事，灑脫不凡，內心卻更強烈地執著(zhù)人生而非常痛苦，這構成了魏晉風(fēng)度內在的深刻的一面。陶潛和阮籍分別創(chuàng )造了兩種藝術(shù)境界，一超然世外，沖淡平和；一憂(yōu)憤無(wú)端，慷慨任氣。他們以深刻的形態(tài)表現了魏晉風(fēng)度。
佛陀世容
本章內容是從南北朝到宋朝的佛教藝術(shù)。南北朝時(shí)期長(cháng)期分裂、戰禍連綿，現實(shí)充斥著(zhù)苦難，北魏的石窟壁畫(huà)也多割肉飼虎等現實(shí)苦難的折射，沉重陰郁的故事表現出吸引煽動(dòng)人們皈依天國的巨大情感力量。雕塑———作為智慧的思辨決疑的神，是這個(gè)時(shí)代和社會(huì )美的理想的集中表現，巨大的、智慧的、超然的神像前匍匐著(zhù)螻蟻般的生命，折射出對現實(shí)苦難無(wú)可奈何的強烈情緒。隋唐的統一和安定形成另一種美的典型，唐代雕塑更多人情味和親切感，形象更具體化、世俗化，壁畫(huà)中極樂(lè )世界的佛國景象取代了殘酷悲慘的場(chǎng)景，這個(gè)時(shí)期以對歡樂(lè )和幸福的幻想來(lái)取得心靈的滿(mǎn)足和神的恩寵。中唐至宋，壁畫(huà)開(kāi)始真正走向現實(shí)：歡歌在今日，人世即天堂。人世的生活戰勝了天國的信仰，藝術(shù)的形象超過(guò)了宗教的教義。宋代的雕塑，完全是世俗的神，即神的形象。這一時(shí)期還出現了要求信仰與生活完全統一起來(lái)的禪宗�？傊�，在宗教藝術(shù)中，隨著(zhù)時(shí)代和社會(huì )的變異，有各種不同的審美標準和審美理想。
盛唐之音
唐代世俗地主階級的勢力在上升和擴大，南北文化交流融合。一種豐滿(mǎn)的具有青春活力的熱情與想象，滲透在盛唐文藝中。詩(shī)歌由于時(shí)代的變遷走向青春少年的清
李白像
新歌唱：從劉希夷、張若虛到四杰，到陳子昂，直到盛唐的李白，痛快淋漓、天才極至，盛唐藝術(shù)奏出了最強音。以張旭、懷素為代表的草書(shū)和狂草與李白的詩(shī)歌共同體現出盛唐風(fēng)貌。盛唐詩(shī)歌和書(shū)法的審美實(shí)質(zhì)和藝術(shù)核心正是一種音樂(lè )性的美。這種音樂(lè )性的表現力量滲透了盛唐各藝術(shù)門(mén)類(lèi)，成為它們美的魂靈。以李白、張旭等人代表的盛唐，其藝術(shù)特征是內容不受形式的任何拘束，是無(wú)可仿效的天才抒發(fā)，而以杜（甫）韓（愈）文為代表的盛唐，則是對新的藝術(shù)規范、美學(xué)標準的確定和建立，其特征是要求形式和內容的嚴格結合和統一，以樹(shù)立可供學(xué)習和仿效的格式和范本。 韻外之致
中唐以來(lái)，世俗地主逐漸取代門(mén)閥貴族，這一社會(huì )變化由趙宋而確定下來(lái)，也正在這一時(shí)期，真正展開(kāi)文藝的燦爛圖景，普遍達到詩(shī)、書(shū)、畫(huà)各藝術(shù)部門(mén)的高度成就，風(fēng)格繁多，個(gè)性突出。從中唐到北宋是世俗地主在整個(gè)文化思想領(lǐng)域內的多樣化地全面開(kāi)拓和成熟。而同樣自中唐起，兼濟天下和獨善其身的深刻矛盾在醞釀，二者的互補也在逐漸充分展開(kāi)。一方面是文以載道的倡導，另一方面人的心情意緒成了藝術(shù)和美學(xué)的主題。這種中晚唐以來(lái)的社會(huì )心理在詞中找到了更好的歸宿。在美學(xué)理論上，文藝中韻味、意境、情趣的講究，成了美學(xué)的中心。蘇軾在中國文藝史上有巨大影響，他的典型意義在于，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身，他把進(jìn)取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個(gè)新的質(zhì)變點(diǎn)。
宋元山水意境
繪畫(huà)藝術(shù)尤其是山水畫(huà)的高峰在宋元。中國山水畫(huà)不是門(mén)閥貴族的藝術(shù)，而是世俗地主的藝術(shù)，人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜，成為它的基本音調。與現實(shí)生活相適應的哲學(xué)思潮比如禪宗等，可說(shuō)是形成這種審美趣味的主觀(guān)因素。北宋時(shí)期形成整個(gè)中國畫(huà)的美學(xué)特色：不滿(mǎn)足于追求事物的外在形似，而要表達出內在風(fēng)神，這又要建立在對對象真實(shí)而又概括的觀(guān)察把握基礎上。這是無(wú)我之境：情感思想不直接外露，而是通過(guò)純客觀(guān)地描寫(xiě)對象而傳達。從北宋過(guò)渡到南宋，無(wú)我之境逐漸在向有我之境推移，南宋時(shí)對細節逼真寫(xiě)實(shí)的追求和對詩(shī)意的提倡都達到頂峰，二者相得益彰。而在元代社會(huì )氛圍和文人心理的條件下，形似與寫(xiě)實(shí)便被主觀(guān)意興心緒壓倒，自然景物不過(guò)是通過(guò)筆墨借以表達不能不盡的主觀(guān)心意靈氣罷了。元四家成為有我之境的代表。
明清文藝思潮
以小說(shuō)戲曲為代表的明清文藝描繪的是世俗人情，是近代市井風(fēng)習圖畫(huà)。明清之際形成了巨大的啟蒙思潮，以李贄為代表的儒學(xué)異端具有市民———資本主義的性質(zhì)。
桃花扇讀書(shū)筆記范文2
“ 舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”�；蛟S晏幾道在作這首《鷓鴣天》的時(shí)候也未曾想到六百多年后會(huì )有一部因此詞命名的《桃花扇》傳奇問(wèn)世并名聲大噪。讀《桃花扇》我讀出了愛(ài)恨別離，讀出了家破人亡，讀出了歷史的悲劇，更讀出了作者的悲痛之情。 “借離合之情，寫(xiě)興亡之感”，《桃花扇》是凄涼的傳奇，但更是悲壯的歷史，《桃花扇》的難能可貴之處在于它是歷史的寫(xiě)照，正如孔尚任所說(shuō)：“朝政得失，文人聚散，皆確考時(shí)地，全無(wú)假借”作者生于1648年，剛剛經(jīng)歷明亡清興的過(guò)程，桃花扇底寫(xiě)南明，作者將侯方域和李香君的愛(ài)恨別離貫穿于短暫的南明朝的建立與滅亡之間，以二人的愛(ài)情做線(xiàn)索，實(shí)寫(xiě)南明歷史。
作者身處清朝卻書(shū)寫(xiě)了南明滅亡的往事，往事歷歷在目，處于滿(mǎn)清的高壓政治的統治下的們看了有如何不傷心，感嘆南明的滅亡，作者的歷史觀(guān)很明確，桃花扇一劇形象的刻畫(huà)出南明朝滅亡前統治階層腐化墮落的狀態(tài)，中國各代王朝的滅亡實(shí)際和明代是如出一轍，“以史為鑒，可以知興亡”康熙皇帝還專(zhuān)門(mén)派內侍向孔尚任索要劇本，當看到其中描述南明皇帝耽于聲色的情節時(shí)，常皺眉頓足說(shuō)：“弘光弘光，雖欲不亡，其可得乎！”康熙皇帝從中看到了昏君佞臣亡國的歷史教訓。將這部戲曲作為一本統治者的重要的歷史教科書(shū)加以推崇。
我同意作者的歷史觀(guān)，哪怕是放眼21世紀的今天生于憂(yōu)患死于安樂(lè )的道理還是亙古不變的真理，孔尚任的《桃花扇》傳奇借兒女之情抒興亡之感，故要總結的是亡國的歷史教訓，這意味著(zhù)經(jīng)過(guò)改朝換代的動(dòng)亂與變革之后，作者想借男女愛(ài)情故事來(lái)闡述其從對歷史的反思中獲得的教訓和感慨。就教訓而言他力圖給清朝統治者提供政治之道。這一點(diǎn)，孔尚任多次強調說(shuō)明他經(jīng)世致用的抱負。
作者在表達自己的歷史觀(guān)時(shí)，雖然說(shuō)作者尊重歷史，朝政得失，文人聚散，皆確考時(shí)地，全無(wú)假借，但作者為了戲劇性更改了部分歷史，在這個(gè)方面作者有一定的盲區。
在戲曲中的《沉江》部分是一個(gè)十分動(dòng)人之處，《沉江》主要寫(xiě)的是史可法，一心愛(ài)國的史可法因被馬士英等人排擠，失勢之後自請督師江北，前往揚州統籌劉澤清、劉良佐、高杰、黃得功等江北四鎮軍務(wù)機宜。然而，四鎮因定策之功而飛揚跋扈，各據地自雄，史可法與朝廷皆無(wú)力管束。四鎮尾大不掉、各自為政，致使明軍非但無(wú)力進(jìn)取，連抵抗滿(mǎn)洲建虜南下皆不得要領(lǐng)。崇禎皇帝煤山自殺后，在立誰(shuí)為新君的問(wèn)題上，史可法強烈反對擁立福王，無(wú)可奈何勢單力薄，統領(lǐng)四鎮有名無(wú)實(shí)，最后福王的登基宣告其命運悲劇的開(kāi)始。
福王何許人呢？聽(tīng)聽(tīng)這一段的唱詞就知道他是個(gè)多么昏庸的皇帝了，弘光帝登位后只是唱：“寡人登極御宇，將近一年，幸虧四鎮阻擋，流賊不能南下；雖有叛臣倡議欲立潞藩，昨已捕拿下獄。目今外侮不來(lái)，內患不生，正在口選淑女，冊立正宮，這也都算小事；只是聯(lián)獨享帝王之尊，無(wú)有聲色之奉，端居高拱，好不悶也�！币粋�(gè)正處于水深火熱中的國家和一個(gè)整天只知玩樂(lè )的皇帝形成了鮮明的對比，南明朝在短短的一年內便滅亡和這位皇帝不無(wú)關(guān)系吧。
傳奇中，孔尚任將史可法改成是在聽(tīng)聞福王等已經(jīng)棄城逃亡，正是“氣撇下俺斷篷船，丟下俺無(wú)家犬；叫天呼地千百遍，歸無(wú)路，進(jìn)又難前�！�，于是投江而死。查閱歷史史可法是在南京死守揚州，經(jīng)過(guò)激烈的交戰后城破，多鐸勸降，可法表示：“城亡與亡，我意已決，即碎尸萬(wàn)段，甘之如飴，但揚城百萬(wàn)生靈不可殺戮﹗”，后壯烈就義。因為攻城的滿(mǎn)洲建虜遭到很大傷亡，心里惱恨，下令屠殺揚州百姓。大屠殺延續了十天，死亡八十萬(wàn)人，史稱(chēng)“揚州十日”�？梢�(jiàn)史可法是何等的慷慨激昂，相比之下劇本中所寫(xiě)似乎稍遜一籌，但是觀(guān)眾聯(lián)系到劇中多多處所表現的南明小朝廷的君昏臣佞，只會(huì )油然在國破家亡的沉痛中興起幻滅之感，皆因作都透過(guò)舞臺上的一幕幕早已傳達出南明王朝是不得不亡的歷史教訓和經(jīng)驗總結�！皣谀睦�？君在哪里？”當知識分子和民族義士的生存支柱倒塌傾頹后，所有人都在哀唱：“使盡殘兵血戰，跳出重圍，故國苦戀，誰(shuí)知歌罷�？阵�。長(cháng)江一線(xiàn)，吳頭楚尾路三千。盡歸別姓，雨翻云變。寒濤東卷，萬(wàn)事付空煙�！�。
除了史可法的結局不一樣外，侯方域的結局也大不相同，歷史上的侯方域在南明滅亡之后降順了清朝，入清后參加科舉，應河南鄉試為副貢生。晚年失悔此舉，著(zhù)《壯悔堂文集》明志，而劇中的侯方域投軍史可法麾下則也無(wú)此事，事實(shí)上侯方域是隱藏于同為復社成員的好友陳貞慧家中，結局更不會(huì )是出家了，至于李香君的下落那就眾說(shuō)紛壇了。
雖然相對歷史而言這些都是書(shū)寫(xiě)的盲區，但作者旨在表達他的歷史觀(guān)，用南明滅亡的教訓來(lái)呼吁當下的政治清明，警戒君昏臣佞將會(huì )步入亡國的后路，作者這樣的更改還是有他得道理的。
桃花扇讀書(shū)筆記范文3
白骨青灰長(cháng)艾蕭，桃花扇底送南湖。不因重做興亡夢(mèng)，兒女濃情何處消。
《桃花扇》一書(shū)是以李香君和候朝宗的愛(ài)情故事為主線(xiàn)，從他們相遇相識，到因戰亂和奸臣陷害侯朝宗而導致的分散，再到最后改朝換代后的相逢，他們所遇到的磨難。全書(shū)主要體現出明末宦官當道，奸臣主權的黑暗社會(huì )。即便國破山亡，還是“隔江猶唱后庭花”。即便是一些謙謙君子，到最后也對自己的國家失望，轉而投向能展示他們理想抱負的新時(shí)代。只是苦了李香君這樣的貞烈女子罷。
在明末這個(gè)時(shí)候，盡管涌出來(lái)一些東林黨派人為社會(huì )伸張正義，但是也難以扭轉明被滅亡的命運。一開(kāi)始便是因為魏閹黨而使得朝政積貧積弱，到后來(lái)雖然把魏閹黨推下臺了，可是他的“兒子”“孫子”還在。再加上，在如此動(dòng)亂時(shí)期，江南一帶還是夜夜歡歌。有錢(qián)的商家一點(diǎn)也不把戰亂放于心上，只管自己吃喝玩樂(lè )。而侯朝宗作為東林黨派的核心人物之一，對這樣的社會(huì )背景感到甚是痛心。他認為身為明朝人，應該要為社會(huì )做出點(diǎn)什么。于是，他就帶領(lǐng)東林黨派的人寫(xiě)下《留都防亂揭帖》來(lái)彈劾魏閹黨的余黨。但同時(shí)，這也為他將來(lái)的遭遇埋下了禍害。
李香君，秦淮一帶的歌姬。她雖身在酒肉世界，卻心系天下。她認為世界自有正道。她愛(ài)侯朝宗，是因為他并不嫌棄她的出身，摒棄世人眼光。她敬侯朝宗，是因為他胸懷天下，憂(yōu)國憂(yōu)民。然而，她卻忽略了一點(diǎn)。那是文人的抱負，伯樂(lè )的器重。
沒(méi)錯，在這個(gè)黑暗的社會(huì )中，文人雅士的侯朝宗除了被打擊就是被壓迫。一開(kāi)始上書(shū)侯朝宗彈劾魏閹黨是因為年輕氣盛，毫不畏懼。而之后的他雖然還是憂(yōu)國憂(yōu)民，但是心志已經(jīng)被現實(shí)漸漸磨平了。在被阮大鋮陷害，阮稱(chēng)侯朝宗慫恿左良玉南移，使得侯朝宗被迫連夜逃離南京。而這次逃離正是讓侯朝宗對明朝真正的失望。投奔史公時(shí)看到高杰與劉良佐、劉澤清、黃得功三人竟因自己個(gè)人過(guò)節而不顧大局在軍營(yíng)里大動(dòng)干戈，因史公的囑托而作為高杰的監軍但因高杰的剛愎自用而無(wú)施展之處，侯朝宗對明朝的軍兵們失去了信心，覺(jué)得國難之日很快就降臨。他已經(jīng)不再是當初上書(shū)的那個(gè)侯朝宗，他只想找到“夜夜盼君來(lái)”的李香君，與她一同回到故鄉，好好過(guò)日子。
不料，當侯朝宗回到南京時(shí)，李香君已經(jīng)被人送進(jìn)宮里�？蓱z的李香君，為守住清白，故意將自己弄得憔悴不堪。她深信，侯朝宗會(huì )找到她。屋漏偏逢連夜雨，阮大鋮知道侯朝宗回到南京，就立即對他進(jìn)行迫害，把侯朝宗關(guān)進(jìn)大牢里。侯朝宗本是書(shū)香世家，怎會(huì )受過(guò)如此苦難。在大牢里，他見(jiàn)識到真正的黑暗。他還目睹了曾經(jīng)跟自己一起上書(shū)的東林黨人一一受害�；杈谑�，奸臣當道，世道如此，他已徹底絕望了。
后來(lái)，輾轉多番，侯朝宗才得以見(jiàn)天日。他遇到了多爾袞。多爾袞識他，尊他。經(jīng)歷了這么多的苦難，侯朝宗終于等來(lái)了自己的伯樂(lè )。從此，他便可以一展才華。他便可以給予李香君理想的生活�？上�，他沒(méi)想到。在此與曾經(jīng)如此懂他的李香君，得到并不是想象的重逢，而是一個(gè)決絕的背影。
她怨他，怨他為了榮華富貴而背棄國家。她怨他，怨他丟棄了自己的曾經(jīng)的理想�？墒�，她卻不給機會(huì )他解釋。她只是深?lèi)?ài)自己心中那個(gè)虛幻的一派正氣的侯朝宗，假使家破人亡，定會(huì )自刎葬國。就是因為觀(guān)念不用，注定他們從此別過(guò)。只是當年那首“夾道朱樓一徑斜，王孫初御富平車(chē)。青溪盡是辛夷樹(shù)，不及東風(fēng)桃李花”如此迷人，如今想來(lái)只是徒增悲傷。
桃花扇讀書(shū)筆記范文4
一千零一夜-讀書(shū)筆記
《一千零一夜》是阿拉伯民間故事集。相傳古代印度與中國之間有一薩桑國，國王山魯亞爾生性殘暴嫉妒，因王后行為不端，將其殺死，此后每日娶一少女，翌日晨即殺掉，以示報復。宰相的女兒山魯佐德為拯救無(wú)辜的女子，自愿嫁給國王，用講述故事方法吸引國王，每夜講到最精彩處，天剛好亮了，使國王愛(ài)不忍殺，允她下一夜繼續講。她的故事一直講了一千零一夜，國王終于被感動(dòng)，與她白首偕老。
相傳古時(shí)候，在古阿拉伯的海島上，有一個(gè)薩桑王國[1]，國王名叫山努亞。有一天，山努亞和他的弟弟薩曼來(lái)到一片緊鄰大海的草原，當他們正在一棵 書(shū)的封面樹(shù)下休息時(shí)，突然海中間冒起一個(gè)黑色的水柱，一個(gè)女郎來(lái)到了他們身邊，并告訴他們天下所有的婦女都是不可信賴(lài)、不可信任的。
國王山努亞和弟弟薩曼回到薩桑王國后，他們殺死王后和宮女、奴仆。從此，山努亞深深地厭惡婦女，存心報復，他開(kāi)始每天娶一個(gè)女子來(lái)過(guò)一夜，次日便殺掉再娶，完全變成了一個(gè)暴君。這樣年復一年，持續了三個(gè)年頭，整整殺掉了一千多個(gè)女子。
宰相的大女兒山魯佐德，對父親說(shuō)她要嫁給國王，她要試圖拯救千千萬(wàn)萬(wàn)的女子。山魯佐德進(jìn)宮后每天晚上都給國王講一個(gè)故事，但是她卻每天晚上講，而且只講開(kāi)頭和中間，不講結尾。國王為了聽(tīng)故事的結尾，就把殺山魯佐德的日期延遲了一天又一天。就這樣，山魯佐德每天講一個(gè)故事，她的故事無(wú)窮無(wú)盡，一個(gè)比一個(gè)精彩，一直講到第一千零一夜，終于感動(dòng)了國王。山努亞說(shuō)：“憑的名義起誓，我決心不殺你了，你的故事讓我感動(dòng)。我將把這些故事記錄下來(lái)，永遠保存�！庇谑�，便有了《一千零一夜》這本書(shū)。
《一千零一夜》多側面地、廣泛地反映了古代阿拉伯及其周?chē)貐^國家的社會(huì )現實(shí)，被稱(chēng)為中古阿拉伯社會(huì )的一面“一塵不染的明鏡”。其人民性表現為如下四點(diǎn)：
第一：它深刻地反映了當時(shí)社會(huì )中尖銳的階級對立，揭露了統治者的殘暴與罪惡。中古時(shí)期的哈里發(fā)，對內殘酷地剝削勞動(dòng)人民，對外推行擴張侵略政策，使廣大人民處于水深火熱之中，國內階級矛盾十分激烈�！稘O翁的故事》、《死神的故事》、《駝背的故事》等，都表現了勞動(dòng)人民對封建專(zhuān)制統治和剝削的反抗精神。
第二：描繪勞動(dòng)人民的生活，贊美他們的優(yōu)秀品德、聰明才智和斗爭精神。在許多故事中，漁夫、牧民、理發(fā)匠、補鞋匠、女仆、樵夫、農民、手工藝工人、腳夫等紛紛登臺，成為這部故事集的正面主人公。這類(lèi)故事常常跟揭露統治階級為非作歹的內容結合在一起，從而產(chǎn)生了激發(fā)人民斗志的強烈效果�！稘O翁的故事》、《白侯圖的故事》、《巴格達竊賊》、《阿里巴巴和四十個(gè)大盜》等，都從不同角度表現了正面主人公的善良、機敏、智慧，體現了人民豐富的想象力和創(chuàng )造性。
第三：表現勞動(dòng)人民追求美好生活的強烈愿望，尤其是對忠貞不渝的愛(ài)情的向往�！稙跄抉R的故事》、《努倫丁和迪倫丁的故事》、《巴索拉銀匠哈桑的故事》等，都程度不同地譴責了社會(huì )的邪惡勢力，歌頌了忠貞專(zhuān)一的愛(ài)情，表現了深刻的反封建意義。
桃花扇讀書(shū)筆記范文5
《百年孤獨》，是哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的代表作，也是拉丁美洲魔幻現實(shí)主義文學(xué)的代表作。被譽(yù)為“再現拉丁美洲歷史社會(huì )圖景的鴻篇巨著(zhù)”。
從1830年至十九世紀末的70年間，哥倫比亞爆發(fā)過(guò)幾十次內戰，使數十萬(wàn)人喪生。本書(shū)以很大的篇幅描述了這方面的史實(shí)，并且通過(guò)書(shū)中主人公帶有傳奇色彩的生涯集中表現出來(lái)。政客們的虛偽，統治者們的殘忍，民眾的盲從和愚昧等等都寫(xiě)得淋漓盡致。作家以生動(dòng)的筆觸，刻畫(huà)了性格鮮明的眾多人物，描繪了這個(gè)家族的孤獨精神。在這個(gè)家族中，夫妻之間、父子之間、母女之間、兄弟姐妹之間，沒(méi)有感情溝通，缺乏信任和了解。盡管很多人為打破孤獨進(jìn)行過(guò)種種艱苦的探索，但由于無(wú)法找到一種有效的辦法把分散的力量統一起來(lái)，最后均以失敗告終。這種孤獨不僅彌漫在布恩迪亞家族和馬孔多鎮，而且滲入了狹隘思想，成為阻礙民族向上、國家進(jìn)步的一大包袱。作家寫(xiě)出這一點(diǎn)，是希望拉丁美洲民眾團結起來(lái)，共同努力擺脫孤獨。所以，《百年孤獨》中浸淫著(zhù)的孤獨感，其主要內涵應該是對整個(gè)苦難的拉丁美洲被排斥現代文明世界的進(jìn)程之外的憤懣和抗議，是作家在對拉丁美洲近百年的歷史、以及這塊大陸上人民獨特的生命力、生存狀態(tài)、想象力進(jìn)行獨特的研究之后形成的倔強的自信。這個(gè)古老的家族也曾經(jīng)在新文明的沖擊下，努力的走出去尋找新的世界，盡管有過(guò)畏懼和退縮，可是他們還是拋棄了傳統的外衣，希望溶入這個(gè)世界�？墒峭鈦�(lái)文明以一種侵略的態(tài)度來(lái)吞噬這個(gè)家族，于是他們就在這樣一個(gè)開(kāi)放的文明世界中持續著(zhù)“百年孤獨”。作者表達著(zhù)一種精神狀態(tài)的孤獨來(lái)批判外來(lái)者對拉美大陸的一種精神層面的侵略，以及西方文明對拉美的歧視與排斥�！把蚱ぜ埵指逅涊d的一切將永遠不會(huì )重現，遭受百年孤獨的家族，注定不會(huì )在大地上第二次出現了�！� 作者用一個(gè)毀滅的結尾來(lái)表達了自己深深的憤懣。
加西亞·馬爾克斯遵循“變現實(shí)為幻想而又不失其真”的魔幻現實(shí)主義創(chuàng )作原則，經(jīng)過(guò)巧妙的構思和想象，把觸目驚心的現實(shí)和源于神話(huà)、傳說(shuō)的幻想結合起來(lái)，形成色彩斑斕、風(fēng)格獨特的圖畫(huà)，使讀者在“似是而非，似非而是”的形象中，獲得一種似曾相識又覺(jué)陌生的感受，從而激起尋根溯源去追索作家創(chuàng )作真諦的愿望。魔幻現實(shí)主義必須以現實(shí)為基礎，但這并不妨礙它采取極端夸張的手法。如本書(shū)寫(xiě)外部文明對馬貢多的侵入，是現實(shí)的，但又魔幻化了：吉卜賽人拖著(zhù)兩塊磁鐵“??挨家串戶(hù)地走著(zhù)??鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒(méi)命地掙脫出來(lái)而嘎嘎作響??跟在那兩塊魔鐵的后面亂滾”；又如寫(xiě)夜的寂靜，人們居然能聽(tīng)到“螞蟻在月光下的哄鬧聲、蛀蟲(chóng)啃食時(shí)的巨響以及野草生長(cháng)時(shí)持續而清晰的尖叫聲”；再如寫(xiě)政府把大批不肯工作者殺害后，將尸體裝上火車(chē)運到海里扔掉，那輛火車(chē)竟有200節車(chē)廂，前、中、后共有3個(gè)車(chē)頭牽引！作家似乎在不斷地變換著(zhù)哈哈鏡、望遠鏡、放大鏡甚至顯微鏡，讓讀者看到一幅幅真真假假、虛實(shí)交錯的畫(huà)面，從而豐富了想象力，收到強烈的藝術(shù)效果。
作家還獨創(chuàng )了從未來(lái)的角度回憶過(guò)去的新穎倒敘手法。例如小說(shuō)一開(kāi)頭，作家就這樣寫(xiě)道：“許多年之后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布迪地亞上校將會(huì )回想起，他父親帶他去見(jiàn)識冰塊的那個(gè)遙遠的下午�！倍潭痰囊痪湓�(huà)，實(shí)際上容納了未來(lái)、過(guò)去和現在三個(gè)時(shí)間層面，而作家顯然隱匿在“現在”的敘事角度。緊接著(zhù)，作家筆鋒一轉，把讀者引回到馬孔多的初創(chuàng )時(shí)期。這樣的時(shí)間結構，在小說(shuō)中一再重復出現，一環(huán)接一環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，不斷地給讀者造成新的懸念。
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