《阿Ｑ正傳》人物經(jīng)歷的表現方式有其獨特之處。首先，作品的敘述者不再直接充當結構線(xiàn)索的載體，而是作為不露面的故事講述者操縱著(zhù)人物性格及其主要經(jīng)歷的刻畫(huà)和表述。他在序中以第一人稱(chēng)露面，講明為人物作傳的意圖。第二章便藏身幕后，但他的聲音還在，并保持著(zhù)序中的調侃語(yǔ)氣。這樣的安排顯然放棄了第一人稱(chēng)敘述在簡(jiǎn)化題材、連接結構方面的便利，代之以說(shuō)故事者概括、描述、譏誚、評論的相對自由。他可以在靜態(tài)的敘述中將阿Ｑ的精神勝利法做全面的、集中的、典型的描繪，使人物這一精神特質(zhì)得到充分顯赫的表現。他還可以將阿Ｑ的經(jīng)歷做動(dòng)態(tài)描述，使人物用自己的動(dòng)作一步步走完人生的歷程。這樣，動(dòng)靜結合，縱橫自如，將阿Ｑ復雜的精神情態(tài)和人生經(jīng)歷既生動(dòng)具體又概括凝練地展示出來(lái)。
其次，敘述視點(diǎn)集中在阿Ｑ身上，但又不完全隨他而去，而是基本定位在未莊，這樣未莊便成了阿Ｑ活動(dòng)的主要舞臺，未莊的群體成了舞臺的情境。不過(guò)，與前面提到的三篇小說(shuō)明顯不同的是，阿Ｑ與情境的關(guān)系不是沖突對立性質(zhì)，而是一致性的和互補性的。他在情境之中與別人的齟齬和摩擦，也只是屬于一致中的不協(xié)調，絲毫沒(méi)有心靈的碰撞和摧殘（結尾除外）。例如阿Ｑ說(shuō)自己姓趙，趙太爺不許他姓趙，未莊人認為他即使姓趙也不該說(shuō)。三者的態(tài)度雖然不同，但思想的基點(diǎn)是一致的，即權財崇拜。同樣，阿Ｑ的戀愛(ài)悲劇和不準革命的境遇，不僅是傳統秩序對他出格行為的制裁，同時(shí)也包括他自身傳統意識的自我否定。在作者的筆下，阿Ｑ是作為一個(gè)民族劣質(zhì)品性的典型加以塑造的，未莊的群體意識構成的文化環(huán)境正是產(chǎn)生阿Ｑ精神的溫床，而阿Ｑ的精神則是未莊群體思想意識代表性的寫(xiě)照，或者說(shuō)是高度集中、典型概括的夸張性寫(xiě)照。因此，情境對阿Ｑ來(lái)說(shuō)，構不成心靈的壓力，反而是他的精神的一種襯托。象阿Ｑ的權財崇拜的思想，畏強凌弱的行徑，以及種種傳統的禮教觀(guān)念等都來(lái)自群體行為背景的有力襯托，表明阿Ｑ精神與環(huán)境意識的協(xié)調一致，進(jìn)而揭示出這種精神的廣泛的社會(huì )基礎和歷史承傳性。至于阿Ｑ的經(jīng)歷--從戀愛(ài)的悲劇到不準革命，再到做替死鬼，他的思想意識始終是陳腐的、渾渾噩噩的，直到臨死前的瞬間，他才有所醒悟，但一切已經(jīng)結束。因此，阿Ｑ的死沒(méi)有前三篇那種悲劇的震撼力，而阿Ｑ的精神卻獲得了藝術(shù)生命力，這顯然與作品突出人生精神的敘事結構和襯托式的情境設計緊密相關(guān)。
《阿Ｑ正傳》襯托式的情境設計也是獨特的。首先，阿Ｑ這個(gè)形象是高度集中、概括的產(chǎn)物，因而阿Ｑ的行為處境也具有概括性和典型性。作品常以“未莊老例”、“聽(tīng)的人”、“村人”等籠統概括的寫(xiě)法揭示群體意識，使人物精神與這文化背景密切呼應，相得益彰。而且，人物和背景在概括性上協(xié)調一致，完美結合，充分顯示出其典型意義，并因此獲得超越本體的象征意味。于是，阿Ｑ精神成為“中華民族骨髓里不長(cháng)進(jìn)的性質(zhì)”的寫(xiě)照，阿Ｑ的命運成為“不長(cháng)進(jìn)”民族未來(lái)命運的預言。其次，作品中的場(chǎng)面情境是誘發(fā)式的，但在情節發(fā)展過(guò)程中，它們與人物行為又相吻合，最終合成了一個(gè)襯托式的總體情境。例如，阿Ｑ被眾人耍笑和欺凌，可是他轉眼又去欺負弱者和“異類(lèi)”。再例如，未莊人因阿Ｑ冒犯了禮法而鄙棄他，逼走了他，卻又因他的“中興”而敬畏他、接近他，最終因知道了底細而“遠避”他。這與阿Ｑ因傳統觀(guān)念而憎惡革命，又因有利可圖而聲張革命，最終因不準他革命而要告發(fā)假洋鬼子的行徑如出一轍。情境引發(fā)了人物的行動(dòng)，但人物的行動(dòng)不是改變情境，而是匯入情境，與情境一致。于是二者相得益彰，主題意蘊得到了充分的深入的展示。不用說(shuō)，襯托式情境功在襯托，因此把《阿Ｑ正傳》里的群體形象看成是對阿Ｑ形象的“烘云托月”，是有道理的。
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