蔣 寅
一、 問(wèn)題的提出
“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)�！保ā稌�(shū)摩詰藍田煙雨圖》）自蘇東坡發(fā)表這一評論后，“詩(shī)中有畫(huà)推王維”遂成定論 ，申說(shuō)者不乏其人。葉燮更直接說(shuō)：“摩詰之詩(shī)即畫(huà)，摩詰之畫(huà)即詩(shī)，又何必論其中之有無(wú)哉” 。今人也都將詩(shī)中有畫(huà)作為王維詩(shī)的最大特色，一再加以肯定、推闡。據我的不完全統計，自八十年代以來(lái)，以“詩(shī)中有畫(huà)”或繪畫(huà)性為核心來(lái)討論王維詩(shī)藝術(shù)特征的論文已多達六十余篇（這是古典文學(xué)研究中課題重復和陳陳相因的又一個(gè)典型例證） ，而結合“詩(shī)中有畫(huà)”來(lái)分析作品的鑒賞文章更不啻倍蓰。若從美術(shù)學(xué)的角度說(shuō)，早出的袁行霈、文達三、金學(xué)智三文已對這個(gè)問(wèn)題作了透辟而充分的分析，以后的論文很少新發(fā)明。在海外的研究中，臺灣學(xué)者楊文雄和簡(jiǎn)靜慧、佘崇生各有論文研究王維詩(shī)中的畫(huà)意，日本學(xué)者丸若美智子也曾就這一問(wèn)題加以討論；韓國柳晟俊教授《王維詩(shī)之畫(huà)意》一文，從經(jīng)營(yíng)位置、選材、對比與烘托等方面分析了王維“將畫(huà)境融入詩(shī)境中，而表現詩(shī)中獨特之美感”的藝術(shù)特征 �？磥�(lái)，“詩(shī)中有畫(huà)”作為王維詩(shī)的主要特征，已是中外學(xué)者的共識。
然而我對此一直持有不同看法，覺(jué)得以“詩(shī)中有畫(huà)”來(lái)論王維詩(shī)，值得推敲。幾年前也曾與王維研究專(zhuān)家陳鐵民先生交換過(guò)意見(jiàn)，陳先生對以文、金二文為代表的“詩(shī)中有畫(huà)”論是有保留看法的，曾在《王維詩(shī)歌的寫(xiě)景藝術(shù)》一文中提出不同意見(jiàn)，又補充了“景中有我”的見(jiàn)解 。但他的意見(jiàn)似乎未被傾聽(tīng)，同時(shí)我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題在學(xué)理上還有進(jìn)一步展開(kāi)的余地，故再提出加以討論。
就詩(shī)中有畫(huà)的命題本身看，“畫(huà)”應指畫(huà)的意趣，或者說(shuō)繪畫(huà)性，據鄧喬彬先生概括，它在詩(shī)中的含義有三重：其一，重視提供視境，造就出意境的鮮明性；其二，以精煉的文字傳視境之神韻、情趣；其三， “雖可入畫(huà)卻難以畫(huà)出的東西，入之于畫(huà)為畫(huà)所拙，入之于詩(shī)卻為詩(shī)之所長(cháng)、所勝，因而非‘形’所能盡，而出之以意�！� 第三重含義又分為兩個(gè)類(lèi)型：一是動(dòng)態(tài)的或包含著(zhù)時(shí)間進(jìn)程的景物；二是雖為視覺(jué)所見(jiàn)，但更為他覺(jué)所感的景物，或與兼表情感變化有關(guān)的景物。盡管談?wù)撛?shī)中的畫(huà)意不同于繪畫(huà)本身，但從一般藝術(shù)論的意義上說(shuō)，歷時(shí)性、通感、移情且發(fā)生變化的景物，畢竟不宜充任繪畫(huà)的素材，而且根本是與繪畫(huà)性相對立的。但它們卻是最具詩(shī)性的素材，我們在杰出的詩(shī)人筆下都能看到成功的運用。由此產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題：當我們將這重與繪畫(huà)性并不親和的含義從“詩(shī)中有畫(huà)”中剝離時(shí)，“詩(shī)中有畫(huà)”還能葆有它原有的美學(xué)蘊涵，還能支持我們對王維詩(shī)所作的審美評估嗎？看來(lái)，首先還須對“詩(shī)中有畫(huà)”的“畫(huà)”的意義和價(jià)值作一番探討。
二、歷來(lái)對詩(shī)畫(huà)關(guān)系的理解
讓我們重新翻開(kāi)《拉奧孔》，溫習一下萊辛對詩(shī)畫(huà)特征的經(jīng)典分析。雖說(shuō)是老生常談，但今人似乎已將它淡忘。對詩(shī)和畫(huà)的區別，萊辛首先指出，詩(shī)和畫(huà)固然都是摹仿的藝術(shù)，出于摹仿概念的一切規律固然同樣適用于詩(shī)和畫(huà)，但是二者用來(lái)摹仿的媒介或手段卻完全不同。這方面的差別就產(chǎn)生出它們各自的特殊規律（P.181） 。就造型藝術(shù)而言，“在永遠變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻，特別是畫(huà)家還只能從某一角度來(lái)運用這一時(shí)刻”，所以除了選取最宜表現對象典型特征--比如維納斯的貞靜羞怯、嫻雅動(dòng)人而不是復仇時(shí)的披頭散發(fā)、怒氣沖天--之外，還宜于表現最能產(chǎn)生效果即“可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻”（P.18），也就是“最富于孕育性的那一頃刻”（P.83）。而詩(shī)則不然，“詩(shī)往往有很好的理由把非圖畫(huà)性的美看得比圖畫(huà)性的美更重要”（P.51），因此他斷言，上述“完全來(lái)自藝術(shù)的特性以及它所必有的局限和要求”的理由，沒(méi)有哪一條可以運用到詩(shī)上去（P.22）。的確，藝術(shù)家通常是非常珍視他所從事的藝術(shù)門(mén)類(lèi)的獨特藝術(shù)特征的，就像德拉克羅瓦說(shuō)的“凡是給眼睛預備的東西，就應當去看；為耳朵預備的東西，就應當去聽(tīng)” 。這種珍視有時(shí)甚至會(huì )極端化為對異類(lèi)藝術(shù)特征的絕對排斥，比如像我們在泰納《藝術(shù)哲學(xué)》的藝術(shù)史批評中所看到的那樣。萊辛也認為瑪楚奧里和提香將不同情節納入一幅畫(huà)是對詩(shī)人領(lǐng)域的侵犯，是好的審美趣味所不能贊許的。站在這種立場(chǎng)上反對各門(mén)藝術(shù)特征相混合的還有新古典主義者和叔本華，而在文學(xué)領(lǐng)域內，則有詩(shī)人蒲伯倡言：“凡是想無(wú)愧于詩(shī)人稱(chēng)號的作家，都應盡早地放棄描繪�！� 在此，詩(shī)歌的賦性乃至從對描繪即繪畫(huà)性的否定中凸現出來(lái)。詩(shī)真的就那么與繪畫(huà)性相抵觸嗎？
我們不妨再檢討一下中國古代對這一問(wèn)題的看法。一般地看，也許可以認為中國古典藝術(shù)論是傾向于詩(shī)畫(huà)相通的。日本學(xué)者淺見(jiàn)洋二先生指出，這種觀(guān)念可以追溯到《歷代名畫(huà)記》所引陸機語(yǔ)：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香”，劉勰《文心雕龍定勢》“繪事圖色，文辭盡情”又予以發(fā)揮 ，而至錢(qián)鐘書(shū)先生《中國詩(shī)與中國畫(huà)》一文征引的宋代孔武仲、蘇軾、張舜民等人的議論，則可以說(shuō)是理論形成的代表。我這里再補充幾條后代的材料。其泛論詩(shī)畫(huà)相通者，有明代王行言：
詩(shī)本有聲之畫(huà)，發(fā)繅繢于清音；畫(huà)乃無(wú)聲之詩(shī)，粲文華于妙楮。
清代湯來(lái)賀言：
善詩(shī)者句中有圖繪焉，善繪者圖中有風(fēng)韻焉。
近代張可中亦言：
詩(shī)為有韻之畫(huà)，畫(huà)乃無(wú)韻之詩(shī)。
就創(chuàng )作動(dòng)機論者，則有金李俊民言：
士大夫詠情性，寫(xiě)物狀，不托之詩(shī)，則托之畫(huà)，故詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，得之心，應之口，可以?shī)Z造化，寓高興也。
從藝術(shù)結構論，則有清人戴鳴言：
王摩詰詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，人盡知之。不知凡古人詩(shī)皆有畫(huà)，名（疑應作古）人畫(huà)皆有詩(shī)也。何以言之？譬如山水峰巒起伏，林木映帶，煙云浮動(dòng)于中，詩(shī)不如是耶？譬如翎毛飛鳴馳驟，顧盼生姿，詩(shī)不如是耶？譬如人物衣冠意態(tài)，栩栩欲活，詩(shī)不如是耶？其各畫(huà)家之筆致，蒼勁雄渾，宏肆秀麗，峻峭迥拔，古雅精致，瑰奇華艷，奇逸瘦挺，渾樸工整，灑脫圓啐，不又皆詩(shī)之風(fēng)格神韻歟？
從藝術(shù)效果論，則有王漁洋《分甘余話(huà)》卷二曰：
余門(mén)人廣陵宗梅岑，名元鼎，居東原。其詩(shī)本《才調集》，風(fēng)華婉媚，自成一家。嘗題吳江顧樵小畫(huà)寄余京師，云：“青山野寺紅楓樹(shù)，黃草人家白酒篘。日莫江南堪畫(huà)處，數聲漁笛起汀洲�！庇噘x絕句報之，云：“東原佳句紅楓樹(shù)，付與丹青顧愷之。把玩居然成兩絕，詩(shī)中有畫(huà)畫(huà)中詩(shī)�！�
然而這只是一面之辭，不同意詩(shī)畫(huà)相通，而主張詩(shī)畫(huà)各有其長(cháng)的意見(jiàn)，同樣也出現于宋代。那就是錢(qián)先生《讀〈拉奧孔〉》已征引的理學(xué)家邵雍《詩(shī)畫(huà)吟》：“畫(huà)筆善狀物，長(cháng)于運丹青。丹青入巧思，萬(wàn)物無(wú)遁形。詩(shī)筆善狀物，長(cháng)于運丹誠。丹誠入秀句，萬(wàn)物無(wú)遁情�！保ā兑链〒羧兰肪硎耍┲劣诶L畫(huà)在歷時(shí)性面前的無(wú)能，晚唐徐凝《觀(guān)釣臺圖畫(huà)》（《全唐詩(shī)》卷四七四）詩(shī)已道出：“畫(huà)人心到啼猿破，欲作三聲出樹(shù)難�！贝嗽�(shī)不僅印證了沈括“凡畫(huà)奏樂(lè )只能畫(huà)一聲”（《夢(mèng)溪筆談》卷十七）的論斷，同時(shí)也對上文王漁洋的說(shuō)法構成了質(zhì)問(wèn)：“數聲漁笛起汀洲”的圖景如何表現？即使不是數聲而是一聲，又如何畫(huà)出？
當然，王漁洋此處不過(guò)是借現成的說(shuō)法隨口夸獎一下門(mén)人而已，他何嘗不知道畫(huà)在表現聽(tīng)覺(jué)上的局限。宋琬《破陣子關(guān)山道中》詞云：“六月陰崖殘雪在，千騎宵征畫(huà)角清。丹青似李成�！睗O洋評：“李營(yíng)丘圖只好寫(xiě)景，能寫(xiě)出寒泉畫(huà)角耶？”陳世祥《好事近夏閨》“燕子一雙私語(yǔ)落，銜來(lái)花瓣”一句，漁洋也說(shuō)：“燕子二語(yǔ)畫(huà)不出�！� 繪畫(huà)對視覺(jué)以外諸覺(jué)表達的無(wú)能，并不是什么深奧的道理，稍有頭腦的人都會(huì )理解，所以古人對此的指摘獨多。自顧長(cháng)康的“畫(huà)手揮五弦易，目送歸鴻難”（《世說(shuō)新語(yǔ)巧藝》）以降，錢(qián)鐘書(shū)先生已博舉了參寥、陳著(zhù)、張岱、董其昌、程正揆的說(shuō)法，這里再補充一些材料。葉燮《原詩(shī)內篇下》論杜甫《玄元皇帝廟》“初寒碧瓦外”一句之妙，說(shuō)∶“凡詩(shī)可入畫(huà)者，為詩(shī)家能事。如風(fēng)云雨雪景象之虛者，畫(huà)家無(wú)不可繪之于筆。若初寒、內外之景色，即董、巨復生，恐亦束手擱筆矣�！憋@然，“初寒”作為包含歷時(shí)性變化的狀態(tài)，“外”作為以虛為實(shí)的方位說(shuō)明，都越出了繪畫(huà)性所能傳達的限度，使畫(huà)筆技窮。葉廷琯《鷗陂漁話(huà)》卷五云：
“人家青欲雨，沙路白于煙�！苯依钐m青湘《江上晚眺》句也。余嘗為序伯誦之，序伯極嘆賞，謂有畫(huà)意而畫(huà)不能到。
陸鎣《問(wèn)花樓詩(shī)話(huà)》卷一云：
昔人謂詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，然亦有畫(huà)手所不能到者。先廣文嘗言，劉文房《龍門(mén)八詠》“入夜翠微里，千峰明一燈”，《浮石瀨》詩(shī)“眾嶺猿嘯重，空江人語(yǔ)響”，《石梁湖》詩(shī)“湖色澹不流，沙鷗遠還滅”，錢(qián)仲文《秋杪南山》詩(shī)“反照亂流明，寒空千嶂凈”，《李祭酒別業(yè)》詩(shī)“片水明斷崖，余霞入古寺”，柳子厚《溪居》詩(shī)“曉耕翻露草，夜榜響溪石”，《田家》詩(shī)“雞鳴村巷白，夜色歸暮田”，此豈畫(huà)手所能到耶?
潘煥龍《臥園詩(shī)話(huà)》卷二亦云：
昔人謂詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，然繪水者不能繪水之聲，繪物者不能繪物之影，繪人者不能繪人之情，詩(shī)則無(wú)不可繪，此所以較繪事為尤妙也。
這已不光是指出詩(shī)畫(huà)的差異和繪畫(huà)表達的限度，更著(zhù)重在強調詩(shī)畫(huà)藝術(shù)相位的高下。也就是說(shuō)，詩(shī)歌所傳達的詩(shī)性?xún)热�，不只在信息傳達手段的意義上為繪畫(huà)所難以再現，其無(wú)比豐富的包蘊性也是繪畫(huà)難以企及的。所以，詩(shī)中有畫(huà)雖是詩(shī)家一境，但古人并不視之為詩(shī)中的高境界。清代成書(shū)《多歲堂古詩(shī)存》卷四評陶《歸田園居》“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛”四句，曰：“昔人謂摩詰詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。若此四語(yǔ)，詩(shī)畫(huà)之痕都化�！边@不明顯是將陶詩(shī)的高妙無(wú)垠視為高于詩(shī)中有畫(huà)的境界嗎？張岱曾說(shuō)：“詩(shī)以空靈才為妙詩(shī)，可以入畫(huà)之詩(shī)，尚是眼中金銀屑也�！� 清初喬缽更直接了當地說(shuō)：“詩(shī)中句句是畫(huà)，未是好詩(shī)！” 這讓我再次想到萊辛的論斷：“詩(shī)人如果描繪一個(gè)對象而讓畫(huà)家能用畫(huà)筆去追隨他，他就拋棄了他那門(mén)藝術(shù)的特權，使它受到一種局限。在這種局限之內，詩(shī)就遠遠落后于它的敵手�！保≒.183）詩(shī)畢竟有著(zhù)畫(huà)所不能替代的表現機能，這是詩(shī)最本質(zhì)的生命所在。蘇東坡觀(guān)王維畫(huà)，固可以付之“詩(shī)中有畫(huà)”的感嘆，但后人一味以“詩(shī)中有畫(huà)”來(lái)做文章，是不是從起點(diǎn)上就陷入一種藝術(shù)論的迷誤呢？現在讓我們回到王維“詩(shī)中有畫(huà)”的問(wèn)題上來(lái)，對現有的看法作一番檢討。
三、王維詩(shī)對畫(huà)的超越
應該說(shuō)，蘇東坡的論斷其實(shí)只說(shuō)明了一個(gè)事實(shí)，本身并不包含價(jià)值判斷--我們不應該忘記萊辛的告誡：“能入畫(huà)與否不是判定詩(shī)的好壞的標準！”（P.78）蘇東坡的話(huà)作為一家言，作為評論的參考固無(wú)不可，但若將它作為王維詩(shī)的主體特征來(lái)強調并不無(wú)夸大，就不僅是對詩(shī)歌藝術(shù)特性的漠視，也是對王維詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的輕估了。正屬于萊辛批評的漠視詩(shī)畫(huà)藝術(shù)性的差別，“從詩(shī)與畫(huà)的一致性出發(fā)，作出一些世間最粗疏的結論來(lái)”（P.3）。萊辛曾批評斯彭司《泡里麥提司》一書(shū)將詩(shī)人的想象力歸功于古代繪畫(huà)的啟示，抹殺了詩(shī)人的創(chuàng )造力。王維詩(shī)幸而不至于此，因為沒(méi)有實(shí)證材料將王維詩(shī)的取景、著(zhù)色與繪畫(huà)聯(lián)系起來(lái)（盡管也不乏種種臆測）。但將王維詩(shī)的成就歸結于“詩(shī)中有畫(huà)”已然損害了王維詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值。為何這么說(shuō)呢? 王維詩(shī)當然有鮮明的繪畫(huà)性也就是描述性，但占主導地位或者說(shuō)更代表王維詩(shī)歌特色的恰恰是詩(shī)不可畫(huà)，更準確地說(shuō)是對詩(shī)歌表達歷時(shí)性經(jīng)驗之特征的最大發(fā)揮和對繪畫(huà)的瞬間呈示性特征的抵抗。
要論證這一觀(guān)點(diǎn)并不難，只需檢討一下前人的說(shuō)法是否能成立即可。首先應該指出，蘇東坡大概沒(méi)有意識到，他所舉的例子其實(shí)是并不適合論證“詩(shī)中有畫(huà)”的。張岱就曾提出質(zhì)問(wèn)：“‘藍田白石出，玉山紅葉稀’尚可入畫(huà)，‘山路原無(wú)雨，空翠濕人衣’則如何入畫(huà)？” 他問(wèn)得有理。如果說(shuō)前兩句還可認為具有呈示性，那么后一聯(lián)則旨在說(shuō)明一種氣候現象中包含的微妙的因果關(guān)系，完全無(wú)法展示為空間狀態(tài)：山路原無(wú)雨是一種狀態(tài)，也是一個(gè)原因，空翠濕人衣是一個(gè)過(guò)程，也是一種結果。據我多次終南山行的實(shí)地經(jīng)驗，所謂“空翠”并不是像袁行霈先生所解釋的“原來(lái)是山嵐翠微，翠得來(lái)太嫩了，太潤了，仿佛沾濕了我的衣服”，它真實(shí)就是山中的嵐氣：只覺(jué)其濕潤而不見(jiàn)水珠，故謂空；映襯山色似透著(zhù)碧綠，故曰翠。它真的就在不知不覺(jué)中打濕了我的衣服！這實(shí)在是一種難以畫(huà)傳的感覺(jué)，正像宗白華先生早就指出的：“詩(shī)中可以有畫(huà)，象頭兩句里所寫(xiě)的，但詩(shī)不全是畫(huà)。而那不能直接畫(huà)出來(lái)的后兩句，恰正是‘詩(shī)中之詩(shī)’，正是構成這首詩(shī)是詩(shī)而不是畫(huà)的精要部分�！� 。我們再看許學(xué)夷的說(shuō)法，他是大力發(fā)揮蘇東坡見(jiàn)解的代表人物：
東坡云：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)�！庇薨础媚υ懺�(shī)如“回風(fēng)城西雨，返景原上村”，“殘雨斜日照，夕嵐飛鳥(niǎo)還”，“陰盡小苑城，微明渭川樹(shù)”，“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，“山中一夜雨，樹(shù)杪百重泉”，“啼鳥(niǎo)忽臨澗，歸云時(shí)抱峰”，“返影入深林，復照青苔上”，“彩翠時(shí)分明，夕嵐無(wú)處所”，“逶迤南川水，明滅青林端”，“溪上人家凡幾家，落花半落東流水”，“瀑布杉松常帶雨，夕陽(yáng)彩翠忽成嵐”，“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹(shù)萬(wàn)人家”，“新豐樹(shù)里行人度，小苑城邊獵騎回”等句，皆詩(shī)中有畫(huà)者也。
這里所舉的詩(shī)句，能入畫(huà)的大概只有“回風(fēng)城西雨”、“溪上人家凡幾家”、“云里帝城雙鳳闕”、“新豐樹(shù)里行人度”四聯(lián)，可誰(shuí)若舉這幾聯(lián)作為王維詩(shī)歌藝術(shù)的菁英，大概很難為人首肯。其余的詩(shī)句倒有些名句，卻都不能入畫(huà)�！皻堄晷比照铡钡摹皻垺�，“陰盡小苑城”的“盡”，“復照青苔上”的“復”，“夕陽(yáng)彩翠忽成嵐”的“忽”，都是一個(gè)時(shí)間過(guò)程的結果，畫(huà)怎么表現呢？“山中一夜雨”的“一夜”（一作“一半”）是過(guò)去的一段時(shí)間，畫(huà)又如何再現？“歸云時(shí)抱峰”、“彩翠時(shí)分明”的“時(shí)”，“明滅青林端”的“明滅”，“瀑布杉松常帶雨”的“�！�，都是反復出現的現象，畫(huà)怎么才能描繪？最典型的是“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，劉若愚先生曾細致地討論過(guò)它將時(shí)間過(guò)程空間化，將空間關(guān)系時(shí)間化的表現手法 ，畫(huà)又怎樣表現這復雜的過(guò)程呢？
再來(lái)看袁行霈先生《王維詩(shī)歌的禪意和畫(huà)意》所舉的詩(shī)句，他的看法是頗具代表性的：
泉聲咽危石，日色冷青松。（《過(guò)香積寺》）
輕陰閣小雨，深院晝慵開(kāi)。坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)。（《書(shū)事》）
江流天地外，山色有無(wú)中�？ひ馗∏捌�，波瀾動(dòng)遠空。（《漢江臨眺》）
明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。（《山居秋暝》）
白云回望合，青靄入看無(wú)。（《終南山》）
萬(wàn)壑樹(shù)參天，千山響杜鵑。山中一半雨，樹(shù)杪百重泉。（送梓州李使君）
日落江湖白，潮來(lái)天地青。（《送邢桂州》）
屋上春鳩鳴，村邊杏花白。（《春中田園作》）
遠樹(shù)帶行客，孤城當落暉。（《送綦毋潛落第還鄉》）
水國舟中市，山橋樹(shù)杪行。（《曉行巴峽》）
白水明田外，碧峰出山后。（《新晴晚望》）
漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。（《積雨輞川作》）
這里能畫(huà)的詩(shī)句也只后六例而已，除“日落”一聯(lián)，它們同樣都不是王維的名句，不足以代表王維的成就，倒像是大歷十才子的套數。真正屬于王維的不凡手筆是前六例，論述王維詩(shī)歌的論著(zhù)沒(méi)有不舉這些例子的。但是它們能畫(huà)嗎？“泉聲”一聯(lián)，張岱已指出，泉聲、危石、日色、青松皆可描摩，而咽字、冷字則決難畫(huà)出 。這不同于“明月松間照，清泉石上流”的純粹呈示性，突出了主體的感覺(jué)印象，而這種印象又是聽(tīng)覺(jué)與觸覺(jué)的表現，繪畫(huà)無(wú)以措手�！白瓷n苔色，欲上人衣來(lái)”也是典型的感覺(jué)印象，誠如袁先生所說(shuō)，“這樣的詩(shī)既富有畫(huà)意，而又有繪畫(huà)所不能得到的效果。只有詩(shī)畫(huà)結合，詩(shī)中有畫(huà)，才能達到這樣完美的藝術(shù)境界”。如果我們承認此詩(shī)的魅力在于“欲上人衣來(lái)”，那恰恰是超越繪畫(huà)性的表現，怎么又可以用詩(shī)中有畫(huà)去范圍它呢？《漢江臨眺》“江流天地外，山色有無(wú)中”兩句，別說(shuō)畫(huà)，就是用語(yǔ)言也難以解說(shuō)，我只是在鎮江焦山登塔眺望長(cháng)江時(shí)有幸目睹這一景色：浩淼長(cháng)江在黯淡的陽(yáng)光下微微反光，視線(xiàn)的盡頭天水相連，一片空濛；隔江的山巒似乎都籠罩著(zhù)薄薄的霧靄，若隱若現。當時(shí)閃過(guò)我意識的就是王維這兩句詩(shī)，這眼前頃刻的視覺(jué)形象還是可畫(huà)的，而王維的感覺(jué)印象，有無(wú)中的山色，流于“天地外”的江水，怎么著(zhù)筆呢？“郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠空”一聯(lián)更是充滿(mǎn)空氣動(dòng)感的對長(cháng)江氣勢的獨特體會(huì )，又如何傳達于紙墨呢？這教我們不得不承認，前人的感嘆是有道理的：“凡林巒浦溆籬落諸風(fēng)景之寓于目而可畫(huà)者甚多，惜詩(shī)之不可畫(huà)者十居八九�！� 《山居秋暝》四句，又屬一種類(lèi)型。袁先生說(shuō)，“詩(shī)人從秋日傍晚山村的景物中，選取四個(gè)最富有特征的片斷，用接近素描的手法勾畫(huà)出來(lái)”。應該說(shuō)前一聯(lián)的確可畫(huà)，但“竹喧”一聯(lián)卻是畫(huà)不出的。兩句都是因果關(guān)系的倒裝句，前句未見(jiàn)其人，先聞其聲；后句未見(jiàn)其舟，先見(jiàn)蓮葉搖曳，無(wú)論怎么構圖取景都不能準確傳達出詩(shī)人要表達的意思。這涉及到繪畫(huà)在表現動(dòng)作過(guò)程上的特征。萊辛說(shuō)，“荷馬所處理的是兩種人物和動(dòng)作：一種是可以眼見(jiàn)的，另一種是不可以眼見(jiàn)的，這種區別是繪畫(huà)無(wú)法顯出的：在繪畫(huà)里一切都是可以眼見(jiàn)的，而且都是以同一方式成為可以眼見(jiàn)的”（P.69）。盡管萊辛對兩者的區別是指人和神，但可以移用來(lái)討論人物的動(dòng)作。有些動(dòng)作可以用一個(gè)點(diǎn)來(lái)表示，但有些動(dòng)作卻只能用一個(gè)過(guò)程來(lái)表示。浣女、漁舟的動(dòng)作即屬于后者，它們在詩(shī)人設定的時(shí)點(diǎn)上是不見(jiàn)于畫(huà)面的，畫(huà)面上只有喧嚷的竹林和搖曳的荷葉，若以此取景畫(huà)出的就是微風(fēng)中的竹林、荷塘；如果要看到浣女和漁舟，非要拍成電影的連續畫(huà)面才行。這又印證了萊辛的一個(gè)定理:“繪畫(huà)由于所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開(kāi)時(shí)間，所以持續的動(dòng)作，正因為它是持續的，就不能成為繪畫(huà)的題材�！保≒.82）再玩味一下“白云回望合，青靄入看無(wú)”兩句，我們會(huì )更同意萊辛的論斷。這兩句包含了詩(shī)人登終南山的一個(gè)經(jīng)驗過(guò)程：由下往上攀登，遠望蒼翠迷蒙的霧靄，登臨卻杳無(wú)蹤影；而回顧來(lái)路，不知何時(shí)已為白云封蔽。在這里，“回望”隱含著(zhù)前瞻，“入看”暗寓著(zhù)遠眺，遠看有的臨近消失，前瞻無(wú)者回顧忽生。詩(shī)人的視點(diǎn)是在登歷中的某處，但詩(shī)所包舉的卻是由始登遠眺到登臨返顧以及視覺(jué)印象出乎意料的變化的全部經(jīng)驗。這是典型的“移步換形”的詩(shī)歌手段，其間的時(shí)間跨度也許是幾個(gè)小時(shí)，即使運用電影蒙太奇起碼也要三組鏡頭，而且還必須割舍掉“入看”的體驗過(guò)程。如此豐富的蘊含，怎么能指望繪畫(huà)承擔得了？
看來(lái)，持“詩(shī)中有畫(huà)”論者所舉的例子，并不能自圓其說(shuō)。真正代表王維成就的佳句都無(wú)法入畫(huà)，可畫(huà)的只不過(guò)是些較一般的詩(shī)句。這倒支持了張岱的觀(guān)點(diǎn)：“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以有詩(shī)句之畫(huà)作畫(huà)，畫(huà)不能佳；以有畫(huà)意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)必不妙�！� 其實(shí)，只要我們擺脫“詩(shī)中有畫(huà)”的思維定勢，不帶任何成見(jiàn)去看王維詩(shī)，就不難發(fā)現他更多的詩(shī)是不可畫(huà)的：他以詩(shī)人的敏感捕捉到的異樣感受，以畫(huà)家的眼睛觀(guān)察到的主觀(guān)色彩，以音樂(lè )家的耳朵聽(tīng)到的靜謐的聲響，以禪人的靜觀(guān)體悟到的宇宙的生命律動(dòng)，都融匯成一種超越視覺(jué)的全息的詩(shī)性經(jīng)驗，把他的詩(shī)推向“詩(shī)不可畫(huà)”的夐絕境地。以致我們一想到王維詩(shī)，腦海中就浮現出那種伴有動(dòng)態(tài)的色彩，伴有聲音的靜謐，伴有心理感受的景物，伴有時(shí)間流動(dòng)的空間展示……最終只能借畫(huà)家程正揆的無(wú)奈來(lái)作結論--
“畫(huà)也畫(huà)得就，只不像詩(shī)�！�
四、“詩(shī)中有畫(huà)”作為批評標準的限度
那么，幾百年來(lái)為人津津樂(lè )道的“詩(shī)中有畫(huà)”就沒(méi)有道理嗎? 這么多學(xué)者都不知道萊辛嗎? 我想大家讀王維詩(shī)，一定像《紅樓夢(mèng)》里的香菱一樣，分明是感到了一種畫(huà)意，所以才會(huì )對蘇東坡的見(jiàn)解產(chǎn)生共鳴，關(guān)鍵是對這種畫(huà)意究竟應該如何看待。
萊辛曾說(shuō)：“一幅詩(shī)的圖畫(huà)并不一定就可以轉化為一幅物質(zhì)的圖畫(huà)。詩(shī)人在把他的對象寫(xiě)得生動(dòng)如在眼前，使我們意識到這對象比意識到他的語(yǔ)言文字還更清楚時(shí)，他所下的每一筆和許多筆的組合，都是具有畫(huà)意的，都是一幅圖畫(huà)。因為它能使我們產(chǎn)生逼真的幻覺(jué)，在程度上接近于物質(zhì)的圖畫(huà)特別能產(chǎn)生的那種逼真的幻覺(jué)�！保≒.79～80）這是說(shuō)，詩(shī)的語(yǔ)言有一種造型能力，能像畫(huà)一樣給人近似直觀(guān)的印象（盡管當代藝術(shù)學(xué)者并不同意這種看法 ）。比如最典型的例子“大漠孤煙直，長(cháng)河落日圓”，的確有一種宛然在目的逼真感。但即使于此，也別忘了香菱的鑒賞經(jīng)驗：“合上書(shū)一想，倒像是見(jiàn)了這景的�！边@“合上書(shū)一想”乃是調動(dòng)記憶表象的過(guò)程，沒(méi)有讀者經(jīng)驗的參與，任何詩(shī)都只是一堆語(yǔ)詞和概念，和繪畫(huà)毫不相干。按克羅齊的說(shuō)法，“凡是有藝術(shù)感的人，都會(huì )從一行詩(shī)句中，從詩(shī)人的一首小詩(shī)中既找到音樂(lè )性和圖畫(huà)，又找到雕刻力和建筑結構” 。如果說(shuō)這一結論略顯武斷，那么我們可以將命題的外延縮小，說(shuō)凡是有一定美術(shù)修養的人都能詩(shī)歌中讀到畫(huà)意。事實(shí)上，正像王爾德所說(shuō)的，“我們看見(jiàn)什么，我們如何看見(jiàn)它，這是依影響我們的藝術(shù)而決定的” �！霸�(shī)中有畫(huà)”從根本上說(shuō)，乃是經(jīng)受美術(shù)熏陶的讀者用一種特定的欣賞方式（畫(huà)家的認知框架）去讀王維的結果--蘇東坡并不是這種讀者中最早的一位，更早還有殷璠，他已看到了王維詩(shī)“著(zhù)壁成繪”的潛能 。從這個(gè)意義上說(shuō)，有什么樣的讀者，就有什么樣的王維；有多少讀者，就有多少大漠孤煙、長(cháng)河落日的畫(huà)面。如果讀者習慣于從這種美術(shù)的角度，從語(yǔ)言的造型能力去欣賞詩(shī)的話(huà)，那么就會(huì )像司空曙那樣發(fā)現“中散詩(shī)傳畫(huà)”（《全唐詩(shī)》卷二九三《送曹同椅》），或者像賀貽孫那樣發(fā)現孟浩然“浩然情景悠然，尤能寫(xiě)生”（《詩(shī)筏》）。淺見(jiàn)洋二論文征引的眾多宋代詩(shī)評更表明，從曹植、陶淵明到杜甫詩(shī)都被看出畫(huà)意，而且當然也可以分析其構圖取景著(zhù)色的特征。蘇東坡不就讀出了“少陵翰墨無(wú)形畫(huà)”(《王直方詩(shī)話(huà)》)么？只不過(guò)老杜不傳畫(huà)筆，無(wú)從捕風(fēng)捉影；而王維兼擅丹青，遂予人以口實(shí)。其實(shí)身為畫(huà)家的詩(shī)人，也有詩(shī)中無(wú)畫(huà)的，比如顧況也是名畫(huà)家，他的詩(shī)就缺乏造型的興趣。對這種情形，我們將如何解釋呢？看來(lái)，詩(shī)中有畫(huà)無(wú)畫(huà)并不決定于作者是否為畫(huà)家，強調王維“詩(shī)中有畫(huà)”及與繪畫(huà)的關(guān)系，非但不能突出王維的獨特性，某種程度上適足遮蔽了形成王維詩(shī)風(fēng)的更本質(zhì)的東西。我發(fā)現當代最早的王維研究專(zhuān)家陳貽焮先生幾乎不談“詩(shī)中有畫(huà)”，他認為王維山水詩(shī)的藝術(shù)特征是“注意把握并描寫(xiě)客觀(guān)景物作用于審美主體所產(chǎn)生的渾然一體的整個(gè)印象” 。另外，不屬于漢字文化圈而對中國詩(shī)歌有良好感覺(jué)的斯蒂芬歐文教授，在《盛唐詩(shī)》里也只說(shuō)大多數研究者“從其作品中發(fā)現了畫(huà)家的眼光”，而他本人對此未置一辭，卻著(zhù)重分析了王維詩(shī)對某種真實(shí)性的追求--不是從類(lèi)型慣例中獲得的普遍反應的真實(shí)性，而是直接感覺(jué)的真實(shí)性，“通過(guò)在詩(shī)中描寫(xiě)所見(jiàn)而不是詩(shī)人的觀(guān)察活動(dòng)，詩(shī)人將使得讀者眼睛重復詩(shī)人眼睛的體驗，從而直接分享其內心感受�！� 兩位專(zhuān)家的意見(jiàn)都很值得我們深思。
更進(jìn)一步說(shuō)，正如上文所述，“詩(shī)中有畫(huà)”并不能代表王維山水詩(shī)的精髓，而且王維本人的創(chuàng )作也顯示出力圖超越繪畫(huà)性的意識，這正是他對六朝以降以謝靈運為代表的“工于形似之言”即重視詩(shī)歌語(yǔ)言的描繪性、呈示性特征的突破和超越，山水詩(shī)由此獲得靈動(dòng)，獲得深邃，獲得鮮活的生命。論者不著(zhù)眼于王維在超越繪畫(huà)性上的成功，反而津津樂(lè )道“詩(shī)中有畫(huà)”，并將它在王維詩(shī)中的意義予以不適當的夸大，實(shí)在可以說(shuō)是貶低了王維詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值。最后，從一般藝術(shù)論的角度說(shuō)，詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)，是訴諸精神、訴諸時(shí)間的藝術(shù)，在藝術(shù)級次上高于繪畫(huà)而僅次于音樂(lè )，用繪畫(huà)性即視覺(jué)的造型能力作為衡量它的尺度，正像用再現性即聽(tīng)覺(jué)的造型能力來(lái)衡量音樂(lè )一樣，顯然是不可取的。盡管音樂(lè )史上有過(guò)貝多芬《田園交響曲》、《月光奏鳴曲》、蕭邦《小狗圓舞曲》、格羅菲《大峽谷》那樣的以模仿自然的造型能力取勝的作品，但畢竟不是音樂(lè )的主流，甚至“標題音樂(lè )”也一直處于有爭議的地位。穆索爾斯基《展覽會(huì )上的圖畫(huà)》雖說(shuō)是標題音樂(lè )，但標題也只標志主題而不是內容或情節，如果由此討論“樂(lè )中有畫(huà)”，就很可笑了。即使愛(ài)談?wù)摗耙魳?lè )形象”這可疑概念的蘇聯(lián)音樂(lè )美學(xué)也不做的。
歸根結蒂，對王維詩(shī)中的畫(huà)意，我覺(jué)得無(wú)須過(guò)分強調。中國山水詩(shī)天生就有一種畫(huà)意，因為它表現的主要對象就是“江山如畫(huà)”、“風(fēng)景如畫(huà)”。從六朝山水詩(shī)興起以來(lái)，呈示性和描述性就相伴進(jìn)入中國古典詩(shī)歌中，并占有突出的位置，山水詩(shī)如果沒(méi)有畫(huà)意反倒奇怪了。對王維這樣一位詩(shī)人，我們可以細致研究的是：他如何觀(guān)賞風(fēng)景，特別是他畫(huà)家的眼光和才能給了他一種什么樣的認知框架或者說(shuō)“前理解結構”？這種認知框架又如何影響了他觀(guān)賞風(fēng)景的方式和趣味，這種方式和趣味又如何不同于前人、時(shí)人？在這方面，日本學(xué)者已有一些值得參考的成果，我所知道的，一是淺見(jiàn)洋二論詩(shī)畫(huà)關(guān)系的系列論文，對唐宋以前詩(shī)人看待風(fēng)景的方式有細致分析；一是高津孝《中國山水詩(shī)的外界認識》，綜述了日本學(xué)者對中國山水詩(shī)所反映的自然觀(guān)的研究，該文我已中譯 ，有興趣的朋友可以參考。
來(lái)自：北大中文論壇
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