接受美學(xué)的真實(shí)意圖論文

　　二十世紀的西方文化經(jīng)常被比喻為經(jīng)歷了一場(chǎng)“語(yǔ)言學(xué)的革命”。事實(shí)上，這是一次對人的觀(guān)念的革命，傳統的“人是理性的動(dòng)物”的觀(guān)念被“人是語(yǔ)言的動(dòng)物”的觀(guān)念取代了。從而，語(yǔ)言成為研究人的現象的門(mén)徑。對人類(lèi)的各種文化活動(dòng)的研究，都得從語(yǔ)言這個(gè)中心輻射出去。既然人被看作是一個(gè)有待于讀解的本文，那么，不管是人的日常經(jīng)驗也好，還是哲學(xué)經(jīng)驗、宗教經(jīng)驗、文學(xué)經(jīng)驗乃至科學(xué)經(jīng)驗，都必須從語(yǔ)言的角度來(lái)把握和分析。本世紀以來(lái)，西方對文學(xué)現象的研究，的確充分體現出了語(yǔ)言的絕對要求。

　　然而，接受美學(xué)卻是在反純本文主義和純結構語(yǔ)言運動(dòng)的精神指導下形成的。接受美學(xué)認為，文學(xué)作品并不是為了讓語(yǔ)言學(xué)家去解析才創(chuàng )造出來(lái)的，文學(xué)作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統封閉起來(lái)，進(jìn)而把本文結構絕對化，必然會(huì )把人的歷史經(jīng)驗排斥在外。這一指責顯然是針對巴黎結構主義和太凱爾小組的。接受美學(xué)根據一種新的歷史主義的要求，站出來(lái)與唯本文主義爭辯。

　　這一要求是由聯(lián)邦德國的文學(xué)史教授、文藝學(xué)專(zhuān)家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦澤大學(xué)任教授職時(shí)明確提出的。當時(shí)，他就語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域出現的危機表明了自己的態(tài)度。隨后，他的《提出挑戰的文學(xué)史》(一九六七)和他的同事沃爾夫岡·伊澤爾的《本文的召喚結構》(一九七0)出版，這被看作是接受美學(xué)進(jìn)入角逐舞臺的標志。

　　耀斯邀集了一批從事文學(xué)的語(yǔ)言學(xué)研究的專(zhuān)家到孔斯坦澤大學(xué)，組成了一個(gè)研究小組。通過(guò)這個(gè)小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語(yǔ)言學(xué)向接受美學(xué)和效果美學(xué)的轉向。從此，接受美學(xué)走出了孔斯坦澤的學(xué)園，走出了聯(lián)邦德國，成為歐美文學(xué)研究和美學(xué)界的一個(gè)新的引人注目的研究方向。

　　這一新的研究方向就是從純語(yǔ)言學(xué)的視野轉向了歷史的視野。但是，它并沒(méi)有拋棄語(yǔ)言學(xué)的優(yōu)良傳統，相反，它倒是始終堅持本文結構的原則。接受美學(xué)所要引進(jìn)的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎。這場(chǎng)向接受美學(xué)的轉向很類(lèi)似于二十年代海德格爾在現象學(xué)中發(fā)起的轉向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎，但現象學(xué)的本質(zhì)直觀(guān)方法海德格爾卻并沒(méi)有拋棄�？磥�(lái)，自從德國在十九世紀出現了一系列極為重視歷史的大哲學(xué)家(黑格爾)、大經(jīng)濟社會(huì )學(xué)家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學(xué)家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學(xué)者的一個(gè)傳統，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個(gè)民族的文化傳統畢竟是可以通過(guò)改塑來(lái)形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補補。

　　接受美學(xué)轉向歷史的理解固然有社會(huì )思潮的原因，這就是六十年代后期出現的改革(大學(xué)機構的民主化、科學(xué)理論界的修正)浪潮，大學(xué)生對資產(chǎn)階級的科學(xué)觀(guān)念的反抗運動(dòng)，和對語(yǔ)言學(xué)教育的因襲教規的普遍反感。但是，更主要的動(dòng)力則是來(lái)自以海德格爾和伽達默爾為首的德國哲學(xué)解釋學(xué)的歷史理解概念。耀斯明確承認，加達默爾的解釋學(xué)經(jīng)驗的理論，以及從效果史中去認識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學(xué)是在哲學(xué)解釋學(xué)的理論土壤中生長(cháng)起來(lái)的。所以，不少學(xué)者把接受美學(xué)作為哲學(xué)解釋學(xué)的一個(gè)支派來(lái)看待，耀斯也經(jīng)常把自己的.學(xué)說(shuō)稱(chēng)之為文學(xué)解釋學(xué)。

　　接受美學(xué)關(guān)注的不是文學(xué)本文的結構，而是對文學(xué)本文的理解的歷史性。在耀斯看來(lái)，這主要體現在兩個(gè)方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗中具體化的實(shí)際過(guò)程;再就是各個(gè)時(shí)代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過(guò)程。在這里，盡管始終不離開(kāi)作品的語(yǔ)言意義場(chǎng)，重心卻是在力圖把握藝術(shù)理解的歷史經(jīng)驗。

　　這里有一個(gè)相當值得注意的問(wèn)題，就是接受美學(xué)繼承并推廣了胡塞爾現象學(xué)后期和整個(gè)哲學(xué)解釋學(xué)所倡導的反主體主義的思想傳統。人并不是世界的唯一主體，人的構成本文，也就是人的語(yǔ)言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個(gè)互為主體的關(guān)系。它們相互解釋?zhuān)�相互說(shuō)明。正如狄爾泰所說(shuō)，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結構是不行的，必須從人的語(yǔ)言舉及語(yǔ)言的諸構成物入手。離開(kāi)了語(yǔ)言及其構成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結構，則什么也看不見(jiàn)。人只有在鏡子中才看得清自己，這個(gè)鏡子就是人的語(yǔ)言及其構成活動(dòng)。

　　反之亦然，只關(guān)注語(yǔ)言的本文結構，其意義仍然得不到明確說(shuō)明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒(méi)有讀者的藝術(shù)經(jīng)驗和理解意識，本文的意義結構始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經(jīng)驗與本文結構互為主體，相互解釋?zhuān)�它們依據的就是解釋學(xué)的問(wèn)與答的邏輯。接受美學(xué)的研究就是在這種問(wèn)與答的邏輯中展開(kāi)的。

　　正因為如此，接受美學(xué)針對巴黎符號學(xué)派把本文結構絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。

　　但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學(xué)的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學(xué)的主要意圖只是在于恢復讀者的地位，那么，它就只是在復述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語(yǔ)言學(xué)派的首領(lǐng)穆卡洛夫斯基和現象學(xué)美學(xué)的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說(shuō)和“不定點(diǎn)”說(shuō)。認為作品中充滿(mǎn)了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實(shí)上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學(xué)者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結構中去考察文藝作品。接受美學(xué)并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開(kāi)把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學(xué)就只是重視讀者，是一個(gè)嚴重的誤解。

　　接受美學(xué)的主要意圖是什么呢?接受美學(xué)所要突出的乃是以藝術(shù)經(jīng)驗為主的歷史的審美經(jīng)驗，它是在讀者的接受和解釋活動(dòng)中表達出來(lái)的。

　　哲學(xué)解釋學(xué)不就是注重藝術(shù)經(jīng)驗嗎?加達默爾在《真理與方法》和他的《短論文集》第二卷中，一再把藝術(shù)經(jīng)驗提到中心位置，作為解釋學(xué)經(jīng)驗的典范。耀斯等把藝術(shù)經(jīng)驗提到核心位置又有什么新意呢?

　　原來(lái)，接受美學(xué)重視藝術(shù)經(jīng)驗的出發(fā)點(diǎn)與哲學(xué)解釋學(xué)是不同的。它的出發(fā)點(diǎn)是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學(xué)家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強調，如果不把藝術(shù)經(jīng)驗的交往因素考慮在內，對藝術(shù)經(jīng)驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判導言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對耀斯啟發(fā)很大。哈貝馬斯從認識論的意義上提出交往理論，以語(yǔ)言的交互作用的關(guān)系概念來(lái)更新馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)上的生產(chǎn)關(guān)系概念，意在于以歷史意識的交往關(guān)系來(lái)說(shuō)明人的經(jīng)驗。這就是他的歷史的批判解釋學(xué)。耀斯正是以此為根據，力圖在一個(gè)文學(xué)的交往系統的環(huán)境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術(shù)經(jīng)驗。這是一種作者、作品、讀者的動(dòng)態(tài)過(guò)程的歷史學(xué)，所謂效果史和接受史都具有社會(huì )歷史意義上的規定性。文學(xué)的交往活動(dòng)成為藝術(shù)作品的意義理解的前提條件。

　　接下來(lái)的問(wèn)題是，接受美學(xué)從社會(huì )歷史的交往活動(dòng)關(guān)系中來(lái)突出藝術(shù)經(jīng)驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學(xué)的最終理論意圖的關(guān)鍵。

　　在接受美學(xué)看來(lái)，藝術(shù)經(jīng)驗使人擺脫了具有控制關(guān)系的歷史，使人的行為具有價(jià)值的獨立自主性。在每一時(shí)代，都有一些社會(huì )意識形態(tài)在壓制人只的藝術(shù)經(jīng)驗，使藝術(shù)淪為統治者的奴役形式。古代的某些藝術(shù)禁令，現當代的各種宣傳媒介，都在損害人的價(jià)值活動(dòng)。但藝術(shù)經(jīng)驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規，或者以發(fā)展種種新的藝術(shù)技巧和形式來(lái)否定意識形態(tài)的控制。藝術(shù)經(jīng)驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術(shù)經(jīng)驗，人才得以拒絕意識形態(tài)對世界的解釋?zhuān)�而堅持自己的解釋�?/p>

　　同時(shí)，藝術(shù)經(jīng)驗也是人自身獲得社會(huì )解放的條件。藝術(shù)的接受不是一種被動(dòng)的消費，從本質(zhì)上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動(dòng)。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著(zhù)準備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術(shù)經(jīng)驗不僅解放人的生活經(jīng)驗，使其擺脫意識形態(tài)的控制，而且解放人的內在經(jīng)驗和對世界的信念。

　　因此，耀斯把詩(shī)稱(chēng)為創(chuàng )造的活動(dòng)，把審美稱(chēng)為接受的活動(dòng)，把凈化稱(chēng)為交往的活動(dòng)，而凈化的活動(dòng)才是其真正的意義所在。藝術(shù)經(jīng)驗使人的日常經(jīng)驗發(fā)生質(zhì)的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術(shù)經(jīng)驗與生活世界中的其它感性經(jīng)驗以及宗教經(jīng)驗的區別，其意義也在于此。藝術(shù)經(jīng)驗是人的解放的車(chē)輪，在耀斯看來(lái)，它可以同哲學(xué)思辨竟爭。

　　但是，又不能忘記，對交往關(guān)系中的藝術(shù)經(jīng)驗的分析始終沒(méi)有離開(kāi)語(yǔ)言場(chǎng)。任何經(jīng)驗離開(kāi)了語(yǔ)言，都無(wú)從談起。所有經(jīng)驗都是由語(yǔ)言形成和表達的，而語(yǔ)言恰恰是社會(huì )的交往關(guān)系的原始結構。對藝術(shù)經(jīng)驗的分析必然以藝術(shù)的語(yǔ)言為依據，這就又回到了藝術(shù)作品的本文及其接受理解上來(lái)了。

　　接受美學(xué)的研究與結構主義一樣，經(jīng)常也陷入一些煩瑣的細碎的語(yǔ)言分析，我們不應被這些過(guò)于精細的工作所迷惑，而忘記了接受美學(xué)的終極意圖。同時(shí)，我們也要懂得，要達到象接受美學(xué)提出的那種意圖，又必須從對藝術(shù)經(jīng)驗的歷史性理解的語(yǔ)言分析的細致工作入手。

　　不管接受美學(xué)理論不可避免地會(huì )有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對文學(xué)現象的研究始終不應忘了藝術(shù)的價(jià)值意義，即藝術(shù)的超越性功能。只有藝術(shù)才給世界帶來(lái)審美的意義。事實(shí)上，如果一個(gè)世界喪失了審美的價(jià)值，這個(gè)世界是沒(méi)有透明性可言的。我們不能因為文學(xué)研究曾長(cháng)期受到“庸俗社會(huì )學(xué)”(其實(shí)根本夠不上“社會(huì )學(xué)”一詞，不過(guò)是意識形態(tài)決定論而已)的影響，就一概排斥文學(xué)的道德和社會(huì )意義，只作純本文的分析研究。問(wèn)題恐怕在于如何通過(guò)藝術(shù)經(jīng)驗去尋求和表達真實(shí)的道德和社會(huì )價(jià)值意義，否則，我們就還是窒息藝術(shù)經(jīng)驗為好，以免與意識形態(tài)同一化。在我看來(lái)，我們研究接受美學(xué)的意義正在于此。

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