紀錄片創(chuàng )作思考管理的論文
[內容摘要]電影因為它的世俗性與當下性而顯得比其他藝術(shù)平淡，因為它的包容性與可塑力而顯得比其他藝術(shù)更具魔力。作為電影的姐妹藝術(shù)，紀錄片的本體內核也同樣如此。如何捕捉更具粗糙感與個(gè)性特質(zhì)的影像，并保證它潛入生存的原態(tài)，這是一門(mén)多于藝術(shù)且少于藝術(shù)的創(chuàng )作。
[關(guān)鍵詞]紀錄片創(chuàng )作;還原;生存外殼;拓展;視聽(tīng)符號;激蕩;生活原態(tài)。
一、還原:紀錄片應當還原并復寫(xiě)人物的生存外殼
人是社會(huì )動(dòng)物，不論地處喧囂鬧市，還是身在窮鄉僻壤，人總是與周?chē)囊磺邪l(fā)生著(zhù)各種各樣的關(guān)系。如人與自然、與社會(huì )、與人之間的政治、經(jīng)濟、倫理、文化等關(guān)系，人與人的差異只在于這種關(guān)系的交錯與復雜程度。在這個(gè)日益社會(huì )化與歷史化的世界，正是這種程度不一的多元關(guān)系，構成一個(gè)人的社交網(wǎng)絡(luò )與生活環(huán)境，而所有這些形成了一個(gè)真實(shí)的人全部的生存外殼。當我們了解并關(guān)注一個(gè)人時(shí)，我們應更多地從人的生存外殼由表及里地觀(guān)察分析，擴可能深入到生活場(chǎng)景的背后，關(guān)注人物現實(shí)處境，抓住生活本身內蘊的矛盾沖突，才有可能形成紀實(shí)節目的故事化敘事。
這種以人為中心多維度散射式宏觀(guān)與微觀(guān)的觀(guān)照，實(shí)質(zhì)是紀錄片創(chuàng )作的視點(diǎn)問(wèn)題。
所謂創(chuàng )作視點(diǎn)是指紀錄片創(chuàng )作者在觀(guān)察、記錄和體驗拍攝對象時(shí)所采用的敘事角度和方向，它包括兩個(gè)層面的概念:一是從技術(shù)層面上講，存在于各個(gè)鏡頭序列之中的機器拍攝視點(diǎn):一是從創(chuàng )作理念上講，創(chuàng )作者結構與表現視聽(tīng)文本的出發(fā)點(diǎn)，明確創(chuàng )作視點(diǎn)是紀錄片工作的首要之義。紀錄片是對人物進(jìn)行點(diǎn)、線(xiàn)、面的觀(guān)照與思考，時(shí)間和空間從來(lái)都是作為創(chuàng )作的元素來(lái)結構敘事，生成文本，如果沒(méi)有一定的空間范圍(即主人公的生存外殼)貫穿人物行為，依托紀實(shí)進(jìn)程，人物的型塑將流于平面，直接導致人本觀(guān)照的社會(huì )坐標體系迷失，涉及主客體的互動(dòng)全無(wú)，紀錄片真實(shí)美學(xué)的流動(dòng)韻律也將喪失殆盡。只要人類(lèi)還一如既往地生活在人事糾葛的亂絮之中，以標榜關(guān)注人的紀錄片創(chuàng )作，就必須從還原人的生存外殼開(kāi)始
我制作的紀錄短片《壟山映》，反映的是一個(gè)一家兩代人修路的動(dòng)人故事。母親用了30年時(shí)間，孤身在大山里修成了一條出山的小路，15年后的今天，兒子發(fā)動(dòng)了群眾，開(kāi)始修建出山的公路。由于資金困難，兩代人圍繞是否還養護老人的小路產(chǎn)生了矛盾，路的故事，由此延伸……
本片中，母親一生修路的故事只是人物生活中單調的一條線(xiàn)索，只反映了她征服自然、豎持不懈的人生追求，但一旦還原人物的生存外殼，真正關(guān)注除去英雄主義色彩真實(shí)的個(gè)人時(shí)，我們見(jiàn)到了兒子對母親修路復雜的情感與態(tài)度，圍繞資金問(wèn)題家庭產(chǎn)生的矛盾等等。這才是生活固有的兩面性，只有還原個(gè)體的人真實(shí)的生存外殼并予以平等觀(guān)照，紀錄片才能忠實(shí)于人物復雜矛盾的天性，復現個(gè)性鮮活的真實(shí)魂靈。
創(chuàng )作者還原與復現人物的生存外殼，是紀錄片工作觀(guān)察的理念，也是創(chuàng )作的手段。它不是對人物生活狀態(tài)自然表情的鏡射，而是通過(guò)挖掘扎根于人物生存外殼的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，尋找對生活多維立體的反射鏡面，為影像記錄的現實(shí)側面提供或含蓄或明了的詮釋。我們不要把還原與復現的拍攝概念建立在只是表現生活的層面上，哪怕它是很現實(shí)的生活，而必須將它放在語(yǔ)義學(xué)、敘事學(xué)的范疇予以考慮。從創(chuàng )作上講，還原與復現其實(shí)是創(chuàng )作者敘述文本意義的語(yǔ)意概念，是他對人物及其生存外殼整體觀(guān)照后主觀(guān)體驗的沉淀與意義表達，因此還原與復現人物的'生存外殼，超越了對生活的機械復現，而是融人了創(chuàng )作者具有理性成分的思考，完成對生活的強化、集中、提煉與升華，以開(kāi)創(chuàng )對人物生存狀態(tài)的記錄，而不僅是生活狀態(tài)的表現。這時(shí)，創(chuàng )作者把拍攝與現實(shí)生活的關(guān)系能動(dòng)地轉化成為了創(chuàng )作與現實(shí)生活的關(guān)系，使得紀錄片編織的視聽(tīng)現實(shí)圖解了概念的現實(shí)，使觀(guān)眾體驗到的與其說(shuō)是一種視覺(jué)的真實(shí)，不如說(shuō)是一種概念和語(yǔ)言的真實(shí)，這才是還原與復現所追求的紀錄片本質(zhì)真實(shí)的創(chuàng )作境界。這就是為什么在一些極具寫(xiě)意風(fēng)格的紀錄片中，我們會(huì )發(fā)現，哪怕創(chuàng )作者不是采用紀實(shí)手法，但是他在還原與復現人物的生存外殼時(shí)，把握了生活底蘊的真實(shí)，深刻賦予了人物生存狀態(tài)的喻體，煥發(fā)出一種詩(shī)意或寓意的現實(shí)主義，這些紀錄片往往會(huì )在創(chuàng )造寫(xiě)意的形式美學(xué)的同時(shí)，也具有記錄的真實(shí)美學(xué)的本質(zhì)。孫增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用還原與復現的創(chuàng )作觀(guān)念創(chuàng )造的這類(lèi)美學(xué)綜合體的典范。
引人還原與復現人物生存外殼的創(chuàng )作觀(guān)念，用立體的思維與角度觀(guān)察人物，梳理、整合那些個(gè)體的經(jīng)驗，紀錄片中故事的講述方式會(huì )因眾多個(gè)體的滲入與負載而更顯細膩，更有張力。例如，可以在人物的生存外殼中找尋前景故事與背景故事，這樣可以延伸節目的結構與層次，豐富生活場(chǎng)景與人物形象�；蛘咴谥魅斯纳羁臻g里找尋適宜的配角形象，因為配角對生活的介人與主要人物構成互動(dòng)和回應，他的存在可能會(huì )成為紀錄片故事中的一種敘事動(dòng)力，對主要人物的行為動(dòng)作產(chǎn)生觸媒作用，引導故事的前行發(fā)展，紀錄片的進(jìn)行時(shí)敘事與隨機結構也會(huì )因為主配角關(guān)系的不斷開(kāi)拓而富于生命感的流動(dòng)。同時(shí)，紀錄片導演為了保持客觀(guān)中立的創(chuàng )作立場(chǎng)，也不會(huì )重點(diǎn)去強調主要人物的行為動(dòng)作，而是對紀錄片中的每個(gè)人形成平等民主的觀(guān)照。因此，主要人物喪失了被表現與詮釋的特權，被還原的人物形象與生存狀態(tài)將更顯真實(shí)與人性化，觀(guān)眾在讀解時(shí)就會(huì )對片子的現實(shí)背景與狀況予以更多的認同。這種開(kāi)放與民主的敘事形式，使得紀錄片在處理人物關(guān)系和角色分配上，為影像的立意與表現開(kāi)創(chuàng )更多的隨意與靈感，有利于紀錄片創(chuàng )作反類(lèi)型的個(gè)性化，并形成角色敘事的民主化形式�！秹派接场分袃鹤有蜗蟮乃茉�，正是探尋主配角關(guān)系和民主化敘事的一種嘗試。
二、拓展：深入拓展視聽(tīng)符號凝練性與暗示力的表現形式
從符號學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，紀錄片是創(chuàng )作者利用影像符碼的排列組合及互動(dòng)沖突來(lái)創(chuàng )造帶有濃郁風(fēng)格的個(gè)人作品。紀錄片創(chuàng )作的基礎是必須忠實(shí)于現實(shí)生活的自然流程，但是，從文本意義上講，它是“具有物質(zhì)屬性的話(huà)語(yǔ)載體及話(huà)語(yǔ)的組織結構”，這意味著(zhù)拓展話(huà)語(yǔ)的空間及結構話(huà)語(yǔ)的技巧具有多樣的可能性和能動(dòng)的創(chuàng )造性。
“凡可被顯示的東西不可被言說(shuō)”，視聽(tīng)語(yǔ)言是不同于文字語(yǔ)言的一種獨特的語(yǔ)言體系，只要將視聽(tīng)符號注入特定的社會(huì )語(yǔ)境和敘事情境，其視覺(jué)形象概念的抽象能力不容置疑，這是視聽(tīng)的語(yǔ)義學(xué)和美學(xué)秩序決定的。當攝像機進(jìn)行選擇與創(chuàng )作時(shí)，所捕捉的視聽(tīng)形象會(huì )引發(fā)理性的聯(lián)想。這時(shí)，記錄的生活剖面已不僅僅是表述，而是具有了凝練的象征意義與曖昧的暗示力，它傳遞著(zhù)一種多義的場(chǎng)信息，引起觀(guān)眾的心靈解讀。而觀(guān)眾由于個(gè)體經(jīng)驗的差異，每個(gè)人都在以不同的方式參與體驗著(zhù)同一情境，視聽(tīng)形象的概念最大限度地實(shí)現著(zhù)表述的多義性與解讀的個(gè)性化。這里，我們并沒(méi)有全盤(pán)否定文字解說(shuō)在視聽(tīng)敘事系統中的補充作用，但依靠具體理性的解說(shuō)完成信息的傳遞，那只是影像作為大眾傳播媒介的一種信息發(fā)布方式，如電視新聞、評論等等。而如果在作為視聽(tīng)藝術(shù)的紀錄片創(chuàng )作中，也以文字語(yǔ)言來(lái)
結構敘事和實(shí)現理念的抽象化，那么這只能說(shuō)是創(chuàng )作者的一種懶惰與平庸。紀錄片本體獨特的傳播表義體系決定，紀錄片應用形象和生活場(chǎng)景來(lái)思考真理，永遠不要懷疑形象所蘊含的無(wú)窮智力，而理性思考來(lái)源于挖掘視聽(tīng)的潛能，開(kāi)拓具有凝練性與暗示力的表現形式。
由于韻律、色彩、運動(dòng)和聲音等都是畫(huà)面整體布局的促進(jìn)因素，它們每項元素都具有豐富細膩的變奏力和觸媒性，同時(shí)，畫(huà)面之間產(chǎn)生的無(wú)限聯(lián)想與象征更是變幻莫測。從視聽(tīng)表現的美學(xué)本體論來(lái)說(shuō)，影像構成的每種元素都具備拓展表現的可能。這是一種創(chuàng )造性的工作，并無(wú)定式可尋。我姑且舉幾個(gè)實(shí)例，為探尋拓展視聽(tīng)表現的途徑拋磚引玉。
1955年，阿倫·雷乃拍攝了著(zhù)名記錄短片《夜與霧》，他在表現納粹集中營(yíng)的情景時(shí)，使用了彩色圖像(并伴以思考今天能否埋葬過(guò)去這個(gè)話(huà)題的高度個(gè)人化的畫(huà)外音)，而在表現戰爭時(shí)期集中營(yíng)的暴行時(shí)，則改用黑白鏡頭(無(wú)解說(shuō)),同時(shí)片中還多次將今天集中營(yíng)各種細節的持續跟拍和表現受害者的靜止鏡頭交叉剪輯，產(chǎn)生一種無(wú)聲的控訴。（１）本片充分挖掘了色彩與聲音的潛力，在黑白影像的歷史肅穆與彩色畫(huà)面的當代現實(shí)之間，在激情控訴與沉默凝視之間找尋到一種內在張力，同時(shí)從黑白鏡頭不容觸動(dòng)的視覺(jué)表現中，凝練地暗示出歷史是不容埋葬的這一作者觀(guān)點(diǎn)，給人極強的心理震撼與勸服效力。這里，聲與色的特寫(xiě)成為創(chuàng )作者手中的“魔術(shù)棒”，拓展出超越記錄的弦外之音。
在另一些紀錄片中，創(chuàng )作者則不愿意帶有摧毀文本歧義的話(huà)語(yǔ)暴力傾向，而更樂(lè )于尊重觀(guān)眾審美的完整性與平等地位，以一種無(wú)表意的姿態(tài)從鏡頭中抽離而去，讓純粹的影像本身直面觀(guān)眾，這是一種化無(wú)為有的拓展方式。它直奔羅蘭·巴特所推崇的電影文本解析第三層意義的范疇，即“涉及能指的場(chǎng)合(而非指意的場(chǎng)合)，它超出了指涉樣本復制品的程度，而強迫人采取一種‘疑問(wèn)解讀法''，以傳達文本存在于語(yǔ)言表述體系之外的含蓄意指”。例如“生活空間”播出的六集系列片“一個(gè)真實(shí)的故事”中至今讓人津津樂(lè )道的一個(gè)細節:當社會(huì )為女孩募捐的錢(qián)款放在母親的床前，突然有外人闖入時(shí)，母親驚慌著(zhù)藏錢(qián)的過(guò)程。這個(gè)生活切片本身是游離于紀錄片敘事主題之外的，但創(chuàng )作者慧眼識珠地給予它以足夠的時(shí)延，使得視聽(tīng)細節內蘊的曖昧暗示與象征無(wú)情暴露出來(lái)，為紀錄片開(kāi)放性影像結構增添了深度與細膩。這種無(wú)表意的拓展手法，使得觀(guān)眾站在與創(chuàng )作者平等民主的詮釋角度(因為即使作者本人對這個(gè)動(dòng)作的解釋也只能視為一面之詞),從細微的動(dòng)作余韻和行為紋理中完成多義的“疑問(wèn)式讀解”。
還有一些紀錄片采用了反敘事的拼貼法，通過(guò)拓展影像之間的某種或隱或現的聯(lián)系，創(chuàng )造出詩(shī)化或散文化的文本類(lèi)型。這種片子通常會(huì )采用反邏輯的非連續性結構，在畫(huà)面之間的碰撞中，訴求一種凝練的整體印象和概念。這就需要創(chuàng )作者明確影像本身的直接意指和含蓄意指，并從畫(huà)面的上下文關(guān)系中注入理性與靈感，拓展出更濃郁的畫(huà)面詩(shī)意，如伊文思的“橋”、“雨”等。
希區柯克曾說(shuō)“紀錄片的導演是上帝�！边@說(shuō)明拓展視聽(tīng)的表現力必須植根于現實(shí)生活的自然素材，但這并不局限拓展的創(chuàng )造性。紀錄片在不違背本質(zhì)真實(shí)的原則下，借鑒電影創(chuàng )作的技巧以豐富其藝術(shù)風(fēng)格，是可以接受的，目前，電影與紀錄片的界限不再壁壘分明，正是前沿創(chuàng )作者不斷拓展創(chuàng )新的結果。我們甚至見(jiàn)到走得更遠的創(chuàng )作者的那些與傳統紀實(shí)風(fēng)格完全不同的另類(lèi)作品。如美國人拍攝的紀錄片《藍色的飄帶》，全片運用了搬演手法來(lái)推理刑事案件。這里，創(chuàng )作者在保持了紀錄片紀實(shí)魅力的參與感和未知期待感外，開(kāi)拓視聽(tīng)潛能的匠心可深切感受。我們可以看到積累、簡(jiǎn)化、組合、分類(lèi)等等電影語(yǔ)言的技巧在現代紀實(shí)語(yǔ)言中的異化出現。這種將導演置于前臺的試驗作品的存在意義大于作品本身，它將鼓勵一代代紀錄片創(chuàng )作者在拓展視聽(tīng)表現的潛能上盡顯才華。
三、激蕩：構建屏幕舞臺，激蕩生活原態(tài)，創(chuàng )造原型情境
“每個(gè)人都是一本書(shū)”。這說(shuō)明，只要紀錄片關(guān)注個(gè)性的人，永遠不會(huì )有創(chuàng )作的盡頭。但打開(kāi)人生的書(shū)本，用一系列視聽(tīng)符號構建人生的故事，卻容不得創(chuàng )作者去跟蹤記錄人物的一生，這不可能也無(wú)必要。而紀錄片永遠都要追求故事與沖突，如何最有效地在影像中重構現實(shí)，解析人生，那就要求創(chuàng )作者學(xué)會(huì )激蕩生活的原態(tài)。
激蕩生活，是創(chuàng )作的概念，也是敘事的概念。它包括在前期拍攝中，創(chuàng )作者超越攝影機客觀(guān)記錄的觸動(dòng)與參與，也包括在后期剪輯中創(chuàng )作者利用視聽(tīng)語(yǔ)言對敘事的原型情境的精心營(yíng)造。激蕩生活的原態(tài)不是對生活作假與導演，我始終認為，紀錄片與電影的區別是:創(chuàng )作者的觀(guān)察與記錄應保持適度的冷靜和距離，以滿(mǎn)足客觀(guān)真實(shí)的紀實(shí)本質(zhì)要求。這不是說(shuō)，創(chuàng )作者在無(wú)目的地記錄，落人自然主義的誤區，其創(chuàng )作的底線(xiàn)應該是，在不違背本質(zhì)真實(shí)的前提下，激蕩生活本身的戲劇因素與矛盾沖突，將潛在的、預期的行為事件與人物心態(tài)在鏡頭前適時(shí)展示以構成節目的敘事結構與人物個(gè)性展示，這不是紀實(shí)的原則問(wèn)題，而是紀實(shí)的技巧問(wèn)題。
激蕩有人為附加性，似乎會(huì )干擾生活原態(tài)。但我認為，這就好像是說(shuō)攝影機會(huì )干擾生活，如果真是這樣，就無(wú)所謂有紀錄片的存在。我們知道，拍攝對象剛剛開(kāi)始接受拍攝，往往會(huì )有些緊張，在鏡頭前表演，或者看著(zhù)你，期望你告訴他們該如何做。這時(shí)依據澳大利亞紀錄片導演鮑博·康納利的經(jīng)驗，創(chuàng )作者應該采取“全然不干涉”的原則，什么都不說(shuō)，而盡力讓一種自然的生活流程產(chǎn)生。這不是一個(gè)消極的過(guò)程，而是一種主動(dòng)的態(tài)度，實(shí)際是激蕩生活的課前準備。幾天后，采訪(fǎng)對象會(huì )逐漸習慣鏡頭，慢慢在鏡頭前恢復常態(tài)，將攝影機視為他們日常生活的一部分。創(chuàng )作者的存在與攝影機的存在同理，只要你溶入了紀實(shí)的情境，與被拍攝者建立朋友關(guān)系，那么激蕩生活就會(huì )成為可能。當然，要最大限度地消除攝影機在與不在所產(chǎn)生的記錄偏差，這是一個(gè)慢熱的過(guò)程。例如鮑博拍攝的紀錄片《行進(jìn)中的老鼠》，拍攝周期為9個(gè)月，但實(shí)際用于影片的鏡頭大多是最后10個(gè)星期里拍攝完成的。
激蕩生活的原態(tài)是一個(gè)尺度把握的問(wèn)題，即不以破壞拍攝對象的紀實(shí)狀態(tài)為前提，不打破他已習慣了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，創(chuàng )作者可以嘗試創(chuàng )造原型情境，即為生活中潛在的矛盾與戲劇因素創(chuàng )造產(chǎn)生的動(dòng)因和情境，在心理上首先便拍攝對象進(jìn)人一種預期的熱身狀態(tài)。這樣一旦故事與沖突產(chǎn)生，拍攝對象會(huì )自然地進(jìn)人現實(shí)生活的流程中進(jìn)行“本色的演出”。沒(méi)人會(huì )懷疑事件的真實(shí)性，因為生活中必定會(huì )發(fā)生的事件只是因為你的激蕩而被提前了，而你所記錄的，也是人物真實(shí)的狀態(tài)。
在拍攝《壟山映》時(shí)，我發(fā)現母子之間在圍繞是否養護小路的問(wèn)題上觀(guān)點(diǎn)各異，我分別采訪(fǎng)他們后，發(fā)現他們都有與對方溝通的意向，只是誰(shuí)也不愿意先邁出這一步，于是，我選擇了一個(gè)寧靜的月夜，促成母子倆在自家的火塘前，進(jìn)行了一次真誠的交流……我與攝影機成為了事件的誘因。
在表現歷史事件的紀錄片創(chuàng )作中，創(chuàng )作者受無(wú)從記錄過(guò)去事件的困擾，常會(huì )借助于歷史現場(chǎng)與資料來(lái)觸發(fā)與激蕩被拍攝對象的情緒，為呼喚他的追憶營(yíng)造一種原型情境，以重拾歷史的碎片。例如安排事件親歷者或目擊者回到事發(fā)現場(chǎng)，重溫一段影像或文字資料等等，通過(guò)攝影機記錄他的反應與感受，在穿越時(shí)空的歷史與現實(shí)的交匯處，還原并延伸一種記錄狀態(tài)。這在采訪(fǎng)式紀錄片中常見(jiàn)。
激蕩生活，營(yíng)造原型情境，最終產(chǎn)生于紀錄片的剪輯臺面。
人們都說(shuō)，紀錄片是剪輯的創(chuàng )作。你在完成剪輯的過(guò)程中，自覺(jué)或不自覺(jué)的對現實(shí)自然素材作出選擇，然后根據自己的主觀(guān)傾向和立場(chǎng)為現實(shí)生活的元素進(jìn)行人為的強化與結構，最終形成作品。美國紀錄片大師懷斯曼就經(jīng)常不按生活的自然流程來(lái)剪輯與結構他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的東西，并且使用一種非常戲劇化的形式來(lái)表現�！彼麑⑦@種表現稱(chēng)之為“對現實(shí)的一種虛構”。實(shí)際上，這種再創(chuàng )作的剪輯，是依據了生活的連續性和相關(guān)性，利用了聲畫(huà)關(guān)系的邏輯與聯(lián)想，服務(wù)于創(chuàng )作者敘事目的的激蕩和重構。紀錄片的拍攝，往往只能記錄雜亂無(wú)序的生活碎片，浮光掠影的現實(shí)側面。自然素材本身缺乏緊湊的節奏與戲劇張力，因此，集中體現生活的矛盾沖突，為戲劇高潮與轉折創(chuàng )造原型情境，需要在剪輯中去除生活里大量的冗余信息，將構成敘事動(dòng)力和具有戲劇價(jià)值的生活元
素集中放大，激蕩強化內蘊于生活底層的矛盾，以獲取視覺(jué)力度和敘事認同。
除去強化沖突這樣的熱處理手段，激蕩生活的技巧還可以利用冷處理的含蓄意指，如在經(jīng)營(yíng)戲劇高潮前，對人物性格和行為進(jìn)行細節的鋪墊，讓貌似游離的生活瑣事特意闖人，隨機曖昧地暗示人物的性格取向，使這種插曲式片斷意味深長(cháng)地為事件的發(fā)展埋了伏筆。紀錄片《在日本--我們的留學(xué)生活》，就出色運用了敘事的剪輯技巧，將人物留學(xué)四年的生存狀態(tài)濃縮成一個(gè)個(gè)蕩氣回腸的個(gè)人奮斗故事，凸現并激蕩了生活的戲劇性和人生的命運感。如在“初來(lái)乍到”一集中，表現留學(xué)生韓松這位干部子弟時(shí)，通過(guò)插入他去餐廳吃在日本的第一頓飯這個(gè)細節，為人物以后的命運(因生活不堪重負而失蹤半年)作了延緩的鋪墊與注腳。
還原人物的生存外殼，拓展視聽(tīng)的表現形式，激蕩生活的尺度把握，都依賴(lài)于紀錄片創(chuàng )作者的良心，在于你是否真正進(jìn)行無(wú)功利的創(chuàng )作。目前中國紀錄片的發(fā)展出現了欄目化的異象。比如“生活空間”那樣以欄目化生存進(jìn)行紀錄片創(chuàng )作，其創(chuàng )作者不可避免受播出任務(wù)、經(jīng)費等等限制，不同于西方的獨立制片和民間狀態(tài)的紀錄片，創(chuàng )作體制決定了中國紀錄片不可磨滅地打上了意識形態(tài)與商業(yè)化的烙印。希望21世紀，中國的紀錄片創(chuàng )作者不再“戴著(zhù)鐐銬跳舞”，中國紀錄片將通過(guò)更多的渠道，展示更多的風(fēng)格，屆時(shí)，中國紀錄片才真正走向了世界。
注釋:
1《紀錄片中的自我反映手法》，[美]珍·艾倫著(zhù)章杉譯，《世界電影》2000年第l期
2《符號學(xué)原理》，羅蘭·巴爾特著(zhù)，李幼蒸譯，三聯(lián)書(shū)店，1988年版
3《希區柯克論電影》，[法]弗朗索瓦·特呂弗著(zhù)，嚴敏譯，上海文藝出版社，1988年版
4《文獻一首屆北京國際紀錄片學(xué)術(shù)會(huì )議文件匯編》，陳抿、林旭東編，中國中央電視臺新聞評論部1997年編印
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