論徽州古民居裝飾木雕圖像的文化內蘊的論文
徽州木雕歷史悠久，產(chǎn)生于元末明初，流行于清末民初，其地域范圍是黃山腳下的徽州古邑。它是徽文化土壤下誕生的一朵奇葩，扎根于江南傳統的文化氛圍中，是儒學(xué)與程朱理學(xué)相融合、滲透的結晶。世外桃源般的自然山水與淳樸民風(fēng)孕育了徽州木雕這樣的自然而不造作的藝術(shù)產(chǎn)物，作為徽州民間藝術(shù)的代表，木雕承載了徽州人民的心血與智慧，體現了自然與人文的高度結合。
“優(yōu)秀的藝術(shù)作品常常被譽(yù)為生活的鏡子，它能夠真切而深刻地反映社會(huì )生活，幫助人們認識社會(huì )生活�！被罩菽镜褚膊焕��；罩菝窬友b飾木雕的發(fā)展是融合了木質(zhì)材料、木雕匠人、加工工具、社會(huì )環(huán)境、當地民俗、歷史條件發(fā)展起來(lái)的。雕刻上的圖形除了能夠反映當時(shí)人們的大眾審美與形式美的要求外，還反映出時(shí)代性、區域性及風(fēng)格傳承的延續性。而在圖像深層次的內涵表現下，包含著(zhù)藝術(shù)匠人創(chuàng )作的情感傳達以及徽文化的博大精深。本文所要探討的是，在徽州木雕的裝飾目的背后，通過(guò)圖像學(xué)的研究方法探究它的深層意義及指向性。從徽州木雕的類(lèi)別劃分、圖像來(lái)源、發(fā)現和解釋圖像的傳統意義，直至解釋木雕作品圖像背后的深層涵義———象征意義。通過(guò)對徽州木雕圖像的研究，揭示中國傳統工藝美術(shù)———木雕———在徽文化背景下的獨特展現，從匠人們創(chuàng )作作品里，發(fā)現當時(shí)徽州的民風(fēng)民俗，以及徽州人的文化理想和想象力。
一、徽州木雕產(chǎn)生的社會(huì )環(huán)境及圖像類(lèi)別
徽州古稱(chēng)歙州，地處長(cháng)江以南，氣候溫暖，雨量充沛，山清水秀，植被眾多。明代文豪湯顯祖有詩(shī)贊曰: “一生癡絕處，無(wú)夢(mèng)到徽州�！痹谧匀画h(huán)境優(yōu)越的條件下誕生了徽州木雕，而它之所以自成一派又極富裝飾性，是有其客觀(guān)原因和主觀(guān)依據的。首先，客觀(guān)原因在于徽州地區多林地和山地，森林覆蓋率高，盛產(chǎn)木材，其中不乏有珍貴木材，如: 楠木、紫檀、樟木、青檀和杉木等。原材料的富足和使用的方便，使得與其他地區相比，徽州木雕的發(fā)展有其得天獨厚的優(yōu)勢。其次，明初以來(lái)，伴隨著(zhù)徽商的崛起，徽州的文化和藝術(shù)進(jìn)入了快速發(fā)展期。富庶的徽商以投資大量公益事業(yè)和進(jìn)行奢侈性消費來(lái)謀求社會(huì )的尊重和承認，而方式則是通過(guò)修建祠堂、園第來(lái)改變傳統思想下的“儒貴商賤，農本商末”的思想�；罩菽镜裨谶@種社會(huì )背景之下，有了物質(zhì)發(fā)展的基礎和建筑裝飾的用途。最后，徽商“賈而好儒”，深受儒家思想和程朱理學(xué)的浸染，且普遍具有一定的文化素養，這直接導致了他們在建筑裝飾中的個(gè)性化審美要求，在裝飾中凸顯個(gè)人的文化涵養�！懊鲃裾]，著(zhù)升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，是南齊謝赫在《畫(huà)品》中對于繪畫(huà)的教導功能的闡述，同樣富含教育裝飾特點(diǎn)的木雕，迎合了徽商的需求�；丈痰男膽B(tài)和行為，直接促成了徽州木雕的蓬勃發(fā)展和自身獨特風(fēng)格的形成。就像丹納所言，藝術(shù)的產(chǎn)生不外乎環(huán)境、種族和時(shí)代，徽州木雕就是在這種狀態(tài)下發(fā)生、發(fā)展及壯大的。
在民居建筑裝飾上，徽州木雕的應用極其廣泛，這是因為徽州民居“外樸內實(shí)”的特點(diǎn)。從外表看，房屋多為白墻黑瓦，馬頭墻裝飾，單調樸素。內部卻是以天井為中心的對稱(chēng)結構，雕梁畫(huà)棟，從中可以看出徽州人含蓄內斂的審美心理。在建筑媒介上，徽州木雕可依附斗、櫞、木柱、梁枋、斗拱以及門(mén)坊、門(mén)罩、漏窗、欄板、裙板等。在創(chuàng )作方式上，采用圓雕、透雕、鏤雕、平圓雕、貼雕、高淺浮雕、線(xiàn)刻等雕刻表現方式，進(jìn)行美化裝飾。在題材上又可劃分為: 民間故事、神話(huà)傳說(shuō)、民俗風(fēng)情、戲曲人物、儒釋道、帝王將相、先賢事跡等。從圖像組成元素上可以分為: 人物、器物、花卉蔬果、樹(shù)木植物、飛禽走獸、文房四寶、幾何紋路、山水名勝等。具體到圖像上各種元素穿插其中，相互結合。建造民居的主人和工匠都有著(zhù)十分明確的整體設計方案，他們根據自己的心理需求，在題材、內容、形式上做出選擇和安排�；罩莨そ巢蛔杂X(jué)地把徽州文化、先人的夢(mèng)想及創(chuàng )作者的情感，轉化為實(shí)質(zhì)的圖像痕跡，而這些圖像“痕跡”，也使得徽州古民居具有了深刻的思想內涵和文化表現力。
二、徽州古民居木雕的圖像來(lái)源
美術(shù)學(xué)界普遍認為，“圖像學(xué)”這一方法最早由瓦爾堡開(kāi)始使用，后由潘洛夫斯基將其理論化。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，美術(shù)中的圖像學(xué)研究是對美術(shù)作品題材、圖像形式、意義的一種研究方法。
對圖像來(lái)源進(jìn)行考證，是圖像學(xué)研究的基礎。但正如許多其他的民間藝術(shù)，徽州木雕在古代并沒(méi)有系統性的文字資料記載。究其原因，一方面，中國傳統文人重藝輕匠的思想和中國文獻有重物不重人的傳統，另一方面，木雕藝人本身的文化水平不高和出于對自家技藝的保護。所以，徽州木雕技藝的傳承，主要以口授形式和圖式的繼承與延續。從木雕創(chuàng )作的一般性規律來(lái)看，大多經(jīng)由想法構思———立意布局———訴至刀法———應物象形幾個(gè)過(guò)程。因此研究徽州木雕的圖像意義，必先從圖像的來(lái)源開(kāi)始分析，而在徽州木雕圖像的來(lái)源上，流傳圖稿、臨摹、借鑒和再創(chuàng )作是其中主要的源頭。
流傳圖稿: 指從前人傳承下來(lái)的圖文樣式，其多來(lái)自木雕匠師的拓版傳承，并由世代積累流傳下來(lái)。如: 漁樵耕讀、竹林七賢、三顧茅廬、姜太公釣魚(yú)等。
臨摹與借鑒: 指摹寫(xiě)前人之作品，這一作品包括前人的雕刻作品、繪畫(huà)作品以及版畫(huà)作品，其中徽派版畫(huà)對徽州木雕圖像的樣式提供了大量的素材。如: 黃應泰、黃應道的《程氏墨苑》，黃應祖《環(huán)翠堂園景圖》中的山水、人物圖示�；罩菽镜裨跇媹D、布局上也吸收了一部分新安畫(huà)派的圖示語(yǔ)言和繪畫(huà)技法。反映在畫(huà)面上，就是簡(jiǎn)括清淡的表現手法，這也是它不同于其他地方木雕的高雅之處。另外，徽州木雕具有明顯的繪畫(huà)性，格調高雅，講求寫(xiě)實(shí)，這也是在徽派繪畫(huà)的影響下木雕圖像的反映。
創(chuàng )新與創(chuàng )作: 創(chuàng )新指藝匠在習藝過(guò)程中，根據接觸的圖稿、構件以及聽(tīng)聞的典故，經(jīng)由融合和提煉，按照戶(hù)主要求創(chuàng )作出的新圖像。同時(shí)，隨著(zhù)時(shí)代的變化和大眾審美的發(fā)展，木雕匠人們在前人的圖案基礎上進(jìn)行創(chuàng )新和發(fā)展。
“內容決定形式，形式是內容的表現�！� “藝術(shù)作品的內容和形式，是從主題、題材、結構、藝術(shù)語(yǔ)言相繼過(guò)渡的由內到外的關(guān)系�！狈从吃诨罩菽镜裆�，木雕的題材形象首先是由工匠了解主人的想法，根據內容安排圖形樣式排列組合，然后工匠畫(huà)出圖像線(xiàn)稿，最后根據線(xiàn)稿雕刻在木質(zhì)載體上。組成畫(huà)面形式的元素并不是寫(xiě)實(shí)的，而是循木而雕，對象的形象也不是一般見(jiàn)到的自然物象，是工匠在一定的內容的具體要求上進(jìn)行提煉、概括而成的。雖然徽州木雕的圖像元素組成多種多樣，但我們可以從作品內容的主題上進(jìn)行分類(lèi)。
民俗型圖示: 展現徽州當地人文自然、風(fēng)俗面貌，以商旅題材、文化禮儀題材、生活題材為主。例: 《小康之家》、《禽戲圖》、《燃爆竹》、《戲魚(yú)燈》、《百子鬧元宵》、《祝壽圖》等。
宗教性圖示: 多以道家成仙和佛教典故為主。例如: 《八仙過(guò)�！�、《劉海戲金蟾》、《和合二仙》、《觀(guān)音像》等。
儒家教義圖示: 以儒家教義和程朱理學(xué)所推崇的倫理道德為模板。例如: 《二十四孝》、《衣錦還鄉》、《忠孝節義》、《五代同堂》、《三顧茅廬》、《狀元及第》等。
三、徽州木雕圖像的文化內蘊
“解釋作品的更深的內在意義或內容，這稱(chēng)為圖像學(xué)分析，即帕氏所謂象征意義�！睆膱D像創(chuàng )作的源頭上來(lái)看，中國人自古以來(lái)就有著(zhù)對圖騰的崇拜，中國人自喻為龍的傳人。1971 年出土于內蒙古自治區赤峰紅山文化遺址的C 形玉雕龍，可以看作是龍圖騰的始端。雕塑、繪畫(huà)、詩(shī)歌、傳說(shuō)、音樂(lè )雕作中所涉及的物象，大多有其特殊之含義，可以引發(fā)觀(guān)者的聯(lián)想。從創(chuàng )作目的來(lái)看，中國傳統藝術(shù)提倡借景抒情和以物明志，而不是單純地對物象的寫(xiě)實(shí)記錄模仿�？梢哉f(shuō)，賦予圖像審美意識和象征含義，是中國文化一直延續的內在精神的體現，也是中國人內斂的民族性格的反映。在徽州木雕中所呈現的圖像亦是如此，用直觀(guān)的形象來(lái)表達非物象本身的意義內容，反映了當時(shí)的社會(huì )文化生活和社會(huì )思想意識。
徽州木雕由于多依附于裝飾居住的意義，圖像形式首先體現了主人對于人生觀(guān)、世界觀(guān)和價(jià)值觀(guān)的看法。木雕圖像的深層含義隱藏于畫(huà)面中，一些物品、人物也并非表面上的物象的組合排列。其次，在創(chuàng )作中，木雕匠人根據主人的要求把對于人生的期望、后代的鞭策、心想和人倫的規勸等寄予其中，而這一表達模式也在創(chuàng )作中一代一代地延續下來(lái)。再次，每一個(gè)圖像組合元素，如人物、花卉蔬果、植物、飛禽走獸、器物和字紋都是按照匠師的表達內容，合理地排列在畫(huà)面中。例如在西遞東園學(xué)堂廳中的房門(mén)上方的門(mén)罩: 不規則的木條固定在木板上，看似雜亂無(wú)章卻是很有條理，是模仿水流結冰后的冰面紋理，是一幅較寫(xiě)意的圖像表達。而在這畫(huà)面的背后所要傳達出的、告誡學(xué)堂讀書(shū)的學(xué)童們的是，冰凍三尺非一日之寒，非十年寒窗苦讀不能取得功名的道理。又如，在徽雕中常有魚(yú)的圖案出現，描述的大多是魚(yú)在水中搖頭擺尾，水紋翻滾起伏，畫(huà)面動(dòng)感十足。從形制上我們看不出它的象征意味，但如果我們從讀音上認識到“魚(yú)”和“�！�、“余”的諧音相像，那么我們就不難理解，在這些畫(huà)面中，魚(yú)所指代的是豐收有余，年年富裕，是一種美好、吉祥和富足的象征，具有祝福氏族繁榮昌盛，給人添吉的寓意。再如績(jì)溪龍川胡氏宗祠前廳中的四扇房門(mén)均雕荷花，荷花雕刻精美，為清代雕刻精品，樣式取自明代畫(huà)家徐渭的《畫(huà)蓮圖》，故稱(chēng)“荷花廳”�？伤⒉皇且话阈缘幕B(niǎo)寫(xiě)意作品，戶(hù)主人把荷花圖式安放在此有它深刻的用義。荷花出淤泥而不染，亭亭玉立，不蔓不枝，寓主人像荷花一樣，有潔身自好的情趣和清高的思想。
從以上例子我們可以看到，徽雕圖像的深層涵義的傳達可分為三種模式。
1.“形”的象征
“形”的象征，可以解釋為以圖像具體形狀聯(lián)想到其象征物。例如: 徽州木雕中的暗八仙圖案，就是以神話(huà)傳說(shuō)中八仙的各自法寶比喻八仙，傳達出八仙護佑，家運長(cháng)久的美好祝愿。同樣，松鼠和葡萄的形象也是以形作為象征手段。鼠的多子和葡萄與藤的綿延不絕、枝葉茂盛來(lái)表達多子、豐收和宗族繁盛。
2.“音”的'象征
深層內涵是以圖像之發(fā)音聯(lián)想其象征物。例如: 蝙蝠和鹿各為飛禽走獸，徽州木雕的圖像模式中都是通過(guò)兩者諧音表達其深層涵義�！膀稹蓖案！�、“鹿”同“祿”，間接傳達出吉祥、福壽、晉祿的祝愿。這樣的的方式還有“瓶”同“平”、“冠”同“官”，其內涵層次展現了戶(hù)主人對于平安和加官進(jìn)爵的美好愿景。
3.“意”的象征
“意”的象征是指圖像模式以圖像之本意或代表意聯(lián)想其象征物。此模式在三種手法中最為普遍。例如: 鴛鴦本為水禽的一種，古人用其表達新婚夫婦和睦美滿(mǎn)、福祿雙全的祝愿。使用蟾蜍作為圖像是由于劉海戲金蟾的典故，意為步步掉金錢(qián)，表達對財富和功名的向往。同樣，植物中的梅蘭竹菊是以其引申義象征戶(hù)主的高風(fēng)亮節。其他的還有同心結意為永結同心，方天戟寓意節節高升，琴棋書(shū)畫(huà)意為書(shū)香門(mén)第，牡丹意為富貴吉祥，石榴意為多子多福，桃子意為吉祥和長(cháng)壽等。
以上的三種象征模式可以清晰地展現: 觀(guān)賞者在觀(guān)看木雕作品時(shí)首先看到的是基本物像，其次是透過(guò)基本圖像了解到它的淺層含義，再結合主人的意愿和當時(shí)的社會(huì )思想意識，通過(guò)“形”“音”“意”的表達手段，最終映射到圖像上，完成了從構思———雕刻———成品的過(guò)程。
四、結語(yǔ)
綜上所述，一件成熟的徽州木雕作品，已經(jīng)不僅是一件民居裝飾品，也是思想意識的載體，木雕圖像的背后是徽州人情感的訴求、社會(huì )文化民俗的傳達。雖然過(guò)去了幾百年，徽州木雕圖像功能的傳達依舊延續，圖像意義的詮釋依舊清晰，圖像象征意義依然明朗。但有一個(gè)先決條件，是圖像的創(chuàng )作者和圖像的欣賞者必須有著(zhù)共同文化背景，這一文化背景所指的就是中國自古以來(lái)的儒家傳統和徽州地區的社會(huì )民俗文化習俗，這樣圖像所要表達的深層含義才會(huì )明確展現。例如徽州木雕的傳統題材《二十四孝》中的《臥冰求鯉》，表現的是王祥天寒地凍時(shí)節，脫衣臥冰求鯉魚(yú)以供繼母的故事，屬于“意”的象征模式。欣賞者要有著(zhù)一定的思想文化深度和對當時(shí)社會(huì )意識形態(tài)的了解，否則理解這些是困難的，這就是作為徽州人的文化使命感———把徽州木雕的圖像通過(guò)圖像學(xué)的分析傳播給世人，使得今人可以理解圖像的深層內涵。
徽州木雕以豐富的內容、生動(dòng)的形式和精湛的技藝，受到越來(lái)越多的關(guān)注。作為物質(zhì)實(shí)體的徽州木雕，是思想意識、象征圖示和藝術(shù)品的結合體。思想意識引領(lǐng)著(zhù)匠人們選取藝術(shù)題材、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)圖案，以創(chuàng )作對象為基礎，運用雕刻的手法和技巧，提煉、修改、創(chuàng )新直至塑造出滿(mǎn)意的木雕作品。象征圖示是雕刻者語(yǔ)言輸出的途徑，把徽州人思想價(jià)值觀(guān)、社會(huì )意識形態(tài)、民俗風(fēng)情轉化為由一系列物象組成的畫(huà)面。在這些畫(huà)面中，運用表層涵義與深層涵義的象征圖示，建立起創(chuàng )作者與欣賞者從輸出到接收的對話(huà)模式。
優(yōu)秀的徽州木雕作品是徽州歷史文化資源的重要縮影，包含了經(jīng)濟、文化、政治等諸多因素，是巨大的歷史文化寶庫。今天，我們更要去延續它的使命，把裝飾性和文化性通過(guò)它的圖像內涵反映出來(lái)。
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