觀(guān)眾認知與電影的敘事意義構建的方式分析論文
[摘 要]本文對大衛；波德維爾的電影敘事理論做簡(jiǎn)要述評。從觀(guān)眾認知的角度出發(fā)，波德維爾借鑒俄國形式主義敘事理論中故事/情節劃分，將電影敘事視為一個(gè)由影片情節系統、風(fēng)格系統互動(dòng)引導下，觀(guān)眾能動(dòng)地基于自身認知圖模來(lái)感知、認知并完成故事建構的過(guò)程。該電影敘事理論未將電影敘事視為話(huà)語(yǔ)類(lèi)比，在與經(jīng)典敘事學(xué)理論對話(huà)的同時(shí)也與傳統語(yǔ)言交流模式存在很大差異。作為其所構建的電影詩(shī)學(xué)組成部分之一，該敘事理論將研究方向定位于觀(guān)眾認知與情節風(fēng)格研究層面。
[關(guān)鍵詞]觀(guān)眾認知；電影敘事；故事/情節
自20世紀80年代以來(lái)，經(jīng)典敘事學(xué)研究開(kāi)始朝著(zhù)多元方向發(fā)展。波德維爾的電影敘事理論從觀(guān)眾認知出發(fā)，結合形式主義敘事理論中故事/情節的劃分，從過(guò)程與建構的角度將電影敘事予以重新理解，突出了觀(guān)眾的接受與意義構建，對電影敘事層面進(jìn)行了不同角度的思考。
電影敘事：基于觀(guān)眾認知與情節風(fēng)格系統作用的推論建構過(guò)程
波德維爾的理論將觀(guān)眾的能動(dòng)構建故事提到了電影敘事的一個(gè)顯要位置，把電影敘事視為一個(gè)過(guò)程而不是陳述。他認為傳統的敘事理論讓觀(guān)眾以更復雜的方式思考電影，但實(shí)際上電影與口語(yǔ)活動(dòng)缺少“最基本的對應”，于是轉向采取從觀(guān)眾的活動(dòng)出發(fā)來(lái)發(fā)展敘事理論，并認為觀(guān)眾會(huì )依照理解規則來(lái)進(jìn)行影片中建構故事的相關(guān)活動(dòng)。影片所起的作用是通過(guò)不同的模式來(lái)提示、引發(fā)觀(guān)眾；在觀(guān)影過(guò)程中觀(guān)眾是主動(dòng)的。因此，在其電影敘事系統中有兩個(gè)核心部分：一是觀(guān)眾認知對故事的建構；二是文本的模式對觀(guān)眾認知的提示與引發(fā)。
在觀(guān)眾的感知與認知方面，波德維爾首先從探討心理活動(dòng)的構成理論（Constructivist theory）尋找到支撐。在該理論中，感知與認知關(guān)系關(guān)系緊密，感知成為一種主動(dòng)的假設—試驗的過(guò)程。而這個(gè)過(guò)程中，圖模（schemata）主導主體作出假設、進(jìn)行推論，它在理解故事上起著(zhù)重要作用。同時(shí)，構成理論認為觀(guān)眾觀(guān)看影片的活動(dòng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的心理過(guò)程，控制著(zhù)感知能力、先前的知識經(jīng)驗以及影片本身的內容與結構。從感知能力看，依靠人類(lèi)視覺(jué)系統生理特點(diǎn)決定了電影的幻覺(jué)媒體特征，觀(guān)影中視覺(jué)系統自下而上（如顏色的感知）和自上而下（如人群中尋找熟悉的面孔）的過(guò)程影響觀(guān)眾的感知；其次，我們理解電影所憑借的圖模來(lái)自于日常生活和其他藝術(shù)作品；而影片本身的內容與結構的作用是鼓勵觀(guān)眾進(jìn)行建構故事，完成敘事過(guò)程。在闡釋了觀(guān)眾是能動(dòng)的思考以后，波德維爾轉向理解敘事的研究，通過(guò)心理學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家所探討的人類(lèi)理解和回憶故事方式的探討，他認為：“對于當代西方文化受教育的讀者而言，理解和回憶敘事最主要的目標，是由材料內容中創(chuàng )造有意義的故事�！雹儆^(guān)眾在觀(guān)看影片時(shí)，集中精力并且積極運用來(lái)自環(huán)境和過(guò)去經(jīng)驗的圖模來(lái)構建故事。認知過(guò)程中意義的尋找使觀(guān)眾利用圖模和提示來(lái)制造假定、對故事進(jìn)行推論，并對先前的`接下來(lái)的時(shí)間擬定、測試假設。這個(gè)過(guò)程取決于敘事本身、觀(guān)眾的感知兩方面�？傊�，在觀(guān)看敘事電影過(guò)程中，觀(guān)眾是有準備的：他們以建構影片的故事作為自己觀(guān)影目標。
波德維爾的理論將敘述視為形式活動(dòng)。形式系統對觀(guān)眾對故事的建構既有提示也有限制作用。波德維爾將影片分為情節風(fēng)格兩個(gè)系統和剩余物質(zhì)所組成的結構。在該理論中，敘事研究的故事（fabula）指的是將行動(dòng)具體化為一連串發(fā)生在一段時(shí)間、一定空間及有著(zhù)時(shí)序與因果聯(lián)系的事件。情節（syuzhet）是故事在影片中實(shí)際的安排和呈現。風(fēng)格則是指影片對電影手法有系統的運用，代表整套的媒介要素。對其電影敘事理論敘述概念中“故事”“情節”“風(fēng)格”的闡釋明顯受到形式主義理論思想的影響。波德維爾這樣言道：“俄國形式主義者對敘事理論貢獻甚大，這主要是由于對故事（包含在順時(shí)序—因果—空間關(guān)系中的事件）與情節（敘事體實(shí)際表現這些事件的方式）所作的區分�！雹诙@一部分的概念的借鑒成為其敘事理論構建的一個(gè)基石。他從與形式主義者的論述中找到共同點(diǎn)，“泰尼亞諾夫表示，情節是‘故事的動(dòng)態(tài)形式，由所有材料的聯(lián)結互動(dòng)構成（包括由動(dòng)作連結的故事）——風(fēng)格的連結、故事的連結等’。這段話(huà)雖然隱諱難解，卻暗示著(zhù)情節包括了‘故事連結’（story linkage）和風(fēng)格，就這些方面來(lái)看，泰尼亞諾夫的觀(guān)念和我具有結構的一致：我和其他人成為‘情節’的，他稱(chēng)為‘故事連結’，而他稱(chēng)為‘情節’，我則稱(chēng)為敘述”③。通過(guò)故事/情節的劃分，其敘事理論從傳統敘事理論里故事/話(huà)語(yǔ)的劃分中獨立出來(lái)，同時(shí)也有著(zhù)跨媒介的特性，在這種劃分中故事成了一種積極建構的結果，而非被陳述的“講”出物。通過(guò)故事/情節的劃分，波德維爾的敘事理論避開(kāi)了作為負責機制的敘述者敘述的問(wèn)題，而從觀(guān)眾認知建構的角度來(lái)理解敘事。同時(shí)，波德維爾主張情節會(huì )依據特定的原則組合故事情境與事件。情節和故事的關(guān)聯(lián)基于敘述邏輯、時(shí)間、空間三原則。情節和風(fēng)格系統互相作用，影響觀(guān)眾進(jìn)行故事建構�；诖�，波德維爾對敘事的界定成為影片情節和風(fēng)格互動(dòng)的一個(gè)過(guò)程，該過(guò)程不斷提示觀(guān)眾并引導其進(jìn)行故事的建構。
爭議與評價(jià)
波德維爾的電影敘事理論對經(jīng)典敘事中故事/話(huà)語(yǔ)理論產(chǎn)生一定沖擊。焦點(diǎn)之一集中于關(guān)于敘述者（機制）的爭論�；趶暮�(jiǎn)原則，他認為在自己的電影敘事理論中敘述者并非理論基礎，因此無(wú)須設置這個(gè)多余的機制。對此他言道：“無(wú)論如何，我認為了解敘述的最佳方式，是將它當作為了建構故事而形成的一套提示系統。它預設了信息的接受者，而非發(fā)送者，此法讓敘述過(guò)程多少可以完全模仿傳播的情境�！雹軐Α皵⑹稣摺钡姆穸て鹆酥T多經(jīng)典敘事學(xué)家的論爭。其中也包括處于經(jīng)典與后經(jīng)典交界的敘事修辭理論家西摩；查特曼。然而直到在2008年寫(xiě)作的《電影詩(shī)學(xué)》，波德維爾再度探討“敘述者、隱含作者以及其他剩余問(wèn)題”，重提自己敘事理論原則并堅持原有觀(guān)點(diǎn)。波德維爾認為給電影以敘述者或隱含作者的做法是“要沉溺于一種神人同形的虛構之中”，而敘述則與隱含作者正是來(lái)自經(jīng)典的結構主義敘事學(xué)，在波德維爾看來(lái)，敘述者無(wú)論在文學(xué)中所居地位如何，在引入電影敘事時(shí)“沒(méi)有必要誤導性地人格化了一部電影的敘事動(dòng)力”。他反對概念的抽象和累積，認為如無(wú)必要，實(shí)不應創(chuàng )造新概念，而敘述者和隱含作者的概念對描述和解釋電影敘事時(shí)并無(wú)助益。其次，他認為電影文本中出現的顯在或潛在敘述者多帶來(lái)的“聲音”其作用是在于引導觀(guān)眾進(jìn)入觀(guān)影過(guò)程之中，而且電影人格化的敘述往往淹沒(méi)于整個(gè)電影敘事過(guò)程，是電影制作者對這個(gè)電影敘事過(guò)程進(jìn)行創(chuàng )造。電影制作者創(chuàng )造出一個(gè)提示系統，觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中構建故事。波德維爾認同的敘事不是語(yǔ)言交流模式，而是認同瑪麗-勞拉；瑞恩的立場(chǎng)：“敘事是一種獨立于媒介的現象，盡管沒(méi)有媒介比語(yǔ)言更適合創(chuàng )造明確的敘事邏輯結構，還是有可能在其非語(yǔ)言的表現形式中研究敘事，而不需應用言語(yǔ)敘述的交流模型�！雹莶ǖ戮S爾認為不應當去搜尋一種電影的“語(yǔ)言”，而是要為了引出能導致理解的各種認知活動(dòng)而對電影進(jìn)行組織的方法。簡(jiǎn)言之，電影不是被“解碼”，而是被“構建”的。
波德維爾電影敘事理論有著(zhù)認知主義的理論背景，同時(shí)與其于諾耶；卡羅爾所主張的中間層面研究一脈相承。對于認知主義，波德維爾和卡羅爾傾向將其視為一種立場(chǎng)，而非一個(gè)理論。該立場(chǎng)試圖通過(guò)訴諸心智再現的過(guò)程、自然化的過(guò)程和理性的動(dòng)力，以理解人的思想、情感與行為。認知主義傾向靈活的思考構建，因而往往同其他理論結合。波德維爾的敘事理論就是認知主義和俄國形式主義結合在一起的產(chǎn)物，而這也影響著(zhù)其電影詩(shī)學(xué)的構建。雖然觀(guān)點(diǎn)不盡相同，大部分認知主義者都對觀(guān)眾能動(dòng)地通過(guò)文本了解事實(shí)和敘事意義持肯定和支持態(tài)度。從觀(guān)眾認知出發(fā)與建構使得認知主義的電影敘事理論往往避開(kāi)傳統的電影“隱喻”為其他事物的做法。認知主義者拒絕電影的語(yǔ)言類(lèi)比，也不能接受傳統敘事理論中觀(guān)眾被動(dòng)的位置，對此，波德維爾就認為電影并“沒(méi)有‘安置’任何人，而是引領(lǐng)觀(guān)眾完成諸多‘運作’”。對電影理論的隱喻做法的批判，羅伯特；斯坦姆認為認知主義者有失偏頗，似有些極端，如麥茨強調電影和語(yǔ)言的非類(lèi)比與類(lèi)比，有些問(wèn)題麥茨在一開(kāi)始即已經(jīng)考慮，而其“從不把類(lèi)比等同于身份”，對此他批評道“隱喻（例如‘電影語(yǔ)言’）已經(jīng)給了我們它所能給的，而我們應該繼續前進(jìn)或改變方向，是一回事；說(shuō)它（隱喻）完全‘錯誤’，那又是非常不同的一回事”⑥。此外，認知主義者對心理分析的作用不完全否定，但僅將其作用局限于情感和非理性的層面。認知取向使認知主義者們專(zhuān)注于可以處理的問(wèn)題之上，而將一些諸如種族、性別、意識形態(tài)、文化環(huán)境等問(wèn)題不納入考慮范圍，但觀(guān)眾進(jìn)入影院的目的不僅僅在于“查詢(xún)、了解與測試假設”，在反對知識宏大與膨脹的同時(shí)，“有時(shí)也冒著(zhù)化約論風(fēng)險，認為電影經(jīng)驗‘只不過(guò)是’生理反應和認知過(guò)程而已”⑦。其實(shí)，電影語(yǔ)言學(xué)和認知理論都有著(zhù)科學(xué)化和標準精確的追求，由此也往往虛弱于對文化、種族、階級等的分析，其理論的不同在于電影語(yǔ)言學(xué)主要訴諸語(yǔ)言學(xué)與精神分析學(xué)，而認知主義則主要訴諸認知心理學(xué)和布拉格學(xué)派美學(xué)，都有其自身的偏安之處。
波德維爾敘事理論是其所建立電影詩(shī)學(xué)的一個(gè)部分。在其詩(shī)學(xué)程式下，藝術(shù)形式被看成作用于材料的一種組織原則。從觀(guān)眾認知到材料組織，他的研究從自下而上的中間層面對電影敘事過(guò)程進(jìn)行了研究。強調觀(guān)眾建構對電影敘事的重要性在一定程度上沖擊著(zhù)傳統敘事理論基于文本自足的看法，但由于其研究范圍的限制，又不能窮盡對觀(guān)眾觀(guān)影情境以及對電影敘事的理解。結構主義敘事理論和波德維爾基于認知的電影敘事理論有著(zhù)明顯沖突，但也應當看到這只是不同模式建構之間概念的對抗與對話(huà)。經(jīng)典的敘事理論是基于文本自足的論證與分析，而波德維爾的敘事理論則是從電影的觀(guān)眾認知與意義構建來(lái)思考的，故而會(huì )在某些焦點(diǎn)問(wèn)題上產(chǎn)生分歧。雙方對文本和對觀(guān)眾認知的強調無(wú)可厚非，但不應成為敘事理論構建研究中的溝壑。其實(shí)，不論在時(shí)間空間的論述以及某些具體問(wèn)題的探討上，分歧之外兩者也有著(zhù)共同或相近的論述。
注釋?zhuān)?/p>
�、佗邰� [美]大衛；波德維爾著(zhù)：《電影敘事——劇情片中的敘事活動(dòng)》，李顯立等譯，遠流出版社，1999年版，第87頁(yè)，第147頁(yè)，第144頁(yè)。
�、� [美]戴維；波德維爾：《少下賭：電影歷史詩(shī)學(xué)展望》，姬進(jìn)譯，《世界電影》，1988年第3期。
�、� [美]大衛；波德維爾：《電影詩(shī)學(xué)》，張錦譯，廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第151頁(yè)。
�、蔻� [美]Robert Stam：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，遠流出版社，2002年版，第326頁(yè)，第331頁(yè)。
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