淺析何其芳詩(shī)歌的戲劇化特征論文
詩(shī)歌的戲劇化是現代詩(shī)歌的重要特征，這種特征源于西方，早在亞里士多德時(shí)代詩(shī)歌就與戲劇有著(zhù)密切的關(guān)系。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中談到“史詩(shī)詩(shī)人也應該編制戲劇化的情節，即著(zhù)意于一個(gè)完整劃一、有起始、中段和結尾的行動(dòng)”。亞里士多德推崇荷馬的詩(shī)歌創(chuàng )作，正是因為“他不僅精于作詩(shī)，而且還通過(guò)詩(shī)作進(jìn)行了戲劇化的模仿” 48。詩(shī)歌戲劇化的傾向隨著(zhù)詩(shī)歌的逐漸發(fā)展在世界范圍內形成一種趨勢，“無(wú)論是魏爾倫的‘暗示’，波特菜爾的‘客觀(guān)對應物’，艾略特的‘非個(gè)人化’，里爾克的‘透視’，還是奧登的‘機智’等詩(shī)論，都反映了這種趨向的走勢”。在西方理論的影響下和新時(shí)期的時(shí)代環(huán)境中，中國新時(shí)期詩(shī)歌也開(kāi)始呈現戲劇化的趨向。較早注意到新詩(shī)戲劇化理論并進(jìn)行研究和實(shí)踐創(chuàng )作的是聞一多、卞之琳、徐志摩等人，但真正把詩(shī)歌戲劇化進(jìn)行系統理論研究的是袁可嘉，學(xué)界對于他們的研究相對比較多。事實(shí)上，何其芳作為新詩(shī)史上重要的詩(shī)人，在詩(shī)歌戲劇化創(chuàng )作方面也有涉及，但相關(guān)的探討卻很少，試圖從詩(shī)歌戲劇化的角度出發(fā)，從戲劇化場(chǎng)景、戲劇化結構、戲劇化對白和獨白三方面著(zhù)手對何其芳詩(shī)歌中的戲劇化特點(diǎn)進(jìn)行分析并從中探討何其芳詩(shī)歌體現的現代意味。
一、戲劇化場(chǎng)景的建構
戲劇的舞臺場(chǎng)景對戲劇而言非常重要，它是常常獨立于角色進(jìn)入觀(guān)眾視野的。詩(shī)歌在戲劇化的道路上同樣也有場(chǎng)景的呈現，如同戲劇舞臺對觀(guān)眾觀(guān)看有營(yíng)造氛圍的重要作用，詩(shī)歌戲劇化場(chǎng)景的建構對讀者來(lái)說(shuō)也有著(zhù)潛在情感氛圍培養，使讀者能夠更好地感知詩(shī)歌內蘊的效果。在詩(shī)歌場(chǎng)景顯露的過(guò)程中，已經(jīng)客觀(guān)存在的詩(shī)歌場(chǎng)景能夠使詩(shī)歌在接下來(lái)的進(jìn)展中以更加客觀(guān)的方式進(jìn)行，讀者則憑借自己的判斷為詩(shī)歌所呈現的世界作出相應的理解。如此一來(lái)，詩(shī)歌的戲劇化性質(zhì)自然地就顯現出來(lái)了。何其芳的《預言》是一首闡釋詩(shī)歌場(chǎng)景藝術(shù)運用的佳作。詩(shī)人首先用一句“這一個(gè)心跳的日子終于來(lái)臨了”引出全詩(shī)，讓讀者不禁想象著(zhù)一個(gè)環(huán)境——令人心跳的日子，伴隨著(zhù)這種聯(lián)想的進(jìn)行，詩(shī)句通過(guò)對場(chǎng)景特點(diǎn)或肯定或否定的描繪進(jìn)一步營(yíng)造了環(huán)境，“我聽(tīng)得清不是林葉和夜風(fēng)的私語(yǔ)，/麋鹿馳過(guò)苔徑的細碎的蹄聲”。這樣的描繪之下，讀者眼前不得不呈現出夜風(fēng)吹過(guò)叢林，麋鹿踏著(zhù)落葉奔跑的場(chǎng)景。當詩(shī)歌進(jìn)行到第三節的時(shí)候，詩(shī)歌的場(chǎng)景便完全顯現出來(lái)了，“不要前行，/前面是無(wú)邊的森林，/古老的樹(shù)現著(zhù)野獸身上的斑文，/半生半死的藤蟒蛇樣交纏著(zhù)，/密葉里漏不下一顆星”，原來(lái)整首詩(shī)所描繪的環(huán)境是一個(gè)原始森林式的地方，古樹(shù)盤(pán)桓，樹(shù)大根深葉茂。伴隨著(zhù)這樣的客觀(guān)環(huán)境，詩(shī)人構建了同一大場(chǎng)景下的兩個(gè)小場(chǎng)景：一個(gè)場(chǎng)景是抒情主體對心中“年輕的神”的深深?lèi)?ài)戀及各種行為表達，另一個(gè)隱性場(chǎng)景則是這位“年輕的神”無(wú)情拒絕的無(wú)言沉默。通過(guò)這兩個(gè)矛盾對立的小場(chǎng)景的營(yíng)造，戲劇化場(chǎng)景__中的對立矛盾被呈現出來(lái)，在一個(gè)大場(chǎng)景、兩個(gè)矛盾的小場(chǎng)景的限制中和抒情主人公的行為里，讀者自然而然地認識到詩(shī)歌中角色的性格特點(diǎn)，一個(gè)熱烈、一個(gè)沉默。正如袁可嘉所言“戲劇中人物的性格必須從他對四周事物的處理，有決定作用的行為表現，與其他角色性格的矛盾沖突中得到有力的刻畫(huà);戲中的道德意義更需配合戲劇的曲折發(fā)展而自然而然對觀(guān)眾的想象起約束作用�！薄蹲蛉铡芬彩且皇滓劳袌�(chǎng)景烘托，表達作者思考的詩(shī)歌，詩(shī)人在詩(shī)中營(yíng)造了“昨日”和“今晨”兩個(gè)場(chǎng)景，詩(shī)歌只有兩節并且運用了同樣的語(yǔ)言結構，看似重復和平淡的文字描述中，通過(guò)不同場(chǎng)景中相互對照又對立的場(chǎng)景表現兩個(gè)場(chǎng)景中的兩方看似靠近實(shí)則漸行漸遠的狀態(tài)，波瀾不驚的語(yǔ)言之下是矛盾的內質(zhì)。
二、戲劇性的結構
戲劇作為一種敘事性的藝術(shù)，怎樣能夠把敘事做好是最根本的追求，而實(shí)現這個(gè)追求的基本途徑就是有一個(gè)恰當的戲劇結構。別林斯基說(shuō)：“動(dòng)作的單純、簡(jiǎn)要和一致(指基本思想的一致)，應當是戲劇的最主要的條件之一;戲劇中一切都應當追求一個(gè)目的、一個(gè)意圖�！盵8]382這就要求戲劇中動(dòng)作和主題的統一，結構自然就會(huì )完整，這是因為“一出戲就是一個(gè)龐大的動(dòng)作體系。因此，戲劇結構的基本任務(wù)，正是對戲劇動(dòng)作的選擇、提煉和組織，也就是說(shuō)，選擇不同人物的動(dòng)作，把它們組織在一起，使它具有完整性和統一性�！蓖ㄟ^(guò)動(dòng)作，人物的性格、戲劇的沖突、戲劇的情節、戲劇情景以及主題都能夠得到相應的顯現。戲劇可以容納豐富的敘事元素，從而實(shí)現戲劇的統一性，詩(shī)歌的容量相對戲劇要小很多，為了在有限的容量中實(shí)現戲劇化結構的完整性對詩(shī)歌的要求就很高了，何其芳的一些詩(shī)歌恰恰能夠做到這點(diǎn)，在詩(shī)歌中“追求人物動(dòng)作的貫串線(xiàn)，人物性格的發(fā)展線(xiàn)和主題思想的貫串線(xiàn)的內在一致”，從而實(shí)現戲劇性結構的完整。以《于猶烈先生》為例，作者借“我”之口敘述了一件小事，事情雖小內蘊卻很深，借于猶烈先生怪異的舉動(dòng)引出植物生長(cháng)之道，讀完詩(shī)歌之后能夠很明白地看出“我”內心對于猶烈先生的肯定和對植物生存方式的贊美，于是詩(shī)歌的故事之外又形成了敘述主體“我”的內在感受與外在表現之間的矛盾。詩(shī)歌很短，故事也很平淡，但平淡之下有著(zhù)完整的情節和人生的小哲思：有時(shí)間(一下午)、情節的開(kāi)展(于猶烈先生的行為)、矛盾沖突(“我”的感受)和前后呼應的結論。
何其芳的一些詩(shī)歌并非是完全具有情節、時(shí)間、矛盾等所有特點(diǎn)共同構成的結構，而是采用了多種戲劇性結構來(lái)創(chuàng )作的。有通過(guò)“強調”和“重復”結構的使用來(lái)形成戲劇性結構的，如前文所引用的《昨日》，“昨夜我在你們的門(mén)外巡行，/我生怕驚破了靜寂的空氣/腳步下得很輕，幾步又一停：/你們睡了，你們的門(mén)兒緊閉，/我只有向著(zhù)遠處走去，走去……//今晨你們從我的門(mén)外走過(guò)，/你們的腳步我聽(tīng)得很明顯，/聽(tīng)得出你們是誰(shuí)，你們幾個(gè)/我醒了，我的門(mén)兒也只虛掩，/但是你們的腳步漸遠，漸遠……”前后兩節的格式基本一致，用重復性的詩(shī)句強調兩種相似情景下完全對立的結果，表達雙方的隔閡與疏遠。也有的詩(shī)歌運用“突轉”或“延宕”的戲劇性手法來(lái)結構詩(shī)歌，如《古城》中詩(shī)人以長(cháng)城的歷史變遷抒發(fā)對興亡盛衰的傷感以及內心的`凄涼，第一節面對長(cháng)城由古時(shí)捍守邊疆似一隊奔馬變成無(wú)用的石頭而發(fā)問(wèn)“受了誰(shuí)的魔法，/誰(shuí)的詛咒!”接著(zhù)進(jìn)入歷史的緬懷，詩(shī)歌由起初的來(lái)勢洶洶漸漸平靜下來(lái)，描繪長(cháng)城周?chē)木跋�，“但長(cháng)城攔不住胡沙/和著(zhù)塞外的大漠風(fēng)/吹來(lái)這古城中，/吹湖水成冰，樹(shù)木搖落，/搖落游子的心�！痹�(shī)人連續用了三節借景抒情，表達感時(shí)傷懷、悲涼惆悵的無(wú)望之感，讀至第四節會(huì )發(fā)現詩(shī)歌依然被濃郁的凄涼、絕望的氛圍籠罩住。但到第五節詩(shī)人突然筆調高昂，“逃呵，逃到更荒涼的城中，/黃昏上廢圮的城堞遠望，/說(shuō)是平地一聲響雷，/……/也像是絕望的姿態(tài)，絕望的叫喊/(受了誰(shuí)的詛咒，誰(shuí)的魔法!)/望不見(jiàn)黃河落日里的船帆!/望不見(jiàn)海上的三神山!”在這之前，詩(shī)人用低沉的語(yǔ)言描畫(huà)了早已失去昔日威風(fēng)的長(cháng)城擋不住胡風(fēng)吹進(jìn)空蕩寂寥的古城里來(lái)，吹得人心搖落，當讀者被這種悲涼的環(huán)境感染時(shí)，詩(shī)風(fēng)又突然轉向開(kāi)篇時(shí)的咆哮和絕望的吶喊，在絕望中給人以一種反抗式的振奮。之所以形成這樣的反差效果，正是因為詩(shī)人運用了“突轉”和“延宕”的戲劇技巧，在矛盾沖突激烈的時(shí)候突然轉向平靜，但平靜之下醞釀的是更為激烈的情感，一經(jīng)觸碰爆發(fā)的力量只會(huì )更加強大。這種情感表達方式使詩(shī)歌內涵更有層次感地表達出來(lái)，而不是一覽無(wú)遺地呈現在讀者面前，如此一來(lái)詩(shī)人的內心感受也會(huì )漸次地表現出來(lái)。
三、戲劇化獨白和對白
對戲劇來(lái)說(shuō)角色的聲音是重要的組成部分，不同的聲音對戲劇能夠形成不同的效果，在戲劇情節推動(dòng)的過(guò)程中，聲音發(fā)揮了難以或缺的作用。在詩(shī)歌的戲劇化中，多聲部的運用也成為一個(gè)顯著(zhù)的方式，許霆在《中國現代主義詩(shī)學(xué)論稿》中根據不同的聲音把戲劇化詩(shī)歌進(jìn)行了類(lèi)型劃分，分為四種類(lèi)型：新詩(shī)戲劇獨白體、新詩(shī)戲劇旁白體、新詩(shī)抒情詩(shī)劇體和新詩(shī)戲劇對白體。何其芳的詩(shī)歌也大量運用了戲劇中的獨白、對白等聲音。
何其芳的一些詩(shī)歌中運用戲劇獨白，“所謂戲劇獨白詩(shī)，即指這種詩(shī)體是在特定的戲劇情境中通過(guò)虛構人物自己的語(yǔ)言獨白，對于人物的行為動(dòng)機進(jìn)行深入細致的剖析，從而揭示出人物自身的錯綜復雜的性格特征”。劇中人通過(guò)獨白進(jìn)行內心的自我表白，敘述者常常角色化，但卻是又區別于作者本身的他人而非作者本身。按許霆的總結這種獨白主要有兩個(gè)特征：“一是戲劇獨白詩(shī)是由其他人而非作者本人在特定情形里獨白的，詩(shī)人不作任何提示或解釋�！菓騽—毎自�(shī)中，獨白人則須向另一個(gè)虛構人物交談，并形成呼應，但另一個(gè)人卻不能講話(huà)，可以成為‘無(wú)言聽(tīng)話(huà)人’，人們只能從獨白人物‘我’的話(huà)中才能感覺(jué)到這個(gè)‘無(wú)言聽(tīng)話(huà)人’的存在和他的所言所行�！币浴兑垢琛窞槔�，通讀整首詩(shī)，很容易發(fā)現詩(shī)歌中有兩個(gè)人稱(chēng)——“你”和“我們”，但整首詩(shī)始終是以“我們”為敘述者，不管是“你”的生活還是“我們”的生活都是從“我”的口中講述出來(lái)的：“你呵，你又從夢(mèng)中醒來(lái)，/又將睜著(zhù)眼睛到天亮，/又將想起你過(guò)去的日子，/滴幾點(diǎn)眼淚到枕頭上。/輕微地哭泣一會(huì )兒/也沒(méi)有什么，也并不是罪過(guò)”“我們不應該再感到寂寞/從寒冷的地方到熱帶/都有著(zhù)和我們同樣的園丁/在改造人類(lèi)的花園：/我們要改變自然的季節，/要使一切生物都更美麗，/要使地上的泥土/也放出溫暖，放出香氣�！痹�(shī)歌在“我”的獨白中遞進(jìn)展開(kāi)，把“你”從曾經(jīng)的生活中拉出來(lái)，走進(jìn)“我們”的隊伍中來(lái)并逐漸適應和融合。但在這整個(gè)過(guò)程中，讀者聽(tīng)不到另一個(gè)主人公在說(shuō)話(huà)，這個(gè)“你”甚至對“我”的鼓舞和號召沒(méi)有任何回應，只是一個(gè)“無(wú)言聽(tīng)話(huà)人”，但讀者卻能夠從“我”的獨白中清晰地看到另一個(gè)抒情主人公“你”的存在和成長(cháng)過(guò)程�！读_衫》也是一首運用戲劇獨白的典型，“我是，曾裝飾過(guò)你一夏季的羅衫，/如今柔柔地折疊著(zhù)，和著(zhù)幽怨。/襟上留著(zhù)你嬉游時(shí)雙槳打起的荷香，/袖間是你歡樂(lè )時(shí)的眼淚，慵困時(shí)的口脂……”詩(shī)人以羅衫之口獨白，訴說(shuō)與主人昔日相依相伴的快樂(lè )和如今在寒冬將至被折疊收起來(lái)不再被穿時(shí)的幽怨，同樣是有兩個(gè)角色，但另一個(gè)隱性角色“你”是不說(shuō)話(huà)的，通過(guò)羅衫之口讀者了解到昔日兩個(gè)角色之間親密無(wú)間的關(guān)系以及冬天來(lái)臨后兩方的疏遠，隱射某種現實(shí)中存在的問(wèn)題，這與《昨日》的主題有相似之處。何其芳還有很多詩(shī)歌都采用了獨白體，如《月下》、《歲暮懷人》、《病中》、《失眠夜》等等。獨白體是何其芳比較青睞的一種寫(xiě)作方式，在這樣的創(chuàng )作方式下，詩(shī)人能夠虛擬一個(gè)對話(huà)者同時(shí)又是一個(gè)無(wú)言的傾聽(tīng)者，詩(shī)人完全角色化為詩(shī)歌中的抒情主體，借詩(shī)歌中自由的傾訴空間向無(wú)言的對話(huà)者傾訴自我內心的情感。
四、戲劇化詩(shī)思中的現代意識
相較于與同時(shí)期的聞一多、徐志摩、卞之琳等人在詩(shī)歌戲劇化理論和時(shí)間方面的顯性探索，何其芳在這方面的成就顯得并不那么的突出，但依靠自我的詩(shī)歌創(chuàng )作能力，何其芳在很大程度上實(shí)現了詩(shī)歌戲劇化創(chuàng )作的自覺(jué)，在寫(xiě)作中自然而然地運用了戲劇技巧和元素。在這種創(chuàng )作方式下何其芳的詩(shī)歌體現了現代詩(shī)歌的意味。主要表現在兩方面：愛(ài)情詩(shī)的創(chuàng )作;內心獨語(yǔ)及精神荒原的表達。以1938年何其芳去延安為界分為前后兩期，這兩個(gè)特點(diǎn)主要集中在何其芳前期的詩(shī)歌創(chuàng )作中。
“五四”之后，中國的詩(shī)歌創(chuàng )作開(kāi)始逐漸打破舊時(shí)封建傳統的束縛，詩(shī)人逐漸開(kāi)始袒露自我內心的情感，愛(ài)情詩(shī)便是其中的一個(gè)大突破。何其芳的前期創(chuàng )作了很多的愛(ài)情詩(shī)，相較于傳統詩(shī)歌中含蓄蘊藉、隱晦內斂的愛(ài)情詩(shī)，以何其芳為代表的新時(shí)期詩(shī)人則大膽突破傳統束縛，這時(shí)期的愛(ài)情詩(shī)脫離了傳統詩(shī)歌道德倫理承載的功能，更多的是詩(shī)人自我內心復雜情感的體驗和抒發(fā)，但這種抒發(fā)又并非是直抒胸臆而是以更新的方式來(lái)進(jìn)行，戲劇化就是其中一種。前文提及的《預言》是一首情感直白卻不簡(jiǎn)單的愛(ài)情悲劇詩(shī)，講述了由熱烈追尋到最終失敗的美好而痛苦的愛(ài)情體驗，讀罷整首詩(shī)一個(gè)曲折的愛(ài)情故事就呈現出來(lái)了。這種體驗來(lái)自詩(shī)人早期受到的現代主義影響，“17歲的年青人就傾心于當時(shí)詩(shī)壇上交相輝映的聞一多、徐志摩代表的‘新月派’詩(shī)和戴望舒代表的‘現代派’詩(shī)，接受了他們的影響。梁宗岱的關(guān)于法國后期象征派大詩(shī)人瓦雷里的評介和所譯瓦雷里的長(cháng)詩(shī)《水仙辭》，更為何其芳所喜愛(ài)和耽讀”。正是在這樣的影響下，何其芳的創(chuàng )作從一開(kāi)始就帶有了象征主義的現代性意味，善于運用象征性意象表達浪漫的情感追求�！都竞虿 反竽懙乇砺蹲约旱南嗨疾�，用一系列浪漫的表述表達了自我的相思之苦，用“流盼的黑睛”比喻“牧女的鈴聲”，用受牧女馴服的羊群類(lèi)比“我可憐的心”，其中比喻、同感、類(lèi)比多種修辭的運用突破了傳統愛(ài)情詩(shī)中的意象，在文字中傳達出隨著(zhù)時(shí)間改變而逐漸迫切卻又難以得到的愛(ài)情，既避免了古典愛(ài)情詩(shī)的深澀，又不流于直接，把現代愛(ài)情的復雜性表現出來(lái)�！对孪隆芬彩且皇拙赖膼�(ài)情詩(shī)，“今宵準有銀色的夢(mèng)了，/如白鴿展開(kāi)休浴的雙翅，/如素蓮從水影里墜下的花辨，/如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲。/但眉眉，你那里也有這銀色的月波嗎?/即有，怕也結成玲瓏的冷了。/夢(mèng)縱如一只順風(fēng)的船，/能駛到凍結的夜里去嗎?”詩(shī)人首先呈現在讀者面前的就是一個(gè)“銀色的夢(mèng)”，這就為愛(ài)情設定了一個(gè)特定的場(chǎng)景，不是現實(shí)而是夢(mèng)，遠離現實(shí)的愛(ài)情會(huì )有怎樣的結局，引人思考。接著(zhù)詩(shī)人連用了三個(gè)比喻表現了夢(mèng)的美好和純美，但即便如此，愛(ài)情也難得圓滿(mǎn)，“夢(mèng)縱如一只順風(fēng)的船，/能駛到凍結的夜里去嗎”，雖然最終的結局是悲傷的，但詩(shī)人所呈現出的卻是絕望中的美，用戲劇化的獨白、情節的變化和悲傷結局的收尾呈現現代愛(ài)情。深厚的古典文化底蘊使詩(shī)人的詩(shī)歌雖有濃厚的現代意味，但在語(yǔ)言的表達上又很難脫離傳統詩(shī)詞的意象和語(yǔ)詞，這也是何其芳在傳統與現實(shí)之中尋找到的契合點(diǎn)，是現代格律詩(shī)的追求所在。通過(guò)對何其芳部分愛(ài)情詩(shī)的分析可以發(fā)現，詩(shī)人筆下的愛(ài)情唯美浪漫卻總是透著(zhù)悲劇美，而這與何其芳自我的人生“獨語(yǔ)”有關(guān)。把人生的體驗內化為一種自我內心式的情感體驗并借助詩(shī)歌把這種體驗升華為一種藝術(shù)的力量，這種情感的內化和升華表現的是現代人面對人生各種體驗之后的處理方式，正是在這樣的創(chuàng )作之下，詩(shī)人對自我內心的審視達到了一個(gè)新的高度并逐漸成熟。何其芳在詩(shī)歌戲劇化上的理論研究很少，但他的詩(shī)歌戲劇化特征卻是很鮮明的。從三個(gè)方面的探討中可窺見(jiàn)，戲劇化場(chǎng)景的設置為詩(shī)歌創(chuàng )作構建了客觀(guān)化的環(huán)境，借助詩(shī)歌中人物的動(dòng)作和矛盾沖突使詩(shī)歌的內涵呈現出來(lái);戲劇化結構的安排，使詩(shī)歌有完整的敘事結構，在有限的詩(shī)歌空間中最大限度地實(shí)現詩(shī)歌的表現力;戲劇化獨白和對白使詩(shī)歌的意思直接清晰地傳達出來(lái)，但過(guò)于接近口語(yǔ)的對白體詩(shī)歌使何其芳的部分詩(shī)歌詩(shī)藝不夠。通過(guò)這幾個(gè)方面的探討可以發(fā)現何其芳的詩(shī)歌藝術(shù)在很大程度上借助了他的戲劇化特點(diǎn)，并從中可以發(fā)現何其芳“五四”之后的新詩(shī)創(chuàng )作的現代性意味。
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