中西方繪畫(huà)藝術(shù)中的詩(shī)意藝術(shù)淺析論文
繪畫(huà)的外在形式是基于藝術(shù)的內涵，對于藝術(shù)內在精神的追求是藝術(shù)不同的手法和意向。在歷史中，繪畫(huà)成為再現現實(shí)的手段，寫(xiě)實(shí)的表現手法在繪畫(huà)中首先構建了畫(huà)面形式，隨著(zhù)繪畫(huà)技術(shù)的不斷發(fā)展，寫(xiě)實(shí)甚至成為了繪畫(huà)的目的。針對于這種面貌，思考真實(shí)與繪畫(huà)的關(guān)系，成為一代代畫(huà)家的重要課題。在精神與形式中的不斷反思與反叛，帶來(lái)藝術(shù)潮流的轉變，從對于現實(shí)的描摹到不滿(mǎn)足于再現，再到概括和抽象，繼而不滿(mǎn)足于形象的單一，回到對于現實(shí)的另一種再現，這個(gè)過(guò)程不斷循環(huán)往復，貫徹了整個(gè)藝術(shù)歷史。經(jīng)過(guò)如走上螺旋樓梯般的演進(jìn)過(guò)程，藝術(shù)雖然始終在探討關(guān)于人性的問(wèn)題，但所探討的深度已不同于開(kāi)始。
一、藝術(shù)的再現的需要與其面臨的困境
�。ㄒ唬⿲�(xiě)實(shí)的藝術(shù)表現手法
藝術(shù)的產(chǎn)生有很多緣由，無(wú)論是巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)還是表現說(shuō)等不同的原因，藝術(shù)自產(chǎn)生之初表現形式就是多樣化的，但都具有對于現實(shí)的模仿和再現功能。位于西班牙的阿爾卡米拉洞窟距今已經(jīng)有一萬(wàn)一千到一萬(wàn)七千年的歷史，壁畫(huà)帶有象征性，對于公牛的動(dòng)式、獵手的排兵布陣，都具有很強的寫(xiě)實(shí)性，受傷的公牛蜷伏的姿勢和形態(tài)非常生動(dòng)可感。中國古代以對于現實(shí)的描摹有長(cháng)期的追求，相比較西方以素描光影關(guān)系為表現手法的再現方式，東方繪畫(huà)的再現更接近于神似的寫(xiě)實(shí)。唐代的張璪以“外師造化，中得心源”概括了至宋代達到鼎盛的中國繪畫(huà)的創(chuàng )作方法。師造化，源于對于現實(shí)的觀(guān)察和細致的體會(huì )。曾經(jīng)有傳說(shuō)，建立翰林圖畫(huà)院的大畫(huà)家宋徽宗趙佶，面對手下畫(huà)院畫(huà)家寫(xiě)生的仙鶴反復搖頭，畫(huà)家當面不敢問(wèn)，后來(lái)得知宋徽宗說(shuō)仙鶴的動(dòng)式與毛羽表現的與現實(shí)相左。從中可以看出來(lái)，中國古人同樣講求寫(xiě)生與寫(xiě)實(shí)，這種寫(xiě)實(shí)不具有體積與光影的表現，但包含了更多對于神態(tài)與細部的逼真。
�。ǘ⿲�(xiě)實(shí)與真實(shí)的沖突
西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展與攝影術(shù)有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的機緣。最初，繪畫(huà)在宮廷中不只作為裝飾存在，更重要的意義在于記錄重要的歷史、人物肖像以及為統治者宣傳，以人的形象、神的故事，構建空間形體合乎三維現實(shí)的畫(huà)面。繪畫(huà)的這種功能不斷推進(jìn)著(zhù)繪畫(huà)技法在寫(xiě)實(shí)表現上的技巧。今天的研究者發(fā)現，從15世紀時(shí)期，架上繪畫(huà)為了更加接近逼真與寫(xiě)實(shí)，都有凸透鏡等攝影工具的介入，我們不能否認，繪畫(huà)的再現絕非現實(shí)的絕對鏡像，而是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)家個(gè)人審美與藝術(shù)追求的過(guò)濾升華。藏于英國倫敦國家畫(huà)廊，小荷爾拜因的代表作《在倫敦的法國使節》（1533年）中，勛爵與主教的著(zhù)裝極盡細致精致，對于質(zhì)感的華麗與細節的真實(shí)都呈現出高像素照相機的真實(shí)。我們再來(lái)看位于兩層桌子上的，證明身份與才學(xué)的工具的描繪，在空間透視上是經(jīng)過(guò)了嚴格的計算和描繪；桌上的樂(lè )器與地面的花紋顯示出對于數字與空間結構的精確計算，更讓我們確信在架上作品中具有精密透鏡參與的地方。畫(huà)面下方被拉長(cháng)的骷髏頭，觀(guān)者站在畫(huà)面正前方看圖像呈現長(cháng)條形的抽象圖形，當觀(guān)者走到畫(huà)面右側方觀(guān)看，圖像隨著(zhù)位置的移動(dòng)越來(lái)越逼真，接近標準的如照片般的骷髏頭骨形象。這種逼真曾一度成為讓人嘆服的人類(lèi)手工技藝可以達到的顛峰。然而，當19世紀照相術(shù)得以實(shí)現、慢慢普及，繪畫(huà)的逼真開(kāi)始貶值，人們開(kāi)始思考機器在短時(shí)間即可實(shí)現的工作，人類(lèi)運用大量的時(shí)間是否值得。畫(huà)家應該追求的是神似或者超越逼真，一大批現代主義藝術(shù)家從批判傳統、批判寫(xiě)實(shí)的角度開(kāi)啟了藝術(shù)新的大門(mén)。今天照相機可以從太空一覽無(wú)余的還原地面每一寸細微的圖像，人類(lèi)可以觀(guān)測到粒子的存在，照片中的寫(xiě)實(shí)與我們邏輯中感受的`真實(shí)之間存在著(zhù)巨大的鴻溝，照片是繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)的終極版本，但不能說(shuō)照片就是事物本來(lái)的最真實(shí)的樣子。東方藝術(shù)與西方藝術(shù)是兩個(gè)各自完備的藝術(shù)體系，歷經(jīng)了宋代繪畫(huà)對于精微與逼真的亦步亦趨、謹小慎微，歷史的變革給了中國繪畫(huà)一個(gè)反叛的機會(huì )，元代少數民族對于中原漢人的統治，讓才情與驕傲共存的士大夫家族的文人雅士，無(wú)暇也不愿在以表面的真實(shí)細膩描摹繪畫(huà)，他們形成了新的藝術(shù)審美旨趣，在這種以稚拙的筆法，深邃的精神追求為主題的繪畫(huà)中，“寫(xiě)意”成為了文人畫(huà)家在藝術(shù)中的追求。
二、繪畫(huà)藝術(shù)的寫(xiě)意性與意向的表達
�。ㄒ唬┪鞣剿囆g(shù)的抽象性
20世紀，西方架上繪畫(huà)在藝術(shù)傳統中挖掘和發(fā)現了繪畫(huà)的表現性，隨著(zhù)人類(lèi)歷史的發(fā)展，歷經(jīng)了地理大發(fā)現、兩次世界大戰，哲學(xué)層面現代哲學(xué)對形而上的啟迪，科學(xué)技術(shù)的新發(fā)展，宗教對人影響力的變化，眾多的原因促成了繪畫(huà)的表現性與批判性。德國表現主義繪畫(huà)在20世紀猶如一陣對于歷史與民族性的反思而掀起的旋風(fēng)，成為藝術(shù)新的潮流，表現主義繪畫(huà)更多帶有表現形式的綜合性和藝術(shù)手段的實(shí)驗性。在這個(gè)藝術(shù)流派成形之初，第一次世界大戰結束后幾個(gè)在柏林的自由藝術(shù)家集合而成的團體———青色四人組，繼承了青騎士社對形式主義的追求。在抽象藝術(shù)的綱領(lǐng)性論著(zhù)《論藝術(shù)的精神》中，康定斯基論述了藝術(shù)的發(fā)展是延續層級展開(kāi)的，形成金字塔的構架。在金字塔底端是再現性的藝術(shù)，單純寫(xiě)實(shí)與重復現實(shí)；處在金字塔頂端的是經(jīng)過(guò)了概括和形式歸納的高端的形象�？刀ㄋ够睦碚撝�，移情說(shuō)具有重要的作用，正是由于情感的移入，使得抽象的形式與表現內容成為融會(huì )更豐沛情緒的載體。在康定斯基的作品《若干個(gè)圓》中，圓形的重復涵蓋了情緒的起伏，每個(gè)欣賞作品的人都可以從作品中體會(huì )到與現實(shí)生活相結合的情感體驗。這種抽象性是西方繪畫(huà)對特定意向進(jìn)行追求過(guò)程中，帶有寫(xiě)意性的藝術(shù)形式。從作品的完成過(guò)程中，藝術(shù)家完成作品過(guò)程中思維與行動(dòng)的不確定性與流動(dòng)性，正是其重要的特點(diǎn)。例如美國后現代藝術(shù)家波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)，色域繪畫(huà)與精神性繪畫(huà)的代表羅斯科等畫(huà)家都遵循著(zhù)這種寫(xiě)意性的表達方式。
�。ǘ〇|方文人畫(huà)中的寫(xiě)意性
中國繪畫(huà)中同樣存在情感的遷移，在西方領(lǐng)域，被稱(chēng)為移情的現象。元四家之一的倪瓚，倪云林創(chuàng )造了一種文人山水畫(huà)的標準形式，被稱(chēng)為一江兩岸。畫(huà)面中人跡全無(wú)，一派蕭索寂寥之景，遠山俯臥于遠景，近景陂陀樹(shù)木，中間以大片汪洋湖水阻隔，施以淡墨，形成空寂的景致。倪云林出身無(wú)錫仕宦人家，家業(yè)富甲一方，但這個(gè)已富足兩代的家族，到倪瓚這里偏偏只好文墨不好經(jīng)商，優(yōu)渥的生活不但給予了倪瓚豐富的文化給養，同時(shí)讓他在精神和生活中有了極度的潔癖。創(chuàng )造出這種極度冷峻，近乎苛刻冷漠的繪畫(huà)形式，正是倪云林至情至性所出。樹(shù)石江水在這里都是人與精神的載體。倪瓚的繪畫(huà)同元四家其他大家的作品影響了后世中國繪畫(huà)藝術(shù)的外在形式與深層審美趨向。東方繪畫(huà)與西方繪畫(huà)看似兩種完全不同的藝術(shù)體系，但其歸根結底是揭示人類(lèi)精神生活的一面鏡子。
三、結語(yǔ)
今天的藝術(shù)形態(tài)具有多元化的面貌，隨著(zhù)人類(lèi)發(fā)展藝術(shù)終究是探討人類(lèi)精神世界最真實(shí)的映像。歷經(jīng)美術(shù)歷史的不斷發(fā)展演化，真實(shí)的內涵日益豐富，藝術(shù)從生活中獲得形象和感受，而藝術(shù)是經(jīng)過(guò)歸納和詩(shī)性的研磨后產(chǎn)生的更高境界的真實(shí)�？缭焦沤裰型�，人類(lèi)在精神層面的追求具有共通之處。
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