趙汀陽(yáng)(中國學(xué)術(shù)城)
尋找出路描述的合示法性質(zhì)我們企圖了解藝術(shù)世界，理解藝術(shù)文
明，這就是美學(xué)的根本困惑。對藝術(shù)世界或者藝術(shù)文明的理解表現為
一種客觀(guān)的描述。判明這種描述的合法性質(zhì)至少應該考察：藝術(shù)世界
是否是一種美學(xué)研究的邏輯主語(yǔ)。藝術(shù)世界既然是美學(xué)的對象，那么，
它就必須是美學(xué)中最終被描述的東西，它必須是美學(xué)描述的界限；一
種美學(xué)描述是否是藝術(shù)文明的合理重建。如果一種美學(xué)描述無(wú)法有效
地邏輯地呈現--至少在相當程度上--藝術(shù)文明本身的客觀(guān)結構，
這種美學(xué)研究便函是無(wú)效的。判明對藝術(shù)文明的重建的合理性，可以
利用識別原則。如果一種描述喪失了識別功能便意味著(zhù)喪失了一種描
述和被描述對象之間的邏輯強制性和確定性，這便無(wú)所謂什么捆，因
為無(wú)從理解任何東西：對藝術(shù)世界的描述作為美學(xué)研究的邏輯謂項，
是否本質(zhì)地必然地屬于它的邏輯主語(yǔ)。為了確保美學(xué)研究的有效性，
必須把藝術(shù)這一事實(shí)從復雜的生活背景中獨立出來(lái)成為純粹的對象，
必須純粹地考慮藝術(shù)本身內在的結構。一個(gè)東西如果放置在生活背景
中，對于不同的使用者實(shí)際上會(huì )有許多功能，但是如果沒(méi)有一種本質(zhì)
的功能來(lái)作為這個(gè)東西的根本目的，這個(gè)東西便不會(huì )被設計出來(lái)，即
使偶然地被制造出來(lái)也會(huì )同化到某種系列中去。杯子在有必要時(shí)可以
摔在地上發(fā)泄憤怒，但杯子根本上卻不是為發(fā)泄憤怒而設計的。藝術(shù)
也一樣，一個(gè)藝術(shù)品也許在必要的時(shí)候可以充當“情感的象征”、
“精神分析的材料”等等，但卻不是為此而被設計的。藝術(shù)文明是人
類(lèi)的一種絕對事實(shí)，它本身有著(zhù)獨特的最終的價(jià)值，任何對它進(jìn)行還
原的企圖都是對藝術(shù)的否定。
不難發(fā)現，各種流行的美學(xué)理論明顯地違反了以上作為描述合法
性條件的要求，這些美學(xué)理論只不過(guò)是屬于美學(xué)邊緣或外圍的研究，
它們的研究不是對藝術(shù)本身的分析，而僅僅是美于藝術(shù)和某種東西
（無(wú)論是情感、欲望、心理狀態(tài)還是其它什么）之間關(guān)系的分析。這
些研究本身也許沒(méi)有什么錯誤，但它們沒(méi)有解決美學(xué)應該解決的問(wèn)題，
沒(méi)有消除某些美學(xué)困惑。
審美經(jīng)驗分析的局限性由古典的形而上學(xué)美學(xué)到現代美學(xué)，這是
一次美學(xué)的轉向。這次轉向的結果是，現代美學(xué)把焦點(diǎn)集中在審美經(jīng)
驗分析上。這一方面是因為現代哲學(xué)對形而上學(xué)演繹的不信任，于是
人們寧愿面對實(shí)在的經(jīng)驗；另一方面是因為人們普遍對美學(xué)抱有一種
經(jīng)驗主義甚至心理主義的觀(guān)念。審美經(jīng)驗作為現代美學(xué)的主題已經(jīng)被
廣泛而深入地討論，可是美學(xué)問(wèn)題仍然懸而未決，仍然沒(méi)有被解決的
希望。
與其說(shuō)審美經(jīng)驗尚未被充分地討論，還不如說(shuō)審美經(jīng)驗分析本身
具有嚴重的局限性并且很容易被引向難以自拔的歧途。實(shí)際上不難看
到，關(guān)于審美經(jīng)驗的理論已經(jīng)足夠豐富多樣的了，即使還可以期望某
種更新的審美經(jīng)驗理論，那也不太可能對美學(xué)問(wèn)題的解決提供進(jìn)一步
的幫助。任一課題研究的某種發(fā)展如果是富有意義的，那么這個(gè)課題
本身首先必須是恰當合理的。而在這里，我們考慮的不是某種審美經(jīng)
驗理論是否有意義，而正是審美經(jīng)驗分析作為一個(gè)企圖解決美學(xué)困難
的課題是否有意義。把審美經(jīng)驗分析當做美學(xué)的主要軌道，這太值得
懷疑了。
這種批評幾乎是過(guò)于大膽的，因為審美經(jīng)驗分析一直是近現代美
學(xué)的主題。我們并不企圖否認審美經(jīng)驗分析的豐碩成果，事實(shí)上這些
成果豐富了人們對審美經(jīng)驗的了解。關(guān)鍵在于，這些成果更應該屬于
美學(xué)之外的某些領(lǐng)域比如說(shuō)心理學(xué)，或者換一個(gè)溫和的說(shuō)法，這些成
果屬于美學(xué)的邊緣區域。審美經(jīng)驗本身不是美學(xué)的對象，每種學(xué)科所
真正關(guān)心的并非這種學(xué)科的研究所必須接觸到的某種特定的經(jīng)驗本身，
而是這種特定經(jīng)驗所直接指向的那個(gè)客觀(guān)領(lǐng)域。只有心理學(xué)才把經(jīng)驗
本身作為對象。而美學(xué)決非心理學(xué)，美學(xué)必須了解藝術(shù)文明。從經(jīng)驗
本身無(wú)法分析推論出任何一種文明的客觀(guān)結構。這一點(diǎn)是現代哲學(xué)
（無(wú)論是分析哲學(xué)還是現象學(xué)）早已證明了的。審美經(jīng)驗分析對于解
決藝術(shù)文明的困惑來(lái)說(shuō)有著(zhù)很大的局限性。
審美經(jīng)驗分析，不管是近代的“同情論”、“移情論”、“距離
論”，還是當代的“審美態(tài)度論”和“審美知覺(jué)論”，它們共同的根
本原則是：存在著(zhù)某種特殊的主觀(guān)經(jīng)驗方式，這種經(jīng)驗方式?jīng)Q定了對
一個(gè)對象的審美經(jīng)驗。主觀(guān)經(jīng)驗被當作是決定性因素，特殊的經(jīng)驗對
象雖然存在（這些理論往往假設這一點(diǎn)），但已經(jīng)幾乎不起什么作用
--它的地位甚至不如康德的“自在之物”，自在之物畢竟提供著(zhù)特
定的刺激--經(jīng)驗對象可以是任意的。這里有一種危險：不僅僅審美
對象本身是無(wú)意義的，而且整個(gè)藝術(shù)文明似乎也是無(wú)意義的，整個(gè)藝
術(shù)歷史和人類(lèi)的藝術(shù)奮斗也變得多余起來(lái)，人類(lèi)好像需要的只是經(jīng)驗
而不是藝術(shù)。另外，這種類(lèi)型的理論本身存在著(zhù)缺陷。假如主觀(guān)經(jīng)驗
方式?jīng)Q定審美經(jīng)驗，那么，是什么條件使我們采取這種經(jīng)驗方式呢？
可以有兩種回答：（1 ）采取這種經(jīng)驗方式是完全偶然的。那么這種
理論自行破產(chǎn)，因為經(jīng)驗方式失去了對審美對象的必然的預先控制，
經(jīng)驗方式實(shí)際上便是任意地被決定著(zhù)；（2 ）采取這種經(jīng)驗方式是主
觀(guān)決定的。那么，我們如何知道這種經(jīng)驗方式是有效的？如果是藝術(shù)
培養了這種經(jīng)驗方式，那么這種經(jīng)驗方式便只是繼發(fā)性的而藝術(shù)是先
行的；如果只是“我相信其有效性”，那么便有悖論：相信的印象是
相信一種有效性的要命據。于是，相信和不相信的理由是同樣的，這
里便不存在有效性或者無(wú)效性。
一些現代美學(xué)家似乎意識到這種心理主義的困境，于是便有了審
美經(jīng)驗分析的另一種形式，即審美經(jīng)驗的意義分析。我們可以在表現
論和符號論等理論中看到這種努力。當然，審美經(jīng)驗的意義解釋理論
并不把藝術(shù)看作是嚴格的語(yǔ)言。而是采取了一種充滿(mǎn)神秘色彩的看法，
認為藝術(shù)和某種心理內容有著(zhù)某種神秘的意義關(guān)系。A 和B 如果有著(zhù)
一種意義關(guān)系，便需要一條規則。審美經(jīng)驗的意義解釋理論雖然要求
意義的模糊性，但并不要求糊涂的意義關(guān)系（因為無(wú)法確定關(guān)系就等
于還沒(méi)有這種關(guān)系）。但是，假如A 或者B 是模糊不確定的，又如何
能確定A 和B 的關(guān)系呢？這種要求本身就是非常糊涂的。假如有人仍
然緊持認為審美的意義關(guān)系十分特殊，以致于不能對它使用一般的批
評原則。這實(shí)際上就是對“私人語(yǔ)言”和“私人規則”的承認，因為
“私人性”被設想為能夠避免一切批語(yǔ)的最后場(chǎng)所。私人性原則所期
望的是這樣的結果：規則等于規則的印象。這正是被維特根斯坦證明
為一種惡性循環(huán)的東西。由此看來(lái)，維特根斯坦的“規則的悖論”-
-“既然每一個(gè)行為過(guò)程都可以使之符合規則，那么就沒(méi)有一個(gè)行為
過(guò)程能為一條規則所決定”--完全適合于表明那種主觀(guān)主義美學(xué)理
論自我否證、自行消滅的邏輯結局：一種主觀(guān)私人的解釋的終端只不
過(guò)是這種解釋的消亡，主觀(guān)私人的東西甚至不能推論出其自身存在的
根據和合理性。
審美經(jīng)驗分析之所以遇到這樣的無(wú)法克服的困難，并不是由于審
美經(jīng)驗過(guò)于復雜而無(wú)法分析，而是當審美經(jīng)驗分析被當作美學(xué)的分析
時(shí)，困難才出現。在這里是一種研究對象“錯位”的現象，審美經(jīng)驗
分析和它企圖解決的美學(xué)問(wèn)題是不匹配的。于是，我們必須放棄由審
美經(jīng)驗分析去了解藝術(shù)的企圖，而重新發(fā)展一種嚴格的藝術(shù)分析。
樹(shù)立新的路標首要的事情是把審美經(jīng)驗分析放置在一個(gè)邊緣的位
置上，同時(shí)使學(xué)的核心問(wèn)題清楚呈現出來(lái)。但是，把經(jīng)驗分析從美學(xué)
的中心地位上撤離，并不意味著(zhù)反對把美學(xué)當做一種研究感性問(wèn)題的
不科。美學(xué)將繼續研究感性問(wèn)題，只不過(guò)在這種感性研究中，被研究
的不應該是主觀(guān)經(jīng)驗，而應該是那種客觀(guān)的作為一種人類(lèi)文化和文明
系統的感性，這便是藝術(shù)。因此，美學(xué)需要新的焦點(diǎn)，需要由審美經(jīng)
驗分析轉向藝術(shù)純粹分析，這樣，美學(xué)才能成為對人類(lèi)文明的一種有
效的反思和研究，才能把對主觀(guān)印象的表白變成對客觀(guān)的藝術(shù)問(wèn)題的
討論。
藝術(shù)純粹分析必須發(fā)展出保證其客觀(guān)性和嚴格性的獨特方法。無(wú)
法如何，我們不會(huì )否認藝術(shù)品的物理基礎，但藝術(shù)分析不是關(guān)于物理
性質(zhì)和結構的分析。藝術(shù)份析始終以藝術(shù)文明為客觀(guān)對象。藝術(shù)文明
之所以是客觀(guān)性的，首先因為它是歷史性的，并且，藝術(shù)文明自身獨
立的動(dòng)力性和它的“問(wèn)題--解決”過(guò)程構成了藝術(shù)文明的全部事實(shí)。
藝術(shù)活動(dòng)是對感性形式的構成關(guān)系的研究和創(chuàng )造。很顯然，藝術(shù)分析
必須建立在客觀(guān)性原則和感性原則的統一之上，而客觀(guān)性原則和感性
原則的統一則要求藝術(shù)分析具有一種獨特的方法。我們必須意識到；
藝術(shù)作為一種感性系統，它擁有自己的不同于思想的邏輯的另一種
“邏輯”或者說(shuō)另一種秩序。雖然藝術(shù)的秩序和思維的邏輯根本不同，
但藝術(shù)秩序決不是思維邏輯的初級形式或者前邏輯形式，藝術(shù)自我批
評叉其秩序性來(lái)說(shuō)和思維邏輯同樣是發(fā)達高級的人類(lèi)精神秩序。藝術(shù)
秩序和思維邏輯如此不同，以致于我們無(wú)法用思維來(lái)獲得關(guān)于它的科
學(xué)知識。也許我們能夠作出一些描述，但畢竟不是對規律的認識。然
而我們仍然能夠體驗到藝術(shù)秩序和思維邏輯一樣具有完整嚴格結構。
比如說(shuō)，如果破壞了一首具有藝術(shù)秩序的樂(lè )曲的一部分，我們會(huì )發(fā)現
這首樂(lè )曲是殘缺的甚至原來(lái)的樂(lè )曲已不復存在。而一首雜亂無(wú)章的樂(lè )
曲的情況剛好相反，可以破壞它的任何一部分而它依然雜亂無(wú)章，至
多有著(zhù)物理量上的變化。
為了達到由審美經(jīng)驗分析到藝術(shù)純粹分析的過(guò)渡，我們建議采用
兩上步驟。
首先，洽澄清發(fā)生于藝術(shù)欣賞之中的經(jīng)驗。假設面臨一個(gè)藝術(shù)品
的時(shí)間為T(mén)0--T1這樣一個(gè)區間。在T0--T1之間可能發(fā)性的經(jīng)驗是
多種多樣的，比如說(shuō)可能有：知覺(jué)經(jīng)驗、情感活動(dòng)、想象、幻覺(jué)、自
我暗示、猜測、對藝術(shù)品物理性質(zhì)的考察、對拍賣(mài)價(jià)格的估計、對其
道德內容的批評、作各種聯(lián)想、或者發(fā)呆……。一個(gè)人有時(shí)發(fā)生某一
組經(jīng)驗，有時(shí)發(fā)生另一級經(jīng)驗；這個(gè)人發(fā)生這樣的經(jīng)驗，那個(gè)人發(fā)生
那樣的經(jīng)驗。藝術(shù)欣賞經(jīng)驗的現象復雜性或多或少是導致主觀(guān)主義迷
信的一個(gè)原因。
我們建議的方法是，把這些多種多樣的經(jīng)驗“位置化”，或者說(shuō)，
顯現它們的位置后標出它們的位置。這就是澄清。標出位置這種方法
有兩個(gè)方面：對藝術(shù)欣賞中一種經(jīng)驗和藝術(shù)欣賞是否有著(zhù)必然關(guān)系的
確定。藝術(shù)品為邏輯前件，如果某種經(jīng)驗是邏輯蘊含著(zhù)的后件，那么，
這種經(jīng)驗對于藝術(shù)欣賞必然有效。而如果某種經(jīng)驗，比如說(shuō)聯(lián)想經(jīng)驗，
不能滿(mǎn)足這個(gè)條件，那么就是可以從藝術(shù)欣賞中消除的。很容易觀(guān)察
到，像聯(lián)想經(jīng)驗之類(lèi)的經(jīng)驗在藝術(shù)欣賞中出現是完全偶然的，而且不
能給藝術(shù)的理解增添什么東西。一個(gè)藝術(shù)品的魅力總是直接投進(jìn)我們
的眼睛或耳朵，在我們被灌輸各種流俗的解釋之前，我們就已經(jīng)直觀(guān)
到了一個(gè)藝術(shù)品的美，甚至可能不知道這個(gè)藝術(shù)品的背景，不知道作
者的名字。
對一種經(jīng)驗是否和藝術(shù)品有著(zhù)本質(zhì)關(guān)系的確定。一種經(jīng)驗，如果
以藝術(shù)品為最終對象而直觀(guān)藝術(shù)品的藝術(shù)構成本身，或者說(shuō)，藝術(shù)品
的藝術(shù)構成本身使這種經(jīng)驗的意向完全滿(mǎn)足、完全充實(shí)，那么，它和
藝術(shù)品有著(zhù)本質(zhì)關(guān)系，否則是非本質(zhì)的。比如說(shuō)，審美經(jīng)驗分析的兩
種類(lèi)型都想通過(guò)藝術(shù)品達到另一種對象：主觀(guān)幻相或心理內容。于是，
藝術(shù)品本身喪失了在經(jīng)驗中的最終性。所以，那種被審美經(jīng)驗理論所
設想的經(jīng)驗對于藝術(shù)品來(lái)說(shuō)是非本質(zhì)的。當然，一組藝術(shù)欣賞的經(jīng)驗
可以有各種意向，但如果缺少一種本質(zhì)性的意向，藝術(shù)欣賞便不復存
在。從凡高的《阿爾的吊橋》中的確可以看到小橋和流水，也許還
看到“情感的表現”，但如果僅僅是看到這些東西，便根本上沒(méi)有獲
得對藝術(shù)的理解。理解藝術(shù)既不是辨認照片中的物體也不是給心理病
人治病。藝術(shù)的理解必須是一種對感性形式的藝術(shù)構成的理解。藝術(shù)
品必須是藝術(shù)欣賞的經(jīng)驗意向的界限。
通過(guò)給經(jīng)驗出位置，我們發(fā)現了一個(gè)秘密：在藝術(shù)欣賞中實(shí)際上
發(fā)生著(zhù)兩類(lèi)不同的經(jīng)驗，一種經(jīng)驗是“對”藝術(shù)品的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗
對于藝術(shù)品來(lái)說(shuō)是必然的和本質(zhì)的；另一種經(jīng)驗是“關(guān)涉”著(zhù)藝術(shù)品
的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗在藝術(shù)欣賞中出現是偶然的、非本質(zhì)的、邊緣的，
即使把它加以清除，藝術(shù)欣賞的自足性和完滿(mǎn)性絲毫不受影響。至此，
我們完成了澄清。
由審美經(jīng)驗分析轉向藝術(shù)純粹分析更為重要的另一個(gè)步驟是“凈
化經(jīng)驗”，也就是把藝術(shù)文明的客觀(guān)藝術(shù)構成呈現出來(lái)。由第一個(gè)步
驟已經(jīng)找出真正的對藝術(shù)品的經(jīng)驗，但還需要進(jìn)一步把經(jīng)驗的主觀(guān)性
方面即經(jīng)驗過(guò)程從視野中移開(kāi)，因為經(jīng)驗的主觀(guān)性方面對于藝術(shù)品不
是一個(gè)說(shuō)明，即不是理解也不是判斷。以往的美學(xué)沒(méi)有能夠把對藝術(shù)
的經(jīng)驗過(guò)程和對藝術(shù)的理解分離開(kāi)來(lái)，不能把意識活動(dòng)和意識中的客
觀(guān)對象性結構區分開(kāi)來(lái)，這樣，藝術(shù)理解就沉沒(méi)在混沌之中。于是，
我們必須“校準焦點(diǎn)，”直接純粹地面向經(jīng)驗中的超越主觀(guān)過(guò)程的普
遍現實(shí)，在我們的視野中，“對藝術(shù)品的經(jīng)驗”便簡(jiǎn)化為“藝術(shù)品”。
可以說(shuō)，我們透過(guò)經(jīng)驗，超越了經(jīng)驗過(guò)程，看到了一個(gè)絕對的藝術(shù)世
界。
在這時(shí)里需要強調一點(diǎn)，對藝術(shù)品的客觀(guān)理解決不是一種符號性
或觀(guān)念性的意義理解。認為客觀(guān)性為意義所壟斷，這是一個(gè)嚴重的錯
誤。感性系統也具有客觀(guān)性，藝術(shù)文明有著(zhù)自身的內在動(dòng)力結構，有
著(zhù)自身的客觀(guān)問(wèn)題和解決這些問(wèn)題的客觀(guān)處理，這都是以感性形式存
在著(zhù)的。在藝術(shù)欣賞中，人們以感性方式去客觀(guān)地接受和識別藝術(shù)構
成。人類(lèi)的眼睛和耳朵不止用來(lái)知覺(jué)事物，而且同時(shí)用來(lái)理解和評價(jià)
事物。理解和評價(jià)并非是思維的專(zhuān)利，人決不是大腦和感官的簡(jiǎn)單相
加。當然，感性的各觀(guān)理解和理性思維的理解非常不同，但它們都是
高級而復雜的。對藝術(shù)品的客觀(guān)感性理解是一種對藝術(shù)品的“問(wèn)題-
-解決”的感性形式的理解。所謂藝術(shù)中的“問(wèn)題”，就是藝術(shù)的感
性形式或者藝術(shù)的感性時(shí)空的各種可能性。而藝術(shù)問(wèn)題的解決則是成
功地實(shí)現了某種藝術(shù)時(shí)空的可能性從而構成一個(gè)新的世界。只有理解
一個(gè)藝術(shù)品提出了什么感性形式的問(wèn)題和如何解決這些問(wèn)題，這才是
嚴格意義上的對藝術(shù)的理解。種種主觀(guān)性的反應或感受至多只是一些
伴隨情況。
以上這兩個(gè)步驟完成了由審美經(jīng)驗分析到藝術(shù)純粹分析的轉向。
第一步驟保證了藝術(shù)欣賞的純粹性，第二個(gè)步驟則保證了藝術(shù)理解的
客觀(guān)性。
二、投入藝術(shù)世界另一種現實(shí)世界把美學(xué)看作是一種關(guān)于藝術(shù)的
嚴格研究，也許這并不引起爭論。但是不難注意到存在著(zhù)這樣一種思
維模式，它的研究實(shí)際上是無(wú)效的，因而使得嚴格性?xún)H僅成為一種良
好的愿望。這種思維模式的基本詐理方法就是把一種客觀(guān)事實(shí)直接納
入某種現成的高度發(fā)達了的解釋系統中加以解釋?zhuān)蛘哒f(shuō)，它只愿意
在既定的解釋系統中選擇一種系統來(lái)作出解釋。誠然，在許多時(shí)候，
我們采用這種方式并不導致錯誤，但這僅僅是僥幸，除非我們有確切
的理由來(lái)保證解釋系統對于被解釋的對象是適合的。人們常常假設那
種適合性，但是一旦這種解釋全然失效，人們就回過(guò)頭去檢討那種假
設，然后再重新開(kāi)始假設另一種解釋系統對于那種對象的適合性�？�
是當碰到某種特殊的對象，它使得各種假設連續失敗，也許我們的解
釋系統很快被窮盡了。這時(shí)，需要檢討的便不是某種具體的假設而是
整個(gè)處理方法。很顯然，我們需要從頭做起，需要另一種思維模式，
這是一種開(kāi)拓性的模式，在這里所要做的事情就是接受那種客觀(guān)對象
構成的研究問(wèn)題，由此走向一個(gè)新的領(lǐng)域。這正是美學(xué)所遭遇的情況。
我們已經(jīng)看到人們?yōu)榱双@得思維的安全感是如何避免思想歷險的。
對藝術(shù)的形而上學(xué)解釋的失敗，使人們急于去選擇富有成果的心理學(xué)
來(lái)做解釋?zhuān)蛘哌x擇被深入推廣了的意義解釋方式，或者選擇分析哲
學(xué)對美學(xué)的消極態(tài)度，或者選擇神秘主義來(lái)拒絕研究而聊以自慰�？�
是當這些解釋窮盡時(shí)，人們對藝術(shù)的理解并沒(méi)有變得清楚起來(lái)相反變
得更加混亂了，因為這些解釋甚至不具有對藝術(shù)品的基本的識別功能。
人們已經(jīng)過(guò)于習慣這個(gè)普通的世界，習慣于現成的感覺(jué)方式和思
想方式，習慣于各種教條和自己很熟悉的范圍。然而困惑總會(huì )產(chǎn)生，
因為藝術(shù)文明是一種獨立的文明，藝術(shù)世界是一個(gè)獨立的世界，是另
一種現實(shí)世界。以往的美學(xué)的全部錯誤就在于最終總是把藝術(shù)文明轉
化成另一種文明來(lái)思考，把另一種文明的性質(zhì)和構造賦予藝術(shù)文明。
管種解釋使藝術(shù)文明喪失了個(gè)性。人們雖然在經(jīng)驗中仍然保持著(zhù)對藝
術(shù)品的敏感，但汪恰當的解釋卻帶來(lái)了精神的混亂，使精神幾乎失去
識別藝術(shù)的功能。未來(lái)的美學(xué)應該喚醒人們對藝術(shù)的自學(xué)意識，應該
把人們真正帶進(jìn)藝術(shù)這另一個(gè)現實(shí)世界，使人們享有一種新的現實(shí)感。
藝術(shù)和語(yǔ)言或符號系統的根本區別就在于，語(yǔ)言和符號系統力圖
描述和顯示自然的物理現實(shí)和心理現實(shí)，而藝術(shù)恰恰對自然存在著(zhù)的
現世事實(shí)不負任何責任，藝術(shù)的真正目標是創(chuàng )造一個(gè)全新的世界--
在藝術(shù)中人和上帝最接近。既藝術(shù)品所展現的是一個(gè)全新的世界，面
監這個(gè)新世界唯一正當的活動(dòng)就是“發(fā)現”而不是“解釋”。我們真
正欣賞的只是一個(gè)新世界，或者是，一個(gè)新世界的誕生。
深入藝術(shù)世界的兩種途徑藝術(shù)純粹分析首先必須解決的美學(xué)困惑
是：什么是對一個(gè)藝術(shù)品的合理說(shuō)明。顯然，如果不能說(shuō)明藝術(shù)品便
只能意味著(zhù)我們甚至不知道什么是藝術(shù)品。
對一個(gè)藝術(shù)品的合理說(shuō)明強烈要求說(shuō)明的客觀(guān)性。維特根斯坦曾
經(jīng)邁出了關(guān)鍵性的一步。他否定了那種心理學(xué)式的因果關(guān)系的說(shuō)明，
強調對藝術(shù)品的說(shuō)明必須是在某種客觀(guān)背景中給出理由（reasons ），
這些理由是遵循規則而給出的，于是，藝術(shù)的說(shuō)明也要求“正確性”
（correctness ）。藝術(shù)說(shuō)明的形式是，“這里貝斯太響了”、“這
個(gè)門(mén)太低了”這類(lèi)形式。
但是，維特根斯坦的這種模式，即把一個(gè)藝術(shù)品放在特定的文化
規則中加以說(shuō)明，是否足夠消除美學(xué)的困惑呢？我們的回答是，維特
根斯坦只是解決了一個(gè)方面的問(wèn)題，而另有一個(gè)甚至更為重要的方面
仍然未被涉及。維特根斯坦模式不能解釋這樣的問(wèn)題：如何說(shuō)明一個(gè)
開(kāi)創(chuàng )性的超越規則的藝術(shù)品？
在對一個(gè)藝術(shù)品作出說(shuō)明之前，如何把它判定為藝術(shù)品？或者說(shuō)，
我們如何知道應該給一個(gè)作品作出藝術(shù)說(shuō)明？
兩個(gè)分別正確地遵循不同規則的藝術(shù)品，如何判別它們的藝術(shù)性
的優(yōu)劣？
不難發(fā)現，藝術(shù)創(chuàng )造并非為遵守規則而遵守規則，實(shí)際上只是為
了某種藝術(shù)創(chuàng )造才去遵守這樣或那樣的規則。因此，需要有另一種線(xiàn)
索來(lái)研究藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規則的藝術(shù)質(zhì)量。
實(shí)際上維特根斯坦也意識到，當談到“非凡的藝術(shù)呂”時(shí)，情況
就不同了，這時(shí)的問(wèn)題超越了“正確性”。但是維特根斯坦不能給予
解決。而這正是我們謀求解決的問(wèn)題。我們所期望的藝術(shù)分析不是規
則分析而是藝術(shù)構成的分析，也就是說(shuō)，只考慮藝術(shù)品的藝術(shù)性本身，
考慮一個(gè)作品成為一個(gè)藝術(shù)品的資格和條件。這種分析的優(yōu)越性在于，
它直接是一個(gè)劃界的工作，它為藝術(shù)品確定了可能的界限，并且，它
不但判明了一個(gè)藝術(shù)品的條件而且還判明藝術(shù)規則的根據--任何一
條藝術(shù)規則必須具有恬當的理由才成為藝術(shù)規則。如果說(shuō)，藝術(shù)的
“規則分析”說(shuō)明的是一個(gè)藝術(shù)品在某種文化中的合理性，那么，藝
術(shù)的“藝術(shù)構成分析”則說(shuō)明了創(chuàng )造一個(gè)藝術(shù)品甚至創(chuàng )造一種藝術(shù)文
化的合理性。當然，這兩種研究模式缺一不可。
為了更清楚地看到維特根斯坦模式和我們提倡的另一種模式的進(jìn)
步意義，可以設想這樣的情況：有一首樂(lè )曲聽(tīng)起來(lái)不對勁，主觀(guān)主義
者對作曲者說(shuō)：“沒(méi)有把情感表現出來(lái)！”可以想象，作曲者無(wú)法根
據這種批語(yǔ)來(lái)改進(jìn)曲子，就像說(shuō)2+2=5 的錯誤是沒(méi)有表現情感，我們
不能通過(guò)糾正情感而推論出2+2=4 ，而維特根斯坦模式提示了一個(gè)簡(jiǎn)
單的道理：只能用藝術(shù)的東西去談?wù)撍囆g(shù)。
假設我們第一次看到畢加索1907年后的繪畫(huà)，我們沒(méi)有準備便被
這些繪畫(huà)的美折服了，該怎樣說(shuō)明這些藝術(shù)品的偉大呢？我們必須去
說(shuō)明這些藝術(shù)品在藝術(shù)文明中的地位，說(shuō)明它們帶來(lái)了什么樣的革命，
說(shuō)明它們提出并解決了什么樣的感性問(wèn)題。說(shuō)明它們創(chuàng )造了什么樣的
新世界和新藝術(shù)時(shí)空。這些正是藝術(shù)的根本。
很明顯，對藝術(shù)的完整全面的說(shuō)明需要兩條線(xiàn)索，這兩種分析有
著(zhù)各自不可代替的功能。規則分析說(shuō)明了一個(gè)藝術(shù)品在特定風(fēng)格、類(lèi)
型和技術(shù)方面的合理性，而藝術(shù)構成分析說(shuō)明了一個(gè)藝術(shù)品作的藝術(shù)
介值，或者是一個(gè)藝術(shù)呂的藝術(shù)性質(zhì)量。不難看出，這兩種分析模式
和我們對藝術(shù)分析的識別功能的強調有著(zhù)直接的關(guān)系。一種藝術(shù)分析
如果能夠滿(mǎn)足對藝術(shù)文明的識別要求，即能夠識別什么是藝術(shù)品、什
么是優(yōu)秀的藝術(shù)品和什么是藝術(shù)文明沖突發(fā)展的內在必然性，就必須
使用這兩種分析模式。
規則分析模式已經(jīng)由維特根斯坦清楚地闡明了，我們在這里需要
進(jìn)一步說(shuō)明的是質(zhì)量分析的模式。質(zhì)量分析模式即藝術(shù)構成分析模式
主要應該闡明：一個(gè)藝術(shù)品所力圖解決的感生形式問(wèn)題在藝術(shù)文明自
身運動(dòng)中的地位和重要性；這個(gè)藝術(shù)品解決這個(gè)感性形式，問(wèn)題的質(zhì)
量程度和過(guò)完滿(mǎn)性。
藝術(shù)世界以感性形式為其存在形式，這種感性式所蘊藏的可能性
是無(wú)窮多的，每一個(gè)可能的感性形式都是藝術(shù)力圖給予解決的問(wèn)題。
每一個(gè)藝術(shù)品的藝術(shù)時(shí)空都不相同，這意味著(zhù)每個(gè)藝術(shù)品都提出了不
同的問(wèn)題。每個(gè)藝術(shù)品的問(wèn)題雖然不同，但決不意味著(zhù)不可比較。藝
術(shù)文明自身的運動(dòng)構成了藝術(shù)的“邏輯”或者秩序，因此，藝術(shù)創(chuàng )造
并非沒(méi)有節制。每個(gè)藝術(shù)品所提出的問(wèn)題的價(jià)值或者重要性便可以根
據這個(gè)問(wèn)題的規模和方式在藝術(shù)文明中的地位而給予評定，尤其是根
據這個(gè)問(wèn)題在藝術(shù)文明中的革命性給予評定。必須注意的是，我們所
說(shuō)的藝術(shù)秩序決不是一種推理形式或者一種技術(shù)規則，而是指一種可
能的合理的“創(chuàng )造方向”，一個(gè)藝術(shù)品的創(chuàng )造性道路決不是按照一張
地圖走出來(lái)的，相反，它開(kāi)拓了一條新的道路。藝術(shù)創(chuàng )造的合理性就
是成功的可能性。革命性和合理性的統一就是藝術(shù)的秩序。
只從藝術(shù)呂所提出的問(wèn)題的重要性方面去評價(jià)藝術(shù)品，這仍然是
不夠的。我們還必須考慮這個(gè)藝術(shù)品解決問(wèn)題的質(zhì)量和完滿(mǎn)性。如果
一個(gè)藝術(shù)品不能完滿(mǎn)地解決它的問(wèn)題。那么它所展現的藝術(shù)時(shí)空或藝
術(shù)世界便是有缺陷的或者是一個(gè)半成品。只有完滿(mǎn)地解決它提出的問(wèn)
題才真正做到創(chuàng )造了一個(gè)新世界。
總之，質(zhì)量分析模式考察的是一個(gè)藝術(shù)品所提出的感性形式的問(wèn)
題和對這個(gè)問(wèn)題的解決。只有從這一占上去理解藝術(shù)，才能看到藝術(shù)
和科學(xué)一樣是一項偉大的事業(yè)，而不是什么“游戲”、“表現”或其
它種種發(fā)泄�？茖W(xué)的莊嚴在于它對自然領(lǐng)域的征服，而藝術(shù)的莊嚴在
于它對感性形式領(lǐng)域的征服�？茖W(xué)和藝術(shù)的這種莊嚴性決定了它們客
觀(guān)的價(jià)值。因此，就像偽科學(xué)會(huì )從真正的科學(xué)中被淘汰出去一樣，藝
術(shù)劣品和藝術(shù)騙子也會(huì )被淘汰。有人對當代藝術(shù)的五花八門(mén)的試驗感
到擔憂(yōu)�；蛘哌^(guò)于激動(dòng)，這都沒(méi)有理由。這里會(huì )有一個(gè)客觀(guān)的淘汰過(guò)
程。無(wú)們提倡的藝術(shù)客觀(guān)分析模式也許表面上過(guò)于冷峻和嚴肅，但我
們相信這種模式將揭示藝術(shù)的真正魅力。藝術(shù)本身是激動(dòng)人心的，但
關(guān)于藝術(shù)的研究則必須是嚴格冷靜的，頭腦發(fā)熱總是看不清真理。還
需要說(shuō)明一點(diǎn)：未來(lái)美學(xué)將建立的藝術(shù)客觀(guān)分析模式只是一種哲學(xué)理
論，它只是力圖闡明關(guān)于藝術(shù)分析的一般標準和方法，而決不能取代
具體的藝術(shù)批評。
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