樂(lè )曉峰
對于我們而言將意味著(zhù)什么？是一種告別？一種反��？還是
一種沉淀？這一切都取決于我們自己！
要擺脫中國文化重復的困境，必須找到一種使問(wèn)題能得以沉淀的方式，找到問(wèn)題的界限。這些問(wèn)題大致涉及到客觀(guān)真理問(wèn)題（必然性、連續性、決定論、目的論都屬于它的范疇），理想問(wèn)題，主題性問(wèn)題，方法論問(wèn)題，語(yǔ)言問(wèn)題，客觀(guān)性問(wèn)題（既反形而上學(xué)本體論、又反相對主義和虛無(wú)主義），現代性和后現代性的關(guān)系問(wèn)題，個(gè)體性問(wèn)題，以及超驗的中立性問(wèn)題必須說(shuō)明的是，這些問(wèn)題并不是每一位作者都直接論述的，但卻都以自己的方式涉及到。
事實(shí)上，這些問(wèn)題的深入引起的哲學(xué)的革命在西方早已發(fā)生，而在中國，它們也已然成為入思的不可或缺的問(wèn)題意識背景。但這背景可能是問(wèn)題意識的文化知識視野，也有可能是在問(wèn)題的反省中個(gè)人經(jīng)驗斷裂的敞開(kāi)。既是指引著(zhù)、隱喻著(zhù)超驗的個(gè)體有限性的界面敞開(kāi)。它較之知識視野的橫向關(guān)聯(lián)更具有一種當下性的縱橫開(kāi)闊的張力。
我們強調與語(yǔ)言事件相關(guān)的個(gè)人的初始經(jīng)驗。即日常語(yǔ)言說(shuō)的個(gè)人對自身經(jīng)歷和遭遇的反省。這種經(jīng)歷和遭遇如果不流失與重復的記憶，那它一定被置換了背景，即它一定是在問(wèn)題意識背景上被反身關(guān)照著(zhù)。
這種反身關(guān)照已經(jīng)是語(yǔ)言化的，即經(jīng)歷著(zhù)既成語(yǔ)言向生成語(yǔ)言的轉換。在某種意義上可以說(shuō)，我們的經(jīng)歷和遭遇在二十世紀問(wèn)題的審視中已成為個(gè)體案例的分析，由此二十世紀的問(wèn)題，即便是西方的問(wèn)題，也不再是遠距離的知識性的取舍，而是一種切身著(zhù)的問(wèn)題的表達或表達的契機。
沒(méi)有這種問(wèn)題意識和將問(wèn)題尖銳化以沖破傳統的努力，文化民族主義的源遠流長(cháng)和歷史理性主義的堅不可摧幾乎不可能讓自律個(gè)體嶄露生命的頭角。
敘事改變了人的存在時(shí)間和空間的感覺(jué)。當人們感覺(jué)自己的生命若有若無(wú)時(shí)，當一個(gè)人覺(jué)得自己的生活支離不堪時(shí)，當我們的生活想象遭到挫傷時(shí)，敘事讓人重新找回自己的生命感覺(jué)，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活的無(wú)常抹去的自我�！爱斝腋Ｔ跁r(shí)，我們便擁有一切，而當幸福不在時(shí)，我們便盡力謀求它�！比绻帘邙F魯的這句話(huà)說(shuō)得恰當，又如果謀得幸福是倫理學(xué)的基本主題，那么敘事對于人們謀求幸福是必不可少的，它既有可能是人們對于幸福（或不幸）的知識，又可能是人們在幸福之中的時(shí)間和空間�！吧裢贿^(guò)是叫許多人看到幸福的影子，隨后便把他們推上了毀滅的道路�！彼髠愡@個(gè)神無(wú)處不在，并沒(méi)有隨著(zhù)現代性的進(jìn)步而隱退，而是不分國家和民族一律平等地尾隨每一個(gè)人的身體。這個(gè)神名叫偶然。人的敘事是和這個(gè)只讓人看見(jiàn)幸福影子的神的較量，把毀滅退還給偶然。敘事不只是講述發(fā)生過(guò)的生活，也講述尚未經(jīng)歷過(guò)的想象的生活。
一種敘事就是一種生活的可能性、一種實(shí)踐性的倫理構想，一種文學(xué)樣式可以呈現多種這樣的表癥。所謂倫理，其實(shí)是以某種價(jià)值觀(guān)念為經(jīng)脈的生命感覺(jué)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，一種生命感覺(jué)就是一種倫理；有多少生命感覺(jué)就有多少種倫理。
說(shuō)到這一點(diǎn)，讓我聯(lián)想到了近日熱映的《英雄》。中國電影敘事的方略，可能唯屬張藝謀能說(shuō)明問(wèn)題。
我之初觀(guān)《英雄》，悟覺(jué)為原初敘事學(xué)擺弄。對“元敘事”之質(zhì)詢(xún)，對成規的反撥。講個(gè)人命運的敘事，是原初的倫理學(xué)。這里所謂的“元敘事”，必需套用所謂“元小說(shuō)”的概念來(lái)理解�！霸≌f(shuō)”（meta-fiction）,又譯為“超小說(shuō)”，或“后設小說(shuō)”，美國作家威廉加斯于1970年發(fā)表的《小說(shuō)和生活中的人物》中首次使用了“元小說(shuō)”這一術(shù)語(yǔ)，其基本涵義是“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”�！霸痹谟⒄Z(yǔ)中本來(lái)就具有“在……之后”、“超越……”等意思，意指對某一套話(huà)語(yǔ)或某種經(jīng)驗性的陳述的根據、原則、規范、模式等的追問(wèn)和闡釋。那么，這“元”的概念的提出是否標志著(zhù)我們已經(jīng)開(kāi)始懷疑它了？對它的清醒認識使我們明白“表述”與“被表述”之間必然存在著(zhù)裂縫，這又體現了我們對既有話(huà)語(yǔ)體系成規的懷疑和自我反省，這也是所謂的“表述的危機”。
由此，《英雄》的構思理?yè)憧筛Q一二。細細賞觀(guān)影片，情節簡(jiǎn)單，人物主次突出，場(chǎng)景各有風(fēng)味，但最值得一提的就是張導采取的“截敘”手法。次影片采用四組敘事角度，四條線(xiàn)索，四種色彩，四個(gè)時(shí)空組合來(lái)完成。無(wú)名、秦王、殘劍、飛雪四個(gè)主人公站在不同的立場(chǎng)分別講述他們的主觀(guān)意念，而這四個(gè)故事只由無(wú)名和秦王二人在殿堂上對話(huà)而現。對話(huà)之所以能得以產(chǎn)生，卻恰恰是因為了除無(wú)名以外的三個(gè)刺秦英雄的死亡。無(wú)名的到來(lái)究竟是為了刺秦，還是為了護秦？無(wú)名究竟是那三人的代言人？還是秦王眼中的英雄好漢？紅、藍、綠、白四種色彩的故事孰真孰假？其間起承轉接，縱橫交錯，條紛縷析，跌宕多姿。全然自主的詮釋著(zhù)另類(lèi)敘事方略。表面“刺秦”，其實(shí)“護秦”，明里“罪魁”，暗里“英雄”!真可謂用心良苦。
張導似乎想要表達的不僅僅是他對秦王的翻案議題，更饒有興致于對電影“元”敘事的顛覆。其實(shí)，電影只不過(guò)是文學(xué)中一種更善于調動(dòng)觀(guān)眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)效果表現形式。中國小說(shuō)對“元敘事”的反撥，可算是“新實(shí)驗小說(shuō)”的小說(shuō)先鋒者們開(kāi)辟道路，馬原、余華等貢獻卓著(zhù)�？晌膶W(xué)的革新拓展到更多的領(lǐng)域中，張藝謀也算是始作俑者。
這種顛覆從另一角度看，就是對“表述的危機”的恐慌。我們所說(shuō)的話(huà)，所寫(xiě)的字，所看的文，那些是真？那些是假？他們分別是什么立場(chǎng)上、什么背景中提出的？我們的歷史，我們的知識，我們的任何一種敘事都需要我們重新審視嗎？初識“元敘事”，仿佛一種玩弄觀(guān)眾，玩弄敘事，玩弄傳統的文學(xué)成規的表現，而這種表述系統（即話(huà)語(yǔ)）與“真實(shí)世界”的分離，以及其內在的自足性，其實(shí)標志著(zhù)我們學(xué)術(shù)研究的方向從知識型向問(wèn)題型過(guò)渡的定位。換言之，語(yǔ)言和世界的關(guān)系不再被視為不證自明的“反映”，對“真實(shí)性”及相關(guān)知識體系的理解是受到話(huà)語(yǔ)成規所控制的，而任何話(huà)語(yǔ)成規都充滿(mǎn)了疑問(wèn)，并且是應當提出疑問(wèn)的，這些提問(wèn)及闡釋就是對“元敘事”的反撥和顛覆出現的真正原因。
當小說(shuō)從“怎樣寫(xiě)”過(guò)渡到“怎樣講”就是某種意義上的電影從“怎樣拍”過(guò)渡到“怎樣述”的問(wèn)題。怎么“描寫(xiě)”世界的問(wèn)題也相應的過(guò)渡轉變?yōu)槿绾巍爸v述”或“表述”世界的問(wèn)題。
從《英雄》中我們來(lái)體會(huì )一下“元敘事”的一般特點(diǎn)。
首先，是打破傳統敘事的結構，即“打破框架”。
正常的敘事：認真的，提供信息的，如實(shí)的，存在于一個(gè)框架之內。而“元敘事”并不提供這一框架。這類(lèi)敘述有說(shuō)話(huà)這和聽(tīng)話(huà)者使用一套符碼（一種語(yǔ)言），并且必然有某種語(yǔ)境……如果，讀者突然發(fā)現有一個(gè)似乎突兀于作品的聲音在一模一式的發(fā)表演說(shuō)，訴告著(zhù)小說(shuō)敘述中不合情理的部分，這就是打破原有的框架了。比如：秦王聽(tīng)完無(wú)名的敘述后，發(fā)出的一聲感嘆“你把一個(gè)人想簡(jiǎn)單了！”以及，后來(lái)的秦王推導敘述之后，無(wú)名的一句“秦王把殘劍想簡(jiǎn)單了！”都是如出一轍。敘述的邏輯，敘述者的心智，敘述的立場(chǎng)都成為了我們觀(guān)眾的參考因素。這樣，敘述者也就獲得了多重身份，除了敘述本身，還是人物，是觀(guān)眾，也是批評家，這就引出“元敘事”的另一特點(diǎn)--
元敘事在意識方面的“自反性”特點(diǎn)。
所謂自反性是指敘述者對于敘述所采取用的一系列手法、慣例、程式等成規都具有非常清醒的意識，并且不時(shí)的將它們暴露出來(lái)。在某種意義上說(shuō)，一個(gè)具有自我意識的敘述者的敘述，就可能表現出自反性，因為他在敘述中，經(jīng)常為讀者創(chuàng )設各種特定情景，并表明：自己是在設計一部合乎邏輯的可能是真實(shí)，但也許虛構的藝術(shù)作品，而同時(shí)，也不斷的向讀者透露各類(lèi)有關(guān)疑難的的秘密，或在某種程度上夸示作品所描繪的真實(shí)與敘述的技巧之間的矛盾。自我意識的敘述者的標志是在敘述中不斷告訴和提醒讀者：“我在說(shuō)”、“是我說(shuō)的”、“我正在敘述的”�！拔摇痹诤妥x者一起判斷這敘述的真偽，“我”可以和讀者一起批評。這種自反性在《英雄》中的體現無(wú)疑還表現在秦王和無(wú)名的互相猜度和推理中。一層層的推理，一層層的反撥，一層層的矛盾的揭示。既是敘事技巧的展現又是元敘事的自反性的表癥。
這兩點(diǎn)也自然派生出元敘事的另一更明顯的特點(diǎn)：內容上的不確定性。
看過(guò)《英雄》的觀(guān)眾可能都會(huì )有一種感覺(jué)：電影的敘述似乎模糊，間斷、多元、散漫、時(shí)空錯亂等。這其實(shí)也是后現代文學(xué)的本質(zhì)傾向之一。一個(gè)“反”字，雖不足以完全概括，但也絕對是萬(wàn)變不離其中。由于“元敘事”暴露的是話(huà)語(yǔ)體系與真實(shí)世界之間的不穩定關(guān)系（測不準性），因此，現實(shí)／虛構、真實(shí)／虛假這一類(lèi)涇渭分明的二元對立的關(guān)系就變得模糊起來(lái)，而這類(lèi)基本分野一旦模糊起來(lái)，我們對作品的意義就很難確定了�！队⑿邸分械乃拇螖⑹�，每一次都伴有不確定性。
關(guān)于電影的元敘事的表現是張藝謀對于電影的敘事倫理的關(guān)照，而倫理學(xué)自古有兩種：理性的和敘事的。理性倫理學(xué)探究生命感覺(jué)的個(gè)體法則和人的生活應遵循的基本道德觀(guān)念，進(jìn)而制造出理則（亞里士多德、康德）。而敘事倫理學(xué)只講述個(gè)人經(jīng)歷的生命故事，通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺(jué)的問(wèn)題，營(yíng)構具體的道德意識和倫理訴求（荷馬、索�？死账�、但丁、莎士比亞）。理性倫理學(xué)關(guān)心道德的普遍狀況而敘事倫理關(guān)心道德的特殊狀況。倫理是整飭屬己的生命經(jīng)緯，現代倫理不像古老的倫理那樣，依據一定既定的道德體系來(lái)整飭屬己的生命經(jīng)緯，而是依據個(gè)人的心性來(lái)編織屬己的生命經(jīng)緯�，F代倫理是個(gè)體化的，是一種自由倫理的個(gè)人敘事，它只是個(gè)體生命的嘆息和想象，某個(gè)人活過(guò)的痕印或經(jīng)歷的人生變故，對某中生命痕跡的評述�！队⑿邸返臄⑹率且环N典型的自由倫理敘事，將一代威武強悍暴虐的君王塑造的機智、警覺(jué)、悲壯、果敢。影片的最后結語(yǔ)無(wú)疑表明成為了導演用心之筆的點(diǎn)睛：秦始皇修建的長(cháng)城成為了護國護民的功業(yè)象征，秦王也成為中國歷史上最偉大的君王之一。不論你同意與否，這就是“我”的一種文學(xué)敘事！
作者郵箱： zengle365@sohu.com
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