樂(lè )曉峰
般來(lái)說(shuō)，我們是憑借文字（原文或譯文）來(lái)學(xué)習文學(xué)史的，但領(lǐng)略文學(xué)史中的“文學(xué)”，卻必須借助于“心”。然而，由于心和心難以相通，這種情況極少發(fā)生。所以數千年來(lái)，文學(xué)史對文學(xué)的領(lǐng)略完全不成比例。人類(lèi)的藝術(shù)家所已經(jīng)創(chuàng )造出來(lái)的東西，全體人類(lèi)就是再誕生和絕滅好幾個(gè)輪回也領(lǐng)略不完，那本身就是一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的世界。
在這個(gè)世界中，心靈撞擊的火花偶爾能在黑暗中向人們揭示它的無(wú)限性，旋即就熄滅了。人們無(wú)法借此看清人心的底蘊，但卻由此而受到啟發(fā)，知道在黑暗中并不是一無(wú)所有，而是有另一些和自己一樣摸索著(zhù)、渴望著(zhù)的靈魂，只要凝視，就會(huì )發(fā)現它們在孤寂的夜空中悄然劃過(guò)天際。
因此，在二十世紀初的西方和世紀末的東方，兩位極其偉大的作家魯迅和卡夫卡的“相遇”，是一件極其有趣、甚至可以說(shuō)是激動(dòng)人心的事情。這件事如何能夠發(fā)生，實(shí)在是難以想象。
兩位作家的時(shí)代背景、地域背景、文化背景和思想背景是如此不同，他們憑什么在文學(xué)這種最為玄奧的事情上達到溝通呢？這種溝通是真實(shí)的嗎？假如人們能證實(shí)或相信這一點(diǎn)，那就表明人的精神真有一個(gè)超越于種族、國界、時(shí)代、性別和個(gè)人之上的王國，一個(gè)高高在上的“城堡”，它雖然高不可攀，無(wú)法勘測和觸摸，但卻實(shí)實(shí)在在地對一切賦有人性的生物發(fā)生著(zhù)現實(shí)的作用，使他們中最敏銳的那些人一開(kāi)口就知道對方說(shuō)的是什么。
因為他們知道，這個(gè)王國或城堡其實(shí)并不在別處，它就在每個(gè)人心中，只是一般人平時(shí)從不朝里面看上一眼，無(wú)從發(fā)現它的存在罷了。但即使一個(gè)人拼命向內部觀(guān)看、凝視，也未見(jiàn)得就能把握它的大體輪廓；它籠罩在層層迷霧之中，永遠無(wú)法接近，只能遠遠地眺望。雖然如此，人們畢竟有可能認定它的存在，并為之付出最大的、甚至是畢生的心血，去想方設法地靠近它，描述它。這種努力本身就是它存在的證明。
魯迅和卡夫卡也許一生都未曾真正相逢,但無(wú)論是作品本身,還是作者的心靈,我們都能看到他們的共通,他們的交互,他們思源的流動(dòng)。我可以想象他們是如何用自己那敏感的藝術(shù)心靈去互相解讀的。
不可否認，魯迅的誕生本身就意味著(zhù)中國文學(xué)的一個(gè)新紀元，他的號角吹奏著(zhù)全新的樂(lè )章。自從有了西學(xué)東漸，自從有了洋為中用，就有了魯氏風(fēng)格的博采文章�？恐�(zhù)深厚的國學(xué)根底，西方創(chuàng )作先鋒們的筆法精巧的運用，再加上復雜深邃的思想，簡(jiǎn)約凝練的詩(shī)性話(huà)語(yǔ)，怎不造就一個(gè)恢弘的詩(shī)作世界？
這個(gè)卡夫卡，是一個(gè)最純粹的藝術(shù)家，而不是一個(gè)道德家，一個(gè)宗教學(xué)家、心理學(xué)家、歷史學(xué)家和社會(huì )批判家。當然，他也有幾分像哲學(xué)家，但這只不過(guò)是由于純粹藝術(shù)本身已接近了哲學(xué)的緣故。只有一個(gè)純粹的藝術(shù)家才有可能對另一個(gè)純粹的藝術(shù)家作這樣的長(cháng)驅直人，撇開(kāi)一些外在的、表面的、零碎的資料，而直接把握最重要的核心，而展示靈魂自身的內在形相，因為他們是在那虛無(wú)幽冥的心靈王國中相遇的。在這里，感覺(jué)就是一切，至少也是第一位的。
這種感覺(jué)的觸角已深人到理性的結構中，并統帥著(zhù)理性，為它指明正確的方向。在我們看來(lái)，沒(méi)有心的共鳴而能解開(kāi)他二人的文學(xué)謎宮，或者說(shuō)，撇開(kāi)感覺(jué)、站在感覺(jué)的外圍而能把握卡夫卡和魯迅的藝術(shù)靈魂，這無(wú)異于癡人說(shuō)夢(mèng)。一切企圖從二人的出身、家族、性格表現、生活遭遇、社會(huì )環(huán)境和時(shí)代風(fēng)氣人手去直接解讀其作品的嘗試，都是緣木求魚(yú)。
正確的方向毋寧要反過(guò)來(lái)：先真誠地、不帶偏見(jiàn)地閱讀作品，讀進(jìn)去之后，有了感受，才用那些外部（即心靈王國外部）的資料來(lái)加以佐證。至于沒(méi)有感受怎么辦呢？最好是放棄，或等待另外更有感受力的讀者和評論家來(lái)為我們引路。天才的作品需要天才的讀者（或評論家），現代藝術(shù)尤其如此。
現代藝術(shù)與古典藝術(shù)一個(gè)最重要的區別，就是藝術(shù)視野轉向內部、轉向那個(gè)虛無(wú)幽冥的心靈王國。因此，現代藝術(shù)只有那些內心層次極為豐富、精神生活極為復雜的現代人才能夠創(chuàng )造和加以欣賞。這就注定現代藝術(shù)的讀者面是狹窄的，而且越來(lái)越狹窄。
探究魯迅的心靈世界最優(yōu)路徑就是他的《野草》。魯迅著(zhù)作中，幾乎所有的“哲學(xué)”都包括其中。
《野草》二十三篇，連同“題辭”，都本于隨時(shí)的感觸，但無(wú)不深思熟慮，灌注了執筆之際的全部熱量，思想往往超于一時(shí)感觸之外，或者原本就是借一時(shí)感觸為契機，一面隱刺現實(shí)，一面連類(lèi)及之，抽寫(xiě)蘊蓄已久的襟懷，故發(fā)為文章，也各具形態(tài)。而諸篇皆有一共赴之趣味，即寫(xiě)“心”！“心生而言立，言立而文明，自然之道也�！笔私灾�，如若不是魯迅從救“國民之身”轉而從事救“國民之心”，其文章斷無(wú)生地，所以，魯氏文章的生本身就與“心”有了不結之緣。對廚川白村的《苦悶的象征》的翻譯，已足以啟發(fā)魯迅思考弗洛伊德的文藝觀(guān)“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根底，而其表現法乃是廣義的象征主義”�！皬V義的象征主義”就是將壓抑在潛意識里的生命力通過(guò)具象的人物事件風(fēng)景之類(lèi)的扭曲變形之后予以表現，像做夢(mèng)一樣�！兑安荨返拇蟛糠制戮褪怯涗洝拔摇钡膲�(mèng)境，將不能或不愿“直說(shuō)”的現實(shí)感觸經(jīng)過(guò)心靈的消化、過(guò)濾或轉換，升華為奇崛怪異瑰麗濃郁的意象象征�！逗玫墓适隆酚洈�(mèng)里見(jiàn)到許多奇妙美好的人與事，醒來(lái)一無(wú)所有。但堅信夢(mèng)是真實(shí)的�！妒У舻暮玫鬲z》寫(xiě)地獄中的鬼眾不堪魔鬼的壓迫，羨慕人世，而向人類(lèi)發(fā)出求救的叫喚，于是自稱(chēng)是人的就向被稱(chēng)為鬼的宣戰，“人”最后驅逐了“魔鬼”，取而代之，掌握了主宰地獄的大威權，但“鬼眾一樣的呻吟……至于都不暇記起失掉的好地獄”�！队暗母鎰e》借影子與實(shí)體的對話(huà)，將自我分裂為二，一是彷徨不定以至沉默不語(yǔ)的我，一是不斷敦促這個(gè)我有所抉擇否則就要離他而去的具有強烈精神和行動(dòng)意志的我。后者看來(lái)是超現實(shí)的，其實(shí)真實(shí)那個(gè)在現實(shí)中沉默不語(yǔ)的我回到內心之后的真實(shí)的靈魂袒露：他不想去不樂(lè )意的不論是天堂地獄還是“將來(lái)的黃金世界”，也不愿一直“彷徨于明暗之間”，寧可“在不知道時(shí)候的時(shí)候獨自遠行”，周旋于“黑暗和虛空”，直至整個(gè)被黑暗吞沒(méi)。行動(dòng)的意志所能得到的只有“黑暗”�！昂诎怠笔侵黧w在懷疑虛妄的眾數并拒絕廉價(jià)的允諾之后必須直面的真相，在《野草》中，它被強化為主體命定的棲所。
而這又與卡夫卡的創(chuàng )作有著(zhù)驚人的相似之處。如果說(shuō)魯迅是文由心生，那么卡夫卡就是典型的文如其人�？ǚ蚩ㄗ鳛樗囆g(shù)家是冷峻的天才，而作為一個(gè)人卻是痛苦、絕望、懦弱與孤獨的。他的作品根本就是他的內心世界折射的投影，幻想和自傳的融合，這不就是魯迅式“兩個(gè)自我”的融合。他是一個(gè)內省的、思辯的、略帶玄學(xué)味的人，他在他的大量作品中充分的展示了他的“雙重性格”的矛盾，即他的日常生活和內心生活的沖突，或者說(shuō)他的感覺(jué)世界和觀(guān)念世界的爭斗，帶有濃厚的夢(mèng)幻色彩�！多l村醫生》描寫(xiě)一個(gè)在大雪天出診的大夫，正苦于沒(méi)有馬車(chē)時(shí)，從豬圈中沖出兩匹神奇的駿馬；他到病人家治病時(shí)卻被剝光了衣服，硬按到垂死的病人床上�？ǚ蚩ú痪褪窍胝f(shuō)明這個(gè)世界的荒謬性嗎？毫無(wú)理性，也毫無(wú)安全感�！独瞎夤鞑剪斈犯柼亍分械墓夤鞴陋氁蝗松�，希望有個(gè)伴侶，突然房間中出現了兩個(gè)會(huì )跳舞的小球，緊緊的跟隨著(zhù)他，成了他生活的伴侶。但是這兩個(gè)小球乒乒乓乓吵得他無(wú)法入睡，他感到煩躁不安，最后，值得將它們送人，才得到精神的解脫。主人公對生活的厭倦和困惑，不正是寓意著(zhù)人終極的狀態(tài)就是孤獨嗎？《饑餓的藝術(shù)家》中一個(gè)以表演“饑餓藝術(shù)”供觀(guān)眾消遣的藝術(shù)家，既是現代藝術(shù)的探險者，又是現代藝術(shù)的殉難者，他對藝術(shù)舍生忘死的追求，不惜一死來(lái)保持藝術(shù)家的獨立人格和藝術(shù)的宗旨的一貫性，“既不假充高尚，也不迎合低級趣味”的態(tài)度，簡(jiǎn)直堅不可摧�？傻筋^來(lái)又怎樣？這個(gè)關(guān)在牢籠里不吃東西的人，饑餓是他唯一存在的理由，卻被人們懷疑偷吃，以40天為限，每天監督式的做好饑餓筆錄，盡管他已奄奄一息，人們的注意力卻被旁的籠子里的“別的動(dòng)物”所吸引，任憑他饑餓下去，直至斷了氣，他的尸體和籠中的稻草一起埋掉。而取而代之的是一頭黑豹，它狼吞虎咽的吞噬著(zhù)它的食物，人們也觀(guān)賞得有滋有味，這是一幅多么鮮明對比的圖畫(huà)，是一個(gè)多么殘酷無(wú)情的悲��！
我們對魯卡二人的解讀，也許是附加，也許是多余，也許是他們生命力的再創(chuàng )造！現代藝術(shù)與大眾文化和通俗藝術(shù)的距離越來(lái)越遠，它永遠是超越它的時(shí)代、超前于大眾的接受力的。由此也就帶來(lái)了現代藝術(shù)的第二個(gè)重要特點(diǎn)，這就是作品的永遠的未完成性。這種未完成性，并非單指許多作品本身處于未完成的、正在制作過(guò)程中的狀態(tài)（這一點(diǎn)卡夫卡的作品尤為明顯，他的主要作品《城堡》和《審判》都未寫(xiě)完，許多作品都只是片斷）；更重要的是，現代藝術(shù)本質(zhì)上離開(kāi)評論家對它的創(chuàng )造性評論，就是尚待完成的。
作者郵箱： zengle365@sohu.com
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