動(dòng)畫(huà)電影論文
現如今，許多人都寫(xiě)過(guò)論文吧，論文對于所有教育工作者，對于人類(lèi)整體認識的提高有著(zhù)重要的意義。那么你知道一篇好的論文該怎么寫(xiě)嗎？以下是小編為大家收集的動(dòng)畫(huà)電影論文，希望能夠幫助到大家。
動(dòng)畫(huà)電影論文1
摘要：新媒體環(huán)境下，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)對象在獲取動(dòng)畫(huà)電影信息方面具有更強的主動(dòng)性，而動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體也能憑借細分受眾以及Solomo營(yíng)銷(xiāo)模式，提升動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)成效。在此背景下，我國動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作者要樹(shù)立受眾導向意識，充分發(fā)揮新媒體的傳播優(yōu)勢，大力挖掘新媒體的傳播潛力，重視意見(jiàn)領(lǐng)袖的影響力，確保動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作能夠與新媒體平臺中的信息傳播特點(diǎn)以及信息傳播規律實(shí)現良好對接，繼而實(shí)現動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)成效的提升。
關(guān)鍵詞：新媒體；動(dòng)畫(huà)電影；營(yíng)銷(xiāo)策略
新媒體的發(fā)展改變了動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作所面臨的信息傳播環(huán)境。在此背景下，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體要對新媒體環(huán)境下的信息傳播特點(diǎn)以及信息傳播規律做出研究，抓住新媒體為動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)帶來(lái)的機遇。只有如此，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作才能適應新媒體環(huán)境的發(fā)展，才能獲得良好的營(yíng)銷(xiāo)效果。
一、新媒體為動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)帶來(lái)的機遇
1.受眾主動(dòng)性的強化有利于降低營(yíng)銷(xiāo)成本
在新媒體環(huán)境下，信息的單向傳播轉變?yōu)樾畔⒌碾p向傳播，新媒體用戶(hù)不僅可以對多元化信息獲取渠道進(jìn)行自主選擇，而且能夠參與到信息傳播活動(dòng)當中。例如，新媒體用戶(hù)可以通過(guò)搜索引擎，尋找自身感興趣的信息。而基于搜索引擎的信息傳播過(guò)程呈現出兩個(gè)明顯的特征，即以受眾為中心以及以受眾需求為導向。這兩個(gè)特點(diǎn)為實(shí)現信息的精準傳播奠定了良好的基礎。從動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)信息的傳播來(lái)看，當新媒體用戶(hù)得到與動(dòng)畫(huà)電影相關(guān)的信息并對動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)生興趣之后，就會(huì )選擇使用各類(lèi)新媒體平臺中的搜索引擎，對動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行搜索，繼而產(chǎn)生觀(guān)影欲望與觀(guān)影行為。從這種信息傳播模式對動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)的價(jià)值來(lái)看，依托傳統大眾媒體開(kāi)展的動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)活動(dòng)，不僅要投入較大的.廣告成本，而且要以獲得良好的營(yíng)銷(xiāo)成效為出發(fā)點(diǎn)，開(kāi)展大范圍信息傳播。而依托于新媒體開(kāi)展的動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)活動(dòng)，則能在廣告投入方面節省大量資源，并且可以有效提升動(dòng)畫(huà)電影信息傳播的精準度。當然，雖然新媒體環(huán)境下受眾主動(dòng)性的強化為動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)的發(fā)展帶來(lái)了良好的機遇，但營(yíng)銷(xiāo)主體不能只是被動(dòng)等待受眾搜索與動(dòng)畫(huà)電影相關(guān)的信息，而應當做到投其所好、主動(dòng)出擊。只有如此，動(dòng)畫(huà)電影才能夠在新媒體平臺中獲得更大的影響力。
2.受眾市場(chǎng)的細分為營(yíng)銷(xiāo)定位提供助力
在新媒體環(huán)境下，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體所開(kāi)展的受眾市場(chǎng)細分工作有了數據作為支撐。當新媒體用戶(hù)使用新媒體時(shí)，新媒體能夠記錄用戶(hù)的信息瀏覽行為，這些數據對于了解新媒體用戶(hù)的信息獲取偏好具有重要的價(jià)值。在此基礎上，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體能通過(guò)大數據技術(shù)，對新媒體用戶(hù)的行為數據做出深入挖掘與分析，通過(guò)準確掌握不同新媒體用戶(hù)群體在信息接收行為方面的特點(diǎn)，有針對性地開(kāi)展營(yíng)銷(xiāo)定位工作以及營(yíng)銷(xiāo)內容與營(yíng)銷(xiāo)策略的設計工作。具體而言，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體依托新媒體平臺中的數據開(kāi)展受眾市場(chǎng)細分工作，能夠提升動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作的針對性，為差異化營(yíng)銷(xiāo)提供依據。應針對不同受眾的信息需求，使用差異化的營(yíng)銷(xiāo)策略，打動(dòng)潛在觀(guān)影者。
3.Solomo營(yíng)銷(xiāo)模式能夠提升營(yíng)銷(xiāo)效果
新媒體的出現與發(fā)展對各個(gè)行業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生著(zhù)不容忽視的影響。一方面，新媒體用戶(hù)掌握著(zhù)信息獲取的主動(dòng)權，這讓受眾信息需求導向成了動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作者開(kāi)展營(yíng)銷(xiāo)的必然選擇；另一方面，信息傳播呈現出更強的自由度，即新媒體用戶(hù)不僅能夠接觸到與動(dòng)畫(huà)電影相關(guān)的正面信息，也能夠接觸到與動(dòng)畫(huà)電影相關(guān)的負面信息，這些信息都會(huì )影響新媒體用戶(hù)對動(dòng)畫(huà)電影作品的判斷。在此背景下，依托動(dòng)畫(huà)電影首映活動(dòng)、營(yíng)銷(xiāo)炒作、自我推介等傳統營(yíng)銷(xiāo)方式所開(kāi)展的營(yíng)銷(xiāo)工作，已經(jīng)難以適應新媒體時(shí)代的發(fā)展。因此，在動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作中探索新的營(yíng)銷(xiāo)思維、新的營(yíng)銷(xiāo)方式，推動(dòng)動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作實(shí)現規范化、科學(xué)化發(fā)展是至關(guān)重要的。在此過(guò)程中，Solomo營(yíng)銷(xiāo)模式能夠適應新媒體環(huán)境下的信息傳播特點(diǎn)與信息傳播規律，而且體現了前瞻性的特征。Solomo營(yíng)銷(xiāo)模式指的是社會(huì )化、本地化、移動(dòng)化的新型市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)模式。其中，社會(huì )化主要體現為動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體要重視使用微博、微信等社會(huì )化互動(dòng)媒體開(kāi)展營(yíng)銷(xiāo)活動(dòng)；本地化主要體現為動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體要依托定位技術(shù)、數據處理技術(shù)，通過(guò)“位置服務(wù)+手機應用”等方式，為潛在受眾提供信息服務(wù)；移動(dòng)化則主要體現為動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體可以使用平板、手機等移動(dòng)終端開(kāi)展營(yíng)銷(xiāo)工作，從而提升營(yíng)銷(xiāo)信息傳播以及營(yíng)銷(xiāo)信息獲取的效果�？傊�，在新媒體環(huán)境下，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體要清楚認識到新媒體為動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作帶來(lái)的變革，并不斷推動(dòng)動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)模式的創(chuàng )新，從而確保動(dòng)畫(huà)電影信息傳播能夠在新媒體平臺中取得良好的效果，提升動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作的成效。
二、新媒體環(huán)境下動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)策略
1.充分發(fā)揮新媒體傳播優(yōu)勢，提升營(yíng)銷(xiāo)有效性
在新媒體環(huán)境下，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體要樹(shù)立受眾需求導向理念，在充分了解受眾信息需求、精神文化需求的基礎上進(jìn)行準確的受眾定位。只有如此，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體所開(kāi)展的營(yíng)銷(xiāo)工作，才能夠拉近其與受眾之間的距離，并獲得良好的營(yíng)銷(xiāo)成效。在此過(guò)程中，新媒體體現了多元化優(yōu)勢，而充分發(fā)揮新媒體的優(yōu)勢，是確保動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作適應新媒體傳播環(huán)境的重要基礎。
2.大力挖掘新媒體傳播潛力，開(kāi)展全媒體營(yíng)銷(xiāo)
新媒體平臺憑借多元化的信息呈現形式，使動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)信息傳播呈現全景式、立體化的特點(diǎn)，這對于增強動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)內容的表現力與吸引力有重要意義。因此，重視大力挖掘新媒體的傳播潛力并開(kāi)展全媒體營(yíng)銷(xiāo)，是動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體在新媒體時(shí)代的必然選擇。在挖掘新媒體傳播潛力、開(kāi)展全媒體營(yíng)銷(xiāo)的過(guò)程中，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體不僅要重視傳統媒體與新媒體的融合，而且要重視在新媒體平臺中開(kāi)展有效的跨平臺傳播，從而讓動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)展現線(xiàn)上線(xiàn)下互動(dòng)以及線(xiàn)上多平臺互動(dòng)的特征。
3.重視意見(jiàn)領(lǐng)袖的影響力，打造電影口碑與品牌
雖然“意見(jiàn)領(lǐng)袖”這一角色在傳統信息傳播環(huán)境中就已經(jīng)出現，但在新媒體環(huán)境下，“意見(jiàn)領(lǐng)袖”的影響范圍與影響力已經(jīng)不可同日而語(yǔ)。在動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作中，借助意見(jiàn)領(lǐng)袖的影響力開(kāi)展營(yíng)銷(xiāo)活動(dòng)是口碑營(yíng)銷(xiāo)的重要組成部分。同時(shí)，與傳統的廣告營(yíng)銷(xiāo)、公關(guān)新聞稿營(yíng)銷(xiāo)等相比，這種營(yíng)銷(xiāo)策略更有說(shuō)服優(yōu)勢與成本優(yōu)勢。因此，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體要重視發(fā)揮各個(gè)新媒體平臺中意見(jiàn)領(lǐng)袖的影響力優(yōu)勢，從而為動(dòng)畫(huà)電影口碑效應、品牌價(jià)值的提升奠定良好的基礎。具體而言，在發(fā)揮意見(jiàn)領(lǐng)袖影響力優(yōu)勢開(kāi)展營(yíng)銷(xiāo)的過(guò)程中，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體可以在動(dòng)畫(huà)電影上映之前，邀請動(dòng)畫(huà)電影領(lǐng)域中的專(zhuān)業(yè)人士以及各大知名電影網(wǎng)站中的影評人觀(guān)看動(dòng)畫(huà)電影，通過(guò)他們發(fā)出的輿論，提升動(dòng)畫(huà)電影信息的傳播力與營(yíng)銷(xiāo)力。他們對動(dòng)畫(huà)電影作品的評價(jià)，對于其粉絲群體對動(dòng)畫(huà)電影作品的看法乃至觀(guān)影欲望都產(chǎn)生著(zhù)不容忽視的影響。因此，將這種低成本、高成效的方式運用到新媒體環(huán)境下的動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作當中，對于打造動(dòng)畫(huà)電影作品良好的口碑與品牌具有重要意義。
三、結語(yǔ)
新媒體環(huán)境下，動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)對象在獲取動(dòng)畫(huà)電影信息方面具有更強的主動(dòng)性，而動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)主體也能憑借細分受眾以及Solomo營(yíng)銷(xiāo)模式，為動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)成效的提升提供助力。在此背景下，我國動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作者要樹(shù)立受眾導向意識，充分發(fā)揮新媒體的傳播優(yōu)勢，大力挖掘新媒體的傳播潛力，重視意見(jiàn)領(lǐng)袖的影響力，確保動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)工作能夠與新媒體平臺中的信息傳播特點(diǎn)以及信息傳播規律實(shí)現良好對接，繼而實(shí)現動(dòng)畫(huà)電影營(yíng)銷(xiāo)成效的提升。
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動(dòng)畫(huà)電影論文2
摘要：宮崎駿是日本著(zhù)名的動(dòng)畫(huà)導演和漫畫(huà)家，從1963年進(jìn)入東映動(dòng)畫(huà)再到后來(lái)與高畑勛合作開(kāi)辦吉卜力工作室，他給我們留下了許多令人難以忘懷的作品。從早期的《熊貓家族》、《幽靈公主》，再到他的封筆之作《起風(fēng)了》，部部膾炙人口，打動(dòng)人心，充滿(mǎn)著(zhù)宮崎駿的人文情懷與思想。20xx年8月，宮崎駿被美國電影藝術(shù)科學(xué)學(xué)院宣布授予其奧斯卡終身成就獎，這位被迪士尼稱(chēng)為“動(dòng)畫(huà)界的黑澤明”的動(dòng)畫(huà)大師之所以可以獲得這一電影界的至高榮譽(yù)，不僅僅是因為清新自然的“宮崎式”畫(huà)風(fēng)，與久石讓默契的音樂(lè )合作，更是因為在他的作品中充滿(mǎn)著(zhù)“宮崎式”思想。宮崎駿在自己的作品中所要傳達的不僅僅是環(huán)境保護，而是人究竟應該怎樣和自然相處。
關(guān)鍵詞：宮崎駿;日本動(dòng)畫(huà);人與自然關(guān)系
日本是世界動(dòng)漫強國之一，日本動(dòng)漫同時(shí)也具有極強烈的民族特色。著(zhù)名的日本動(dòng)畫(huà)家手冢治蟲(chóng)曾經(jīng)把戰后日本的動(dòng)漫分為了六個(gè)階段，記錄了動(dòng)漫在日本社會(huì )中不斷提高的地位，以及人們對它的態(tài)度，在經(jīng)歷了萌芽期、探索期、成熟期和細化期后，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為了日本的第三大產(chǎn)業(yè)，與美國成為了不相上下的動(dòng)漫強國。在被手冢治蟲(chóng)分為六個(gè)階段的日本動(dòng)畫(huà)時(shí)期中，宮崎駿被人熟知在日本動(dòng)漫的成熟期。在二十世紀七十年代初期，伴隨著(zhù)大批出現的科幻機械類(lèi)動(dòng)畫(huà)片，日本動(dòng)畫(huà)進(jìn)入了成熟期，有大量的動(dòng)畫(huà)師從事此類(lèi)的動(dòng)畫(huà)制作，而同時(shí)期開(kāi)始嶄露頭角的宮崎駿卻走出了另外一條風(fēng)格的路。他的作品有著(zhù)清新自然的畫(huà)風(fēng)、溫暖人心的故事、充滿(mǎn)深思的寓意等，這些都使他別具一格，形成了自己獨特的“宮崎式風(fēng)格”，擁有了一大批忠實(shí)的“宮崎迷”，而宮崎駿本人也成為了日本著(zhù)名的動(dòng)畫(huà)大師，他的影片思想總能觸及人們的心靈深處，引發(fā)人們對生命的思考。這也是宮崎駿的作品之所以受歡迎的原因。奠定宮崎駿日本動(dòng)畫(huà)宗師地位的作品是1984年的《風(fēng)之谷》，而真正讓宮崎駿走向世界的是宮崎駿20xx年的作品《千與千尋》。這部宣揚人性莫要貪婪的影片在上映后獲得了三百億日元，折合成人民幣二十億元，并且還獲得了第52屆柏林國際電影節金熊獎和第75屆奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)長(cháng)片獎，可謂口碑與票房齊飛。正是這部宮崎駿的巔峰之作將其帶入了世界，并且有許多人開(kāi)始探討宮崎駿在電影中所蘊含的思想與內涵。
一、宮崎駿創(chuàng )作風(fēng)格中體現的人與自然關(guān)系
如果想要探討并深入了解宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影里蘊含的思想與內涵，那么不得不提他的創(chuàng )作風(fēng)格與創(chuàng )作理念。而在日本動(dòng)畫(huà)進(jìn)入成熟期后，使宮崎駿能夠在眾多漫畫(huà)師中脫穎而出的就是他當時(shí)與眾不同的創(chuàng )作風(fēng)格。在日本大量涌現科幻機械類(lèi)動(dòng)畫(huà)片時(shí)，宮崎駿清新、自然、唯美的作品風(fēng)格如一陣清新的風(fēng)吹入了日本動(dòng)畫(huà)界�？磳m崎駿的動(dòng)畫(huà)電影，即使場(chǎng)景、人物乍看從沒(méi)見(jiàn)過(guò)，像無(wú)臉男、湯婆婆，卻不會(huì )感到突兀。伴隨著(zhù)悠揚的音樂(lè )，故事就這樣娓娓道來(lái)，似乎沒(méi)有高潮迭起，卻依然使人不忍棄之。在宮崎駿的作品里，有現代的城市，如《聽(tīng)見(jiàn)濤聲》;有日本的傳統建筑，如《起風(fēng)了》;有許多日本的神跡，如《千與千尋》;也有他自己比較中意的歐洲小鎮，如《魔女宅急便》等等。而在人物設置上，宮崎駿把自己最想表達的品質(zhì)突出在每一個(gè)人物的身上。在《千與千尋》中，宮崎駿在進(jìn)行人物設置時(shí)把千尋設置成為了一個(gè)性格怯懦、做事慢慢吞吞、不漂亮的小女孩，但這卻是最符合一個(gè)普通的日本十歲小女孩的樣子。當我們看到千尋時(shí)，也許最初會(huì )覺(jué)得她有點(diǎn)怯懦，可當遇到自己無(wú)法解決的事情時(shí)，誰(shuí)又不是這樣呢?千尋最后讓我們看到的不正是她的堅強與善良嗎?記得初看《千與千尋》的時(shí)候，我甚至在千尋的身上看到了簡(jiǎn).愛(ài)的影子。其實(shí)，試想一下，宮崎駿如此細膩地將自己的理想與感情融入進(jìn)自己所設置的人物里，觀(guān)眾們又怎會(huì )有不喜歡的道理呢?在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影里，每個(gè)人物都有自己存在的意義，即使是有些奇怪。正如《千與千尋》里的無(wú)臉男和巨嬰，環(huán)境的污染導致巨嬰的出現，不正是在警告著(zhù)人們嗎?
二、宮崎駿創(chuàng )作理念中體現的人與自然關(guān)系
一直以來(lái)，宮崎駿都在用自己的作品關(guān)注著(zhù)人與自然的關(guān)系、女權問(wèn)題、和平問(wèn)題等等。宮崎駿生活在戰后的日本，戰爭給宮崎駿帶來(lái)的記憶深深地印刻在他的作品中。對于戰爭，給宮崎駿留下最深刻印象的就是太平洋戰爭末期，1945年的7月12日，宇都宮遭遇空襲，整個(gè)城市的百分之六十五被毀，目睹大空襲的宮崎駿，后來(lái)將回憶畫(huà)成了《天空之城》的烈火焚城。廢墟和戰火也成為了他作品中的重要場(chǎng)景，在《風(fēng)之谷》、《幽靈公主》、《千與千尋》、《哈爾的移動(dòng)城堡》中頻頻出現。1而對于從《風(fēng)之谷》起，宮崎駿筆下的人物都喜歡救助弱小則是因為在那次大空襲中，在他們逃亡的路上，宮崎駿親眼目睹了父親和伯父拒絕給一位婦女提供幫助的這件事。在關(guān)于戰爭的這個(gè)題材上，宮崎駿沒(méi)有像其他人那樣去刻意渲染戰爭所帶來(lái)的苦難，但卻依然可以使人感受到戰爭所遺留下來(lái)的痛苦與創(chuàng )傷。正如《起風(fēng)了》，這部作品是典型的二戰題材，作品里傳達了對自己父輩那種糾結的情感，但這部作品卻依然是典型的“宮崎式”風(fēng)格，這是一部在二戰中誕生的清新唯美的成年人的純愛(ài)之作，在戰爭中穿插著(zhù)愛(ài)情，穿插著(zhù)崛越二郎的夢(mèng)想還有女主人公的堅貞與倔強，就像那句宮崎駿與我們共勉的`話(huà)一樣：起風(fēng)了，唯有努力生存。在所有宮崎駿所關(guān)心的問(wèn)題中，有一個(gè)是出現過(guò)許多次并且被很多學(xué)者研究過(guò)的問(wèn)題，那就是人與自然的關(guān)系，很多人簡(jiǎn)化地將其概括為環(huán)保問(wèn)題，恐怕并不是這樣的。在宮崎駿的作品中有一部口碑很高的作品——《龍貓》，在這部影片中，龍貓這種生物生活在照葉樹(shù)林里。而“照葉樹(shù)林文化”指的就是在日本新石器時(shí)代，又稱(chēng)為繩文時(shí)代，居住在照葉樹(shù)林帶中的繩文人與自然一起生活，擁有跨地域、跨語(yǔ)言的共通文化，也就是“照葉樹(shù)林文化”。從此以后，照葉樹(shù)林文化就深深地埋進(jìn)了宮崎駿的作品中，正如前面提到的《龍貓》。而在另一部作品《風(fēng)之谷》中，也出現了照葉樹(shù)林。在《風(fēng)之谷》中，宮崎駿以工業(yè)文明全面崩塌的一千年后為背景，創(chuàng )造了“腐�！边@個(gè)獨特的照葉樹(shù)林生態(tài)體系。在腐海中央挺立的，正是一棵具有頑強再生能力的常綠闊葉喬木-楠樹(shù)。這一設想來(lái)自照葉樹(shù)林文化中的“鎮守森林”崇拜習俗，即人類(lèi)生存的家園由一棵巨大的“世界樹(shù)”保護。2所以，如果將宮崎駿在動(dòng)畫(huà)電影中所表達出來(lái)的人與自然關(guān)系僅僅概括為環(huán)保問(wèn)題的話(huà)就會(huì )太片面了。宮崎駿的自然理念不僅表現在植物上，還體現在許多生物形象上。例如《千與千尋》中的白龍原是現實(shí)世界的，然而隨著(zhù)自然環(huán)境遭到破壞而失去棲身之所，不得不到另一個(gè)世界去。自然孕育人類(lèi)，人類(lèi)與自然和諧共處。如果人類(lèi)繼續破壞自然環(huán)境，那個(gè)世界里的神仙妖怪便會(huì )隨著(zhù)神秘隧道來(lái)到人間報復，將是巨大的災難。3至此，宮崎駿不認可自己在別人眼中僅僅是將自己所傳達的人與自然關(guān)系僅看作是環(huán)保問(wèn)題。對于人類(lèi)和自然，他認為兩者都沒(méi)有錯，人類(lèi)需要科技，需要能量，而同時(shí)，自然本身又是殘忍的，只一味地保護也許會(huì )有相反的效果，因為自然的力量會(huì )戰勝一切文明。
三、對中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的啟示
中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)起步很早，并且有過(guò)輝煌的時(shí)期，出現過(guò)許多膾炙人口的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品，例如《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等，這些動(dòng)畫(huà)片之所以在當時(shí)會(huì )引起轟動(dòng)，就是因為它們都在動(dòng)畫(huà)片中融入了中華民族的優(yōu)秀文化與優(yōu)良傳統。例如《大鬧天宮》，節選自中國四大名著(zhù)之一的《西游記》中的較精彩的一段。而《小蝌蚪找媽媽》更是彰顯了中華文化的博大精深——水墨畫(huà)，這是真正的“只此一家，別無(wú)分店”的技術(shù)，將水墨畫(huà)的技術(shù)與二維動(dòng)態(tài)的動(dòng)畫(huà)片結合在一起，當動(dòng)畫(huà)片在電視機上播放時(shí)似乎也可以隱約聞到水墨的香味，這正是真正的中國特色與中國味道。近幾年我國的動(dòng)畫(huà)片，隨著(zhù)技術(shù)的進(jìn)步使畫(huà)面的清晰度等方面得到不小的改善，但內容卻越來(lái)越“幼稚”，教育意義也較淡薄。制作技術(shù)發(fā)展迅速時(shí)發(fā)展動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)首先要注重的是受眾市場(chǎng)的定位，不僅僅是兒童與青少年，動(dòng)漫不僅僅只屬于年輕階層。倘若將民族文化與人文精神完美融合，富于人文思考的動(dòng)漫也能爭取到成年人市場(chǎng)，也可以豐富人們的審美內容。
動(dòng)畫(huà)電影論文3
[摘要]中國民間藝術(shù)是我國傳統文化的重要組成部分。它是華夏民族在歷史演變、沉淀和發(fā)展中的藝術(shù)文化，深深扎根于民族的文化土壤中。中國傳統皮影戲、木偶戲、水墨畫(huà)等傳統民間美術(shù)形態(tài)，均可為當下我國動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展提供海量的內容題材與視覺(jué)元素。通過(guò)傳統民間美術(shù)相關(guān)元素在動(dòng)畫(huà)電影中的應用，可極大地豐富國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影作品的內容及視覺(jué)表現形態(tài)，可有效增強國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的欣賞價(jià)值和美學(xué)意義。
[關(guān)鍵詞]動(dòng)畫(huà)電影賞析論文
20世紀50年代至80年代，是新中國成立后國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的黃金時(shí)期，創(chuàng )作出如《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧�！返染哂休^高藝術(shù)性及思想性的作品。我們不難發(fā)現，上述動(dòng)畫(huà)電影作品風(fēng)格均表現出鮮明的中國特色，其作品呈現出的共同特性就是對中國傳統美術(shù)元素的充分借鑒，這一共性造就了中國動(dòng)畫(huà)的繁榮。[1]本文通過(guò)剖析我國早期優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品成功的原因，對目前國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影作品中對民間傳統美術(shù)元素的應用情況進(jìn)行分析，旨在為未來(lái)國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)的發(fā)展提供一些參考。
一、國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展現狀分析
新中國成立后，我國國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影得到了長(cháng)足的發(fā)展，20世紀五六十年代，可謂國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的黃金時(shí)代。一大批極具中國特色的動(dòng)畫(huà)相繼問(wèn)世，其思想性、藝術(shù)性、審美性以及美學(xué)意義等都得到了極大的豐富，此時(shí)中國動(dòng)畫(huà)與美日動(dòng)畫(huà)競相媲美、難分上下。這一時(shí)期的動(dòng)畫(huà)作品通過(guò)將傳統文化與民間藝術(shù)有機結合，演繹并傳承民間美術(shù)元素，最終形成我國獨特的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格。但隨著(zhù)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，國外藝術(shù)觀(guān)念、思潮的不斷涌入，國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影也遇到了發(fā)展的瓶頸，通過(guò)分析我們不難發(fā)現是由于本土民間美術(shù)元素的缺失導致其逐漸喪失了民族語(yǔ)境的主導。因此，民族動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的可持續發(fā)展必須重新審視并應用傳統民族民間文化元素，發(fā)揚我國特有的民族民間藝術(shù)風(fēng)格。中華民族為我們積累了豐厚的藝術(shù)瑰寶，應借助動(dòng)畫(huà)電影將我國民間傳統美術(shù)元素進(jìn)行應用并發(fā)揚光大，通過(guò)電影這個(gè)載體傳播傳統文化，弘揚民族精神，推動(dòng)國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)行業(yè)健康發(fā)展。
二、我國傳統民間美術(shù)元素解析
民間美術(shù)是經(jīng)勞動(dòng)人民在日常生活中或民俗、民風(fēng)中流行起來(lái)的藝術(shù)。作為民族、民間文化的視覺(jué)圖像及符號載體，其使用與功能完全融合在民間習俗與日常生活之中，顯然已成為一個(gè)地域獨特的文化標志。我國傳統民間美術(shù)元素經(jīng)時(shí)間的沉淀及民間藝術(shù)家的應用實(shí)踐，積累了較多的樣式，如彩陶、石雕、年畫(huà)、版畫(huà)等，民間美術(shù)品類(lèi)多樣且內涵豐富。民間美術(shù)造型獨特、語(yǔ)言鮮明且表達方式豐富，可展現濃烈的民族情懷及質(zhì)樸的審美觀(guān)念，是我們珍貴的文化瑰寶。民間美術(shù)造型展現出民族文化典型的視覺(jué)形象，其造型特征主要表現為抽象、夸張、概括、稚拙等，裝飾性極強。表現多以動(dòng)物、花鳥(niǎo)、人物、文字等形態(tài)表達特定諺語(yǔ)或神話(huà)故事，借助諧音、象征、借喻等表現手法，傳遞出對于美好、理想生活的向往。中國民間美術(shù)審美形式獨特，可為動(dòng)畫(huà)電影提供創(chuàng )作素材與靈感，發(fā)揮國產(chǎn)電影的表現力，提高國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)水準。
三、國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中對傳統民間美術(shù)元素的應用
民間美術(shù)元素的表現形式及種類(lèi)較多，但目前應用民間美術(shù)元素的作品大多屬于簡(jiǎn)單的拿來(lái)主義，缺少對傳統文化與民間藝術(shù)形式的精神傳承。使用民間美術(shù)元素時(shí)不能只是簡(jiǎn)單的抄襲，而應該通過(guò)研究分析其造型精髓，通過(guò)與作品結合進(jìn)行凝練升華，制作出優(yōu)秀的國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影作品，延續傳統民間美術(shù)文化。[2]
(一)民間美術(shù)元素在人物形象設計中的應用
人物造型設計是一部動(dòng)畫(huà)電影的基礎，決定了該作品的整體風(fēng)格及顯著(zhù)特征。動(dòng)畫(huà)電影是否能有效吸引觀(guān)眾的關(guān)注，主要取決于人物造型的設計。國產(chǎn)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影中針對人物形象的塑造多借助我國傳統民間藝術(shù)中的特色，如皮影藝術(shù)、剪紙藝術(shù)等美術(shù)形象，結合創(chuàng )作者自身創(chuàng )造力及想象力的應用，塑造出夸張并具有鮮明民族特色的動(dòng)畫(huà)形象。例如，《豬八戒吃西瓜》中主要應用了皮影藝術(shù)及民間剪紙藝術(shù)，相對注重對人物形象服飾細節的刻畫(huà)，開(kāi)辟了我國剪紙類(lèi)型動(dòng)畫(huà)的發(fā)展道路。[3]《葫蘆娃》中的葫蘆兄弟，均是以中國年畫(huà)娃娃為造型特征進(jìn)行設計的，均擁有肥碩豐滿(mǎn)的身材，頭大身子小、手腳粗壯，且整體形象輪廓線(xiàn)條均飽滿(mǎn)圓潤，具有鮮明的民族特征。近年來(lái)，國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在表現形式上追求日本化及美國化，缺少對傳統美術(shù)元素的深入挖掘與應用，較少出現可真正代表“中國元素”的人物角色。因此，國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影應結合當下審美新需求而不斷進(jìn)行創(chuàng )新，保持作品中對傳統民間美術(shù)元素的應用及傳承，致力民族特色動(dòng)畫(huà)形象的塑造。
(二)民間美術(shù)元素在電影色彩運用中的傳承
電影色彩是電影豐富畫(huà)面、刻畫(huà)形象、表達情感、營(yíng)造氛圍的主要手段。因此，一部好的動(dòng)畫(huà)電影必須具有獨特鮮明的色彩風(fēng)格。民間美術(shù)的色彩配色大膽而夸張，可在角色與場(chǎng)景設計中加以應用，以增加作品的民族風(fēng)格與感染力。例如，在《大鬧天宮》中孫悟空的上衣為鵝黃色，短裙為腰束款式虎皮花紋，紅色的褲子，足穿黑色靴子，系翠綠色圍巾，其整體打扮具有明顯的`中國風(fēng)味。[4]在設計孫悟空的面部時(shí)借助了京劇中臉譜的用色，形象較為夸張，富有人物特征，容易被人們熟記。動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景中的南天門(mén)、花果山等布景均表現出我國青山綠水的色彩體系�！赌倪隔[�！分械娜宋镏�(zhù)裝多選擇紅、綠、黑、白、青等顏色搭配，主要應用的是民間傳統年畫(huà)色彩。民間美術(shù)色彩的應用凸顯了藝術(shù)自身文化的本性，民間色彩應用多為艷麗、明快、熱烈的顏色，不僅追求強烈的視覺(jué)對比，還講究畫(huà)面的協(xié)調統一。
(三)民間美術(shù)元素在電影構圖中的應用
我國傳統民間繪畫(huà)的構圖講究主次分明、完整飽滿(mǎn)，并具有強烈的裝飾感，在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng )作中都可進(jìn)行借鑒。例如，《小蝌蚪找媽媽》是參照齊白石繪畫(huà)制作而成的水墨形式動(dòng)畫(huà)作品，其畫(huà)面構圖均按照國畫(huà)構圖要求，計白當黑并以散點(diǎn)透視構圖法則將鮮花、荷葉、水草、青蛙等進(jìn)行展現，近景及遠景均隨著(zhù)小蝌蚪移動(dòng)而產(chǎn)生變化，將小蝌蚪生動(dòng)可愛(ài)的特征描繪出來(lái)，畫(huà)面具有較強的動(dòng)感及國畫(huà)美感。[5]《寶蓮燈》中場(chǎng)景的構圖主要借鑒了我國青綠山水繪畫(huà)中的構圖方法，裝飾性較強且具有國畫(huà)意境美。由此可以看出，對傳統民間美術(shù)元素的應用不能簡(jiǎn)單浮于表面，應從劇本策劃、人物設定到技術(shù)表現，借助科技手段展現民族文化價(jià)值與民族審美特征，使作品帶有強烈的中國烙印。
四、結語(yǔ)
中國文化是中華民族的精神之所在，而傳統民間美術(shù)元素是中華民族所特有的藝術(shù)形式與靈魂。中國動(dòng)畫(huà)藝術(shù)只有將自身根植于取之不盡的浩瀚的傳統民間美術(shù)元素之中，才能夠獲得長(cháng)足的創(chuàng )新發(fā)展。伴隨中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，人們在精神生活中對于藝術(shù)的文化認同與審美也越來(lái)越強烈。動(dòng)畫(huà)電影是當下人們藝術(shù)生活中審美的重要對象，也是中國文化傳承的重要載體，它能夠在促進(jìn)中國文化市場(chǎng)繁榮的同時(shí)達成中國文化的傳承與創(chuàng )新，尤其是在當前我國經(jīng)濟面臨著(zhù)重大轉型的過(guò)程中，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng )作必須將傳統民族元素融入其中，彰顯出中國傳統文化的生命力與藝術(shù)表現力。
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動(dòng)畫(huà)電影論文4
夢(mèng)工廠(chǎng)推出的系列動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》在世界范圍內取得了空前的成功，為觀(guān)眾塑造出了熊貓阿寶這一得到廣泛認可的文化形象，同時(shí)也為人們一窺美國動(dòng)畫(huà)電影采用的敘事模式提供了一個(gè)較具代表性的范例。
一、敘事中的必要元素
動(dòng)畫(huà)電影具備其他影視產(chǎn)品作為視聽(tīng)藝術(shù)的一般特征，但是它又有其獨特的價(jià)值體現，即虛擬意義。[1]這一點(diǎn)直接影響著(zhù)動(dòng)畫(huà)電影的敘事模式，在任何一部動(dòng)畫(huà)電影中，一個(gè)清晰、完整且富有意趣的世界觀(guān)和一部分極富魅力，能夠區別于其他動(dòng)畫(huà)電影的角色都是不可或缺的。
首先，就世界觀(guān)而言，世界觀(guān)是整部電影敘事的基礎，它決定了銀幕之上這個(gè)世界的運營(yíng)模式以及身處其中的角色們的行為準則。[2]而《功夫熊貓》系列便在打造世界觀(guān)上做得較為完善，能夠較好地平衡想象與現實(shí)二者的關(guān)系，使整個(gè)虛擬世界之中有多個(gè)情節的生發(fā)點(diǎn)，這也是該系列電影在《功夫熊貓1》(Kung Fu Panda，2008)憑借當年北京奧運會(huì )舉行以及武術(shù)被列入奧運特色項目的助力大獲成功之后，能夠在失去上述條件的情況下依然繼續創(chuàng )作的原因。電影中的故事發(fā)生地，山清水秀的和平谷中居住著(zhù)大量動(dòng)物居民，其中數量最多的為兔子與豬，他們代表了一般民眾。
而鴨子則自稱(chēng)“血管里流著(zhù)面湯”經(jīng)營(yíng)飲食業(yè)。他們數量雖多，但是體形上都顯得較為弱小，身懷武功者則是較為罕見(jiàn)但是體形彪悍的動(dòng)物，且他們一般都與中國武術(shù)之中的某些功夫有關(guān)，如“憤怒五俠”中的螳螂、蛇、猿猴、仙鶴等，也正因如此，阿寶才會(huì )感慨自己“沒(méi)有利爪，沒(méi)有翅膀，沒(méi)有毒牙，甚至沒(méi)有螳螂的那個(gè)前臂”。而當阿寶投入浣熊師父門(mén)下后，有關(guān)武術(shù)的諸多細節也被設計得比較到位，如全身遍布鐵齒的狼頭樁、沙袋、不倒翁，阿寶與浣熊師父用筷子在餐桌上斗法，浣熊師父見(jiàn)到烏龜大師時(shí)一掌熄滅蠟燭，等等，這些都是中國乃至西方觀(guān)眾并不陌生的元素，影片的敘事也因此而令人感到自然真切。
其次，就角色而言，與真人電影不同，動(dòng)畫(huà)電影在塑造角色上無(wú)疑有更為廣闊的空間，動(dòng)畫(huà)人不僅可以賦予角色夸張的外形與動(dòng)作，還能夠增加角色的社會(huì )屬性，從而將角色的內在性格與觀(guān)眾所接收到的外在視覺(jué)表現有機結合，通過(guò)具有差異化的人物群像來(lái)使敘事更為靈活。以《功夫熊貓2》(Kung Fu Panda 2，2011)為例，大反派沈王爺被設置為一只白色孔雀，這一形象無(wú)疑是從外在視覺(jué)表現上將孔雀的鮮亮羽毛與沈王爺衣著(zhù)華麗，孔雀昂首挺胸的外形與沈王爺用自信來(lái)掩飾自卑的特點(diǎn)結合起來(lái)，同時(shí)主創(chuàng )又在這一基礎上深化了沈王爺的內在性格。沈王爺是一對藍孔雀夫婦的兒子，有著(zhù)揮之不去的童年陰影，長(cháng)大之后變得外表溫文爾雅，內心卻陰險詭詐，與熊貓阿寶作為毛茸茸的哺乳動(dòng)物笨手笨腳，善良純真的設定形成鮮明對比。當動(dòng)畫(huà)人在影片的世界觀(guān)與人物角色上做足功夫之后，敘事的局面也就得以打開(kāi)。
二、敘事中的獨立性與連貫性
《功夫熊貓》系列電影的敘事采用了一個(gè)系列電影慣常使用的模式，即兼顧電影的獨立性與連貫性，每一部電影都可以視作一個(gè)較為獨立的故事，但是就目前出品的三部電影而言，它們的情節又有互相呼應之處，這一敘事模式很好地體現了消費時(shí)代下電影的制造、傳播特征。電影的生產(chǎn)需要巨額資金的投入與人力的集體化投入，其價(jià)值需要進(jìn)入流通渠道后，通過(guò)觀(guān)眾的廣泛參與，以資金的回收來(lái)實(shí)現。其獨立性保證了其后續電影能夠對未看過(guò)前作的觀(guān)眾依然有吸引力和討論空間，并且片廠(chǎng)能夠根據電影的票房收入來(lái)決定是否開(kāi)始再生產(chǎn)，這一點(diǎn)對于耗資尤其巨大的動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)是極為重要的。而連貫性則有如下優(yōu)勢：首先它有助于電影成為一個(gè)突出的品牌，在每年不斷涌現的大量動(dòng)畫(huà)電影之中脫穎而出;其次，它有利于培養觀(guān)眾對情節的好奇并最終產(chǎn)生對該系列的情結，能夠吸引觀(guān)眾一而再，再而三地走入影院。一言以蔽之，同時(shí)具備獨立性與連貫性能夠保證電影在盡量不流失舊有觀(guān)眾的前提下又不斷擴展自己的新市場(chǎng)。
以獨立性而言，《功夫熊貓》系列每一部都有一個(gè)關(guān)鍵的危機性事件，每一事件的起因、發(fā)起事件的反派各不相同，而相同的便是主人公阿寶都是扭轉這一事件的關(guān)鍵人物，但是阿寶在每一次危機性事件之中獲得的感悟也是各不相同的。每一次危機性事件都有其完整的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結局，問(wèn)題最后得到了較為圓滿(mǎn)的解決，觀(guān)眾完全是可以單獨對其進(jìn)行賞析的�！豆Ψ蛐茇�1》中的危機性事件為浣熊大師曾經(jīng)的叛徒豹子大龍越獄出逃，覬覦《龍之卷軸》，狂暴嗜血的他危及江湖，連浣熊大師都被他打倒。而心寬體胖，武功基礎為零的阿寶則需要在短時(shí)間內戰勝大龍。
這一次事件得到解決后，阿寶實(shí)現了自己的“英雄夢(mèng)”。在《功夫熊貓2》中，危機性事件則由希望能夠統治世界的白孔雀沈王爺造成，與大龍只是個(gè)人孔武有力不同，沈王爺則坐擁財富，精通科技，他先是派人來(lái)和平谷搶走大家的金屬材料，然后是用這些材料鑄就大炮等武器準備稱(chēng)霸全中國，并綁架了多位武林高手。故事依然以阿寶挫敗沈王爺結束，阿寶在這次勝利之后收獲的是戰勝自己內心恐懼的經(jīng)歷。而《功夫熊貓3》(Kung Fu Panda 3，2016)的主線(xiàn)則是五百歲的反派，對“氣”有著(zhù)扭曲追求的天煞越獄，阿寶為了打敗天煞而不得不修習氣功，但是他最終最大的收獲卻并非武功，而是認祖歸宗，并且領(lǐng)悟到了“做自己”的意義。
促成這一系列連貫性的則主要為阿寶的身世之謎。實(shí)際上早在第一部中，夢(mèng)工廠(chǎng)就為后續情節埋下了伏筆。如觀(guān)眾備感疑惑的為何阿寶的父親竟然是一只鴨子，兩人無(wú)論是在外表抑或是人生旨趣上都大相徑庭，這種設置也為電影增添了不少幽默元素。如身高體胖的阿寶真情涌動(dòng)之下?lián)肀菪〉镍喿痈赣H時(shí)給觀(guān)眾的“別扭”感。
在《功夫熊貓》的世界觀(guān)之中，阿寶顯然不可能是鴨子父親的親生兒子，片中已經(jīng)明確展現給觀(guān)眾兔子的孩子依然是兔子，豬的后代也只能是豬。在第一部中，鴨子父親就在期盼著(zhù)阿寶夢(mèng)中出現的是面條，從而能夠子承父業(yè)，老老實(shí)實(shí)地繼續經(jīng)營(yíng)他們的小吃店。然而阿寶夢(mèng)見(jiàn)的卻是功夫，這唯一的解釋便是在阿寶的體內蘊含著(zhù)極為深厚的功夫基因，因此他的人生注定不屬于湯汁。而阿寶盡管看似愚鈍，并且與鴨子父親的關(guān)系極為親密，但還是問(wèn)過(guò)鴨子父親為什么自己和他長(cháng)得一點(diǎn)也不像。
但是鴨子父親并沒(méi)有在第一部揭開(kāi)這一謎底�！豆Ψ蛐茇�2》中則通過(guò)鴨子父親的回憶讓觀(guān)眾明白了鴨子父親收養無(wú)父無(wú)母的阿寶的過(guò)程，原來(lái)當年阿寶的父母是因為被人追殺而與阿寶失散的�！豆Ψ蛐茇�3》中，前來(lái)和平谷尋找兒子的熊貓李山出現，他們成為和平谷中僅有的兩只熊貓，原來(lái)李山就是阿寶的生父。隨后李山帶阿寶去了神秘的熊貓村，阿寶由此不僅確認了自己的來(lái)歷，還找到了離散的、跟他一樣愛(ài)吃愛(ài)玩的同胞們。三部電影分別擔負著(zhù)設謎、解謎與讓真相水落石出的不同任務(wù)�？梢哉f(shuō)，敘事上的獨立性與連貫性如同自行車(chē)上的前后輪，共同驅動(dòng)著(zhù)《功夫熊貓》系列電影在商業(yè)性道路上的前行。三、敘事的套路與細節填充
俄國學(xué)者、結構主義敘事學(xué)的創(chuàng )始人普羅普在對一百多個(gè)童話(huà)故事進(jìn)行分析之后提出了“神奇敘事公式”以及“31功能理論”，他所提出的'這些敘事套路反映出了人們意識之中根深蒂固的敘事心理。[3]因此，無(wú)論是在文學(xué)抑或是電影創(chuàng )作中，盡管不同的敘事在價(jià)值理念、原型映射等方面各有不同，但在敘事套路上往往都是不謀而合的。
《功夫熊貓》系列最為重要的敘事套路，便是成長(cháng)主題的反復使用并對阿寶的成長(cháng)進(jìn)行了深化。對于面向成人與兒童的動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，成長(cháng)主題是具備普適性的。弗洛伊德曾指出，由于生活過(guò)于艱難，人們?yōu)榱巳淌苌疃坏貌徊扇×硕喾N緩沖措施，如轉移注意力或尋找能夠使人陶醉之物，從而麻木生活帶來(lái)的痛苦。而成長(cháng)主題敘事套路一般為主人公出身平凡，甚至帶有缺陷，但是他有著(zhù)某類(lèi)正面品質(zhì)，如善良、堅持，對于某事物的強烈熱愛(ài)等，隨后在他的成長(cháng)過(guò)程中，他在接受友方角色的幫助、鼓勵的同時(shí)，又遭遇著(zhù)敵方角色或命運帶來(lái)的種種阻礙甚至困厄。但是，最終主人公一般都能夠戰勝困難，取得帶有勵志色彩的成功，敘事以大團圓結局告終。
這一敘事套路是非常容易對觀(guān)眾產(chǎn)生移情作用的�！拔覍σ粋�(gè)感性對象的知覺(jué)直接轉移地引起我身上要發(fā)生的某種特殊心理活動(dòng)的傾向，由于一種本能(這是無(wú)法再進(jìn)一步分析的)，這種知覺(jué)和這種心理活動(dòng)二者形成一個(gè)不可分裂的活動(dòng)……對這個(gè)關(guān)系的意識就是對一個(gè)對象所生的快感的意識，必以對那對象的知覺(jué)為先決條件。這就是移情作用�！盵4]首先主人公不起眼的出身能夠迅速拉近他與觀(guān)眾之間的距離，并且這種對于觀(guān)眾的吸引是跨越種族與文化背景的。而當阿寶的成長(cháng)過(guò)程中出現諸多強敵時(shí)，觀(guān)眾也會(huì )自然而然地聯(lián)想到自己在現實(shí)中生存時(shí)所遭遇的種種逆境以及自己不得不咬牙堅持的記憶。最后阿寶獲得的美妙成功則順理成章地成為觀(guān)眾對于自己也能夠奮斗成功的期待。
以《功夫熊貓1》為例，其中的阿寶給人以憨態(tài)可掬的形象，雖然他是一個(gè)功夫迷，但其肥胖的外表以及店小二的出身與人們印象之中的“武林高手”有著(zhù)不小的差距，阿寶甚至還帶有好吃、懶惰等不利于成功的缺點(diǎn)。他被烏龜大師選上成為神龍大俠的候選人更像是一個(gè)意外，而在被浣熊師父收入門(mén)下之后，他更是處處比不上同門(mén)的悍嬌虎等人。但是阿寶并沒(méi)有在嚴酷的訓練之中退縮，而是堅定信念跟隨浣熊師父，甚至他好吃的缺點(diǎn)都被轉化為刺激自己不斷進(jìn)步的優(yōu)點(diǎn)，甚至發(fā)明了“面條護身術(shù)”“肚腩凸擊”等悍嬌虎等人都使不出來(lái)的招數。最后他的成功則體現在打敗了大龍，捍衛了和平，成為人人敬仰的神龍大俠之上�？梢哉f(shuō)，熊貓阿寶的成長(cháng)奮斗歷程是夢(mèng)工廠(chǎng)給陷入麻木和壓抑的當代人開(kāi)出的一劑藥方。
而在一部電影已經(jīng)有了基本的邏輯與敘事框架之后，故事完成的僅僅是一個(gè)大致的模型，電影仍然需要補充大量鮮活有趣的細節來(lái)使整個(gè)故事富有血肉并使敘事形成節拍。這些細節的填充需要滿(mǎn)足兩個(gè)條件，一是敘事段落前后之間的邏輯要通暢;二是細節本身要足夠精彩，為整個(gè)故事給觀(guān)眾留下深刻的印象而添磚加瓦。以《功夫熊貓3》為例，電影中阿寶回到熊貓村以后，終于能夠見(jiàn)到自己的同胞。為了加深與大家的感情，同時(shí)也為了大家能夠保護自己，身為神龍大俠的他開(kāi)始教大大小小的熊貓們武功，讓熊貓們能夠以游擊戰的方式團結起來(lái)抵御強敵。而最終阿寶能擊敗天煞也正是得益于熊貓們的幫助。這里的細節不僅滿(mǎn)足了敘事的情節線(xiàn)，還滿(mǎn)足了敘事的情感線(xiàn)，即熊貓們幫助阿寶化解了危機，同時(shí)阿寶的形象也因為這一教學(xué)行為而變得更加可親，觀(guān)眾也能從一直處于“被別人教”狀態(tài)的阿寶到“教別人”的轉變體會(huì )到阿寶的成長(cháng)。
從《功夫熊貓》系列電影中不難看出，以夢(mèng)工廠(chǎng)為代表的美國動(dòng)畫(huà)電影人們已經(jīng)建構起了商業(yè)語(yǔ)境之下較為理想的動(dòng)畫(huà)長(cháng)片敘事模式，在給觀(guān)眾帶來(lái)視聽(tīng)方面的娛樂(lè )時(shí)，又以其較為完善，既具內涵又不失奇趣的敘事獲取著(zhù)觀(guān)眾的口碑。
動(dòng)畫(huà)電影論文5
摘要：目前，我國的動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)呈現出欣欣向榮之勢，各大制作公司紛紛躍躍欲試。然而，在動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展之時(shí)，我們也要反思自身存在的不足。中國的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)幾經(jīng)坎坷，走到如今實(shí)屬不易，從最初的單一電視行業(yè)發(fā)展到如今電影、電視雙向發(fā)展，是一種進(jìn)步和延伸。但就目前的大環(huán)境看，我國的動(dòng)畫(huà)電影面臨著(zhù)瓶頸，具體體現在動(dòng)畫(huà)電影的美術(shù)造型方面。
關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)電影 美術(shù)造型 設計 民族
動(dòng)畫(huà)電影的美術(shù)造型設計是全方位的，包括動(dòng)畫(huà)角色的造型設計、角色服飾的造型設計、動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的造型設計等。從繪畫(huà)藝術(shù)的角度來(lái)看，中國的繪畫(huà)藝術(shù)樣式多樣，造型形式豐富，為影視動(dòng)畫(huà)造型創(chuàng )作提供了豐富的藝術(shù)樣式，藝術(shù)工作者可以基于此進(jìn)行深度的創(chuàng )作和加工。各個(gè)國家和地區都有屬于自己的本土動(dòng)畫(huà)造型樣式和藝術(shù)風(fēng)格，如油畫(huà)之于俄羅斯動(dòng)畫(huà)造型風(fēng)格，中國水墨畫(huà)之于中國動(dòng)畫(huà)造型風(fēng)格。民族的就是世界的，我國的動(dòng)畫(huà)電影應更加著(zhù)力于擺脫對好萊塢或其他地區動(dòng)畫(huà)造型的模仿，創(chuàng )造出具有我國民族特色的影視動(dòng)畫(huà)造型風(fēng)格。
一、造型設計創(chuàng )新，從現實(shí)生活中獲取靈感
每一部動(dòng)畫(huà)影視作品的創(chuàng )作和發(fā)行，都有其所針對的受眾群體，要做到讓觀(guān)眾買(mǎi)賬，就必然要迎合當下時(shí)代的需求。針對當下受眾的審美趣味，在現實(shí)生活中汲取資源和靈感就顯得尤為重要。藝術(shù)源于生活，動(dòng)畫(huà)美術(shù)造型設計者需要用心觀(guān)察生活的點(diǎn)滴，了解當下的時(shí)代需求，獲取創(chuàng )作靈感。動(dòng)畫(huà)影視的受眾群體具有低齡化、年輕化的特點(diǎn)，這就需要設計者有針對性地迎合受眾的審美需要，創(chuàng )作出具有藝術(shù)美、情境美的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景，探求當下現實(shí)，挖掘青少年的審美趣味，以當下青少年的生活原型、成長(cháng)原型、審美原型為基礎，進(jìn)行更進(jìn)一步的藝術(shù)加工。中國是一個(gè)有著(zhù)五千年文化的文化強國，在歷史長(cháng)河中積淀了豐富的文化遺產(chǎn)，深入探索具有民族符號意義的文化是當下美術(shù)造型設計藝術(shù)發(fā)展動(dòng)力之所在。如何將這些本土文化資源開(kāi)發(fā)、利用好，并運用于動(dòng)畫(huà)造型創(chuàng )造，是發(fā)展中國當代動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的一大課題，也需要設計者深入民間，善于觀(guān)察和思考生活中的點(diǎn)滴情感，在現實(shí)中迸發(fā)出創(chuàng )作的靈感。
二、開(kāi)發(fā)民族化的動(dòng)畫(huà)形象，將民族與時(shí)代特
征融入動(dòng)畫(huà)美術(shù)造型各個(gè)國家和地區的繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展之路各有不同，各有所長(cháng)，這就決定了不同國家和地區的藝術(shù)造型風(fēng)格的不同，因此具有個(gè)性化的特點(diǎn)。而我國藝術(shù)在發(fā)展歷程中更是有獨具特色之處，尤其是我國水墨畫(huà)的美術(shù)造型形式頗為獨特。在我國動(dòng)畫(huà)影視美術(shù)造型上，也融入了具有中國傳統文化特點(diǎn)的水墨畫(huà)，并成功創(chuàng )作完成了《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧�！返榷嗖�?jì)?yōu)秀作品。然而，在回顧我國影視動(dòng)畫(huà)美術(shù)造型成功之處的同時(shí)，我們也應該意識到自身的不足。近年來(lái)，我國的動(dòng)畫(huà)作品產(chǎn)量較大，但動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的收益并不盡如人意，其中很大的原因在于我國動(dòng)畫(huà)美術(shù)造型缺乏特色。要開(kāi)發(fā)民族化的動(dòng)畫(huà)形象，設計者應從我國本土傳統文化出發(fā)，深入民間，了解民間藝術(shù)和傳統文化，汲取其中的精華并結合當下的時(shí)尚元素，將二者融入動(dòng)畫(huà)美術(shù)造型，以此創(chuàng )造出真正具有中國民族特色的動(dòng)畫(huà)形象。我國早期的動(dòng)畫(huà)作品是非常具有本土特色的，它們在美術(shù)造型上充分借鑒水墨畫(huà)、剪紙、皮影等民族性很強的造型語(yǔ)言，但綜觀(guān)我國當下的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品可以發(fā)現，這些成功的造型形式并沒(méi)有得到很好的傳承。中國的傳統文化藝術(shù)豐富多彩，美術(shù)造型師如何能將之轉化成動(dòng)畫(huà)形象，使傳統的`本土符號轉化成一種能夠為當代受眾所喜聞樂(lè )見(jiàn)的藝術(shù)形象，還需要動(dòng)畫(huà)美術(shù)造型設計者深入地探究。
三、將高科技充分運用到影視動(dòng)畫(huà)美術(shù)造型設計中
動(dòng)畫(huà)電影是一門(mén)綜合性的藝術(shù)，隨著(zhù)高科技日新月異的發(fā)展，如今電腦技術(shù)對電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)造型設計的影響之深更是前所未有的。電腦技術(shù)在動(dòng)畫(huà)造型上的運用，極大地改變了動(dòng)畫(huà)美術(shù)造型的形式，使動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)造型呈現簡(jiǎn)單化、多樣化的特點(diǎn)。目前，國內的動(dòng)畫(huà)美術(shù)造型領(lǐng)域面臨的問(wèn)題，是有資歷、有經(jīng)驗的老一批美術(shù)造型師已逐漸退出動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作一線(xiàn)，大多身居二線(xiàn)，而新一批動(dòng)畫(huà)美術(shù)造型工作者往往知識儲備不夠、經(jīng)驗不足、美學(xué)素養不深。一些美術(shù)造型師有著(zhù)純熟的美術(shù)繪畫(huà)技巧，但對電腦軟件應用一竅不通，或者對電腦軟件的運用爐火純青，但偏偏又對繪畫(huà)藝術(shù)不甚了解，這在一定程度上說(shuō)明我國的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式有待完善。我國的傳統文化需要新一代的動(dòng)畫(huà)造型設計者充分運用當前的有利形勢加以發(fā)揚光大，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展也離不開(kāi)具有民族特色的傳統文化的推動(dòng)。高科技產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展必然會(huì )引領(lǐng)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的新格局、新形勢，只有順應這種時(shí)代需要，使動(dòng)畫(huà)造型設計滿(mǎn)足時(shí)代的需求，才能創(chuàng )造出具有多樣性、民族性、時(shí)代性的動(dòng)畫(huà)造型形象，以滿(mǎn)足觀(guān)眾的審美需求。
動(dòng)畫(huà)電影論文6
摘要：中國藝術(shù)在很大程度上受到了中國美學(xué)思想的影響。如，中國的動(dòng)畫(huà)電影作為一種獨特的感官視聽(tīng)化藝術(shù)，將有限的畫(huà)面表現出無(wú)窮的含義，運用合理的情感因素展現社會(huì )生活中的普遍現象，使人們產(chǎn)生對生命的感悟。中國動(dòng)畫(huà)電影采用和諧、共生的方式綜合處理色彩、線(xiàn)條、形態(tài)等方面，從而展現趣味性、藝術(shù)性俱佳的作品。
關(guān)鍵詞：和；中國美學(xué)；中國動(dòng)畫(huà)電影
中國藝術(shù)在很大程度上受到了中國美學(xué)思想的影響。中國美學(xué)的和諧精神是中國傳統美學(xué)的精髓，它注重情感生命的真實(shí)和“天人合一”的整體美。如，中國動(dòng)畫(huà)電影于20世紀30年代誕生，隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，創(chuàng )作出了一批具有中國傳統民族特色的藝術(shù)作品。動(dòng)畫(huà)電影作為一種獨特的視聽(tīng)藝術(shù)，利用有限的畫(huà)面表現出無(wú)窮的含義，運用合理的情感因素展現社會(huì )生活中的普遍現象，使人們產(chǎn)生對生命的感悟。中國動(dòng)畫(huà)電影采用和諧、共生的方式綜合處理色彩、線(xiàn)條、形態(tài)等方面，從而展現趣味性、藝術(shù)性俱佳的作品。該文通過(guò)“和”的三大原則，分析和諧美學(xué)思想在中國動(dòng)畫(huà)電影中的運用。
一、美學(xué)思想下的和諧
和諧，作為中西方古典美學(xué)的核心，有著(zhù)不同的觀(guān)念形態(tài)�！霸谥袊鴤鹘y思想文化中，和諧常用‘和’、‘中和’這一概念來(lái)表達，尤其是‘和’這個(gè)概念，更富有中國傳統文化內涵�！雹佟啊汀怯钪嫒f(wàn)物的本質(zhì)，是天地萬(wàn)物生存的基礎。實(shí)際上，‘和’所指向的恰是中國傳統哲學(xué)、美學(xué)的最高范疇：天人合一�！雹俸诟駹栒f(shuō)過(guò)，“和諧是從質(zhì)上見(jiàn)出的差異面的一種關(guān)系，而且是這些差異面的一種整體”。在和諧的美學(xué)中存在著(zhù)差異與對立，其體現出的是差異的多樣性與對立式的統一。中國美學(xué)的和諧思想充滿(mǎn)了生命的趣味性與多樣性以及世間萬(wàn)物的變化無(wú)常。它不僅展現出數量的變化，同時(shí)也體現出更高深的藝術(shù)境界；它講究對立，注重適度、協(xié)調的原則。中國的和諧美學(xué)思想是一種生命意義上的和諧，也是現代藝術(shù)美學(xué)的重要組成部分之一。
二、“和”的意味
中國傳統文化認為“和”是指萬(wàn)物的和諧，萬(wàn)物皆趨于和。以道教思想中的太極為例，它彰顯出陰陽(yáng)平衡，陰陽(yáng)化合而生萬(wàn)物，正體現出“和”的意味。從“意”的角度分析，“和”的意思為“和諧”“平衡”“自然”，是物質(zhì)上的平和與平衡；從“味”的角度分析，“和”體現了韻味中的“平靜”“安寧”與“穩重”，這是“和”的精神層次，也是最高層次。中國傳統藝術(shù)中，無(wú)論是國畫(huà)還是青瓷器，都較少出現西方藝術(shù)中激烈的碰撞與斗爭，取而代之的是一種平和的表現手法，以及體現出來(lái)自生命的和諧�！昂汀痹谥袊鴤鹘y文化與傳統藝術(shù)創(chuàng )作中都具有重要的地位。與此同時(shí)，在傳統文化下的中國動(dòng)畫(huà)電影也深受“和”的影響，無(wú)論從視覺(jué)角度、審美角度還是表現手法、后期配樂(lè )等方面都深深體現出中國“和”的美學(xué)思想。在此思想下塑造的動(dòng)畫(huà)形象不僅具有平衡、和諧的形式之美，還通過(guò)物質(zhì)與精神彰顯人類(lèi)生命的張力�！邦H似‘思維不夠成熟的孩子給后人講述的一個(gè)美麗的謊言’，而謊言中寄托著(zhù)人類(lèi)對‘真’‘善’‘美’的追求”②。
三、中國動(dòng)畫(huà)電影中的和諧原則
1.調和原則調和原則貴在“和”，強調融合性，是中國美學(xué)和諧思想中的另一種表現形式，是一種調和美�！蛾套哟呵铩吩岢觥昂腿绺伞薄怯筛鞣N不同的味調和在一起，從而得到統一之味�！昂汀本褪鞘垢鞣N有個(gè)性的東西在保持各自個(gè)性的基礎上達到彼此和諧、統一。中國動(dòng)畫(huà)電影在制作過(guò)程中也通過(guò)調和美的方式將不同的形式要素統一，從而構成一個(gè)整體，給人協(xié)調、穩健的審美感受�！洞篝~(yú)海棠》這部動(dòng)畫(huà)電影從表現手法和后期特效的處理上都具有寧靜、和諧之美，形成協(xié)調的形式美感。這部影片在元素的選取上結合了中國傳統風(fēng)格與現代大眾所喜愛(ài)的繪畫(huà)風(fēng)格，給人親切的感受；在視覺(jué)的處理上又采用尖銳的線(xiàn)條與柔和光影，將兩者不同的表現方法相互調和，彰顯出優(yōu)雅的影片特征；在色彩的處理上采用大量的灰色調描繪場(chǎng)景，同時(shí)運用暖色調繪制人物形象，使整部動(dòng)畫(huà)影片更為和諧。因此，《大魚(yú)海棠》這部作品勾勒出一部具有調和美、形式美的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影，是中國近年來(lái)較為成功的動(dòng)畫(huà)電影之一。2.平和原則平和原則意指在無(wú)沖突的和諧中凸顯最真實(shí)的形象，即構成形式美的各要素之間沒(méi)有產(chǎn)生很大差異并且具有規整性，在形成的視覺(jué)畫(huà)面上又可以獲得一致的效果，這就是和諧美學(xué)思想下的平和原則。這一原則在中國動(dòng)畫(huà)電影的制作中也發(fā)揮著(zhù)重要的作用�！洞笫w來(lái)》（圖1）是近年來(lái)備受好評的一部動(dòng)畫(huà)電影。它的線(xiàn)條、色彩、形狀、形體和結構都運用了自然、統一的規整處理，在人物的塑造、故事情節的發(fā)展與場(chǎng)景的變化上采用了平和的美學(xué)原則。影片開(kāi)頭，孫悟空因為剛逃出山洞而且法力全失，是一個(gè)看淡名利的形象。影片制作上針對這一情節搭配的服飾也采用了更為隨性的方式，在色彩的處理上采用了較為溫暖的暖色調，使整個(gè)畫(huà)面輕松、和諧。與此相反的是，在影片的后半段，由于故事情節的發(fā)展，出現大量的打斗場(chǎng)景，孫悟空的人物形象也發(fā)生了相應的變化，他在另一主人公江流兒的影響下，慢慢成為一個(gè)溫暖父親的形象，結尾時(shí)他為了解救江流兒，掙脫法印，喚醒金箍棒，最終回歸大英雄的形象。針對這個(gè)背景，孫悟空的面部動(dòng)態(tài)和服飾搭配的樣式都體現出人物強硬、富有英雄氣概的形象；服飾上加以堅硬材質(zhì)的戰斗服，色彩上運用機械質(zhì)感的紅灰色調，給人莊重的視覺(jué)感受；在場(chǎng)景色彩的處理上，選用深色與亮色對比的方式，給人深沉卻不壓抑的畫(huà)面感受。由此可見(jiàn)，這部動(dòng)畫(huà)電影的故事情節、藝術(shù)表現和后期制作都融合在一起，不同的情節配上不同的環(huán)境、風(fēng)格、形象，平靜和諧，形成一部具有平和之美的動(dòng)畫(huà)影視作品。3.情感和諧原則中國動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng )作需要情感和諧的原則。中國動(dòng)畫(huà)電影中的形象本無(wú)生命，但創(chuàng )作者將自身的'生命體驗和對人生的感悟傳遞給觀(guān)賞者，形成一種互動(dòng)性的情感和諧。正如維戈茨基所說(shuō)：“它不僅把我的性格和情感注于物，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸收于我�！雹墼谥袊谝徊坎噬珓�(dòng)畫(huà)長(cháng)片《大鬧天宮》中，也體現出情感和諧的美學(xué)原則�！洞篝[天宮》是一部將中國古典文學(xué)和戲曲藝術(shù)完美結合、具有強烈民族意識的動(dòng)畫(huà)電影。這部動(dòng)畫(huà)電影在人物形象的選擇上運用了自然中活靈活現的猴子形象，并賦予其一定的藝術(shù)色彩�！洞篝[天宮》在畫(huà)面上備受好評，創(chuàng )作者將自身的情感投射于影片中，為動(dòng)畫(huà)形象注入生命的律動(dòng)，給予觀(guān)賞者心靈上的觸動(dòng)�！洞篝[天宮》采用大量的純色填充，顏色較為艷麗，加上形象上的卡通化與動(dòng)態(tài)感，增添了更多的趣味性，迎合了兒童的視覺(jué)心理。同時(shí)，這部影片在后期配樂(lè )處理上采用了老年人喜愛(ài)的戲曲藝術(shù)風(fēng)格，在人物形象上采用了中國傳統的繪畫(huà)風(fēng)格，如玉皇大帝、如來(lái)佛祖等人物形象選用了細眼垂耳的畫(huà)法，與現代的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格形成鮮明對比。傳統元素的加入使這部影片在任何時(shí)代都堪稱(chēng)中國動(dòng)畫(huà)電影界的經(jīng)典之作，使不同年齡階段的觀(guān)賞者都能夠產(chǎn)生情感上的共鳴。在情感和諧的美學(xué)思想影響下，中國動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng )作者以情感體驗為創(chuàng )作主體，將對自然的思考融入作品。這種情感和諧的思想能夠使作品對觀(guān)賞者的心靈形成沖擊，使觀(guān)賞者能夠激發(fā)對作品的感動(dòng)之情，這也是和諧美學(xué)思想的最高境界。
結語(yǔ)
中國經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)電影作品突出了和諧的美學(xué)思想，不僅注重形式上協(xié)調的美感，同時(shí)也注重人文的情感之美，不以外在美為動(dòng)畫(huà)影片的重心，而是強調作品與欣賞者能夠產(chǎn)生情感上的共鳴。這也是中國動(dòng)畫(huà)電影制作的核心所在。
參考文獻：
[1]胡守海.設計美學(xué)原理.合肥工業(yè)大學(xué)出版社，20xx.
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動(dòng)畫(huà)電影論文7
《瘋狂原始人》是一部充滿(mǎn)了誠意的動(dòng)畫(huà)巨制,而誠意,也正是該片創(chuàng )作的最大亮點(diǎn)。本文將從“誠意之形”“誠意之心”“誠意之情”三個(gè)方面分析該片之所以取得成功的原因。
一、誠意之心
一部成功的電影,通過(guò)核心故事與情節的呈現,往往能夠起到教化人心、感化天地的作用�！动偪裨既恕返木巹”銊�(chuàng )作出了這樣一個(gè)樸實(shí)卻又不乏膽量、簡(jiǎn)單卻又飽含智慧的主體故事。
《瘋狂原始人》講述了一群住在原始洞穴里的咕嚕家族的故事。咕嚕家族原本在保守派老爸“瓜哥”的指揮之下,每日以鴕鳥(niǎo)蛋為食,為了躲避原始野獸的追擊和對夜幕來(lái)臨的未知,長(cháng)年住在洞穴里,每晚重復聽(tīng)著(zhù)老爸所講的同一個(gè)故事,過(guò)著(zhù)日復一日、年復一年的單調生活。而家族的女兒小伊卻有著(zhù)與老爸截然不同的好奇、冒險精神。在某個(gè)晚上小伊由于好奇,獨自外出認識了游牧族人類(lèi)蓋,從他口中得知了世界末日的消息。隨后,世界末日突然來(lái)臨。咕嚕家族賴(lài)以生存的洞穴被毀,被迫在蓋的帶領(lǐng)下展開(kāi)了一場(chǎng)歡樂(lè )與淚水并存的冒險之旅。
簡(jiǎn)單的故事結構,卻讓我們看到了編劇從心底發(fā)出的誠意之心,每一段故事之中,都充滿(mǎn)了智慧與幽默,閃爍著(zhù)愛(ài)與希望的光芒。不論是開(kāi)場(chǎng)“搶奪鴕鳥(niǎo)蛋”的滑稽場(chǎng)景,還是旅行過(guò)程中,老爸“瓜哥”傳統守舊的思想與蓋的勇于創(chuàng )新、喜歡開(kāi)動(dòng)腦筋的`對比,都告訴我們一個(gè)誠意的道理:有愛(ài)就有希望,而希望就在未來(lái)。咕嚕家族的被迫離開(kāi),是為了生存下去的未來(lái);小伊喜歡上了蓋,是在于他們走向了期待的未來(lái);父親在最后危難關(guān)頭把生的希望留給了大家,是懂得了珍惜的未來(lái);而圓滿(mǎn)的大結局,是證明了存在的未來(lái)。
二、誠意之形
一部成功的數字動(dòng)畫(huà)電影,應該具有出色的技術(shù)外形和讓人印象深刻的角色形態(tài)。這便組成了《瘋狂原始人》的主創(chuàng )奉獻的第二份誠意。
近年來(lái),3D數字電影席卷全球。無(wú)論是在新興影視產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的中國,還是在好萊塢大片生產(chǎn)地美國,各式各樣的3D電影如雨后春筍般出現。電影《阿凡達》讓我們記住了:一切都可以那么夢(mèng)幻。雖然并不是每部電影都有必要披上“3D外衣”,但是3D技術(shù)所帶來(lái)的難忘性與溫馨感,是不容忽視的�！动偪裨既恕吠ㄟ^(guò)3D效果,將我們帶入了童話(huà)般的仙境。無(wú)論是飄蕩的光點(diǎn),還是歷險中的沖擊感,都讓我們身臨其境地體會(huì )到了這部影片的誠意之形。最先進(jìn)的技術(shù)、最溫和飽滿(mǎn)的色彩搭配使每個(gè)年齡階段的人都能夠“讓愛(ài)發(fā)光”,都能產(chǎn)生瘋狂的愛(ài)美之心。而看過(guò)整部影片、走出影院的人們,眼里通常都會(huì )多了美的色彩。
《瘋狂原始人》的角色設計是誠意之形的另一面。老少咸宜式的家庭劇,正是該片的創(chuàng )作初衷。咕嚕家族一家6口,從年邁的奶奶到尚未懂事的小珊,外加一同歷險的蓋和歷險途中大家領(lǐng)養的各種寵物,不得不佩服“夢(mèng)工廠(chǎng)”藝術(shù)家的深思熟慮。既然角色包含了各個(gè)年紀的原始人類(lèi)和人類(lèi)搭檔,那么,每一個(gè)觀(guān)影者也就能在該片中自然而然地找到屬于自己的角色,而這份親切感,又是該片難能可貴的成功之處。
三、誠意之情
一部成功的引進(jìn)版電影,不僅要保留原片的原汁原味,而且要根據本土文化特點(diǎn),呈現出譯制后的本土文化風(fēng)情�！动偪裨既恕肪妥龅搅诉@一點(diǎn)。我們完全有理由相信,這也是整個(gè)主創(chuàng )團隊帶給中國觀(guān)眾的誠意之情。原版和譯制普通話(huà)版同時(shí)上映,但院線(xiàn)紛紛將具體場(chǎng)次做了科學(xué)化的時(shí)間安排,想必也是出品方與內地同行良好溝通的結果。每日大致分為日場(chǎng)與夜場(chǎng),具體分界線(xiàn)以下班、放學(xué)高峰期18:00為準。日場(chǎng)承擔大部分老年和青年觀(guān)眾的觀(guān)影需求,在這個(gè)時(shí)間段退休者與大學(xué)生是相對悠閑的;夜場(chǎng)則改弦更張,成了上班族和親子族的天下。因此,日場(chǎng)多半為中文譯制版,夜場(chǎng)則增設英文原版,這種“原味兒”最適合上班一族的口語(yǔ)學(xué)習與放松需要。因為上班日的夜場(chǎng)觀(guān)眾稠密程度會(huì )大于日場(chǎng),所以晚上的場(chǎng)次和銜接也更加緊密。這種對本土實(shí)際情況的認同和回應,也是誠意之舉。
中文譯制版中,角色配音和對白翻譯同樣體現了足夠的誠意。對于男一號老爸的配音演員,片方選擇了第32屆香港金像獎最佳男主角得主梁家輝。而女一號小伊和其戀人男二號蓋的配音演員則選擇了范曉萱和黃曉明這對人氣組合。三位配音演員性格鮮明:梁家輝是十分熱愛(ài)家庭的好男人;范曉萱以個(gè)性化、突破性藝人著(zhù)稱(chēng);黃曉明則是華人地區的“當紅小生”。這三人的個(gè)性也非常符合劇中“三角”的特點(diǎn),因此,本土化與原版化才能天衣無(wú)縫地互相融合。而片中的經(jīng)典臺詞,如“你那能叫活嗎,你那只能叫沒(méi)死”;“老爸!我沒(méi)有大腦!”等,更是流行于微博、微信等社交網(wǎng)絡(luò )之中。英文原版配音方面,老爸瓜哥的配音演員選用了國際巨星尼古拉斯·凱奇擔當,可以說(shuō)誠意之情溢于言表,成功之果,實(shí)至名歸。
結語(yǔ)
《瘋狂原始人》是一部?jì)韧饧嫘薜暮脛?dòng)畫(huà);是一部帶著(zhù)誠意喚起人們沉睡已久的改變之心、愛(ài)人之情的好影片;是一部能讓所有觀(guān)眾產(chǎn)生思考的佳片;是一部籌備耗時(shí)8年之久的巨制。筆者以為,如此輝煌的市場(chǎng)反響,是對《瘋狂原始人》主創(chuàng )“這份誠意”的最好回報。
動(dòng)畫(huà)電影論文8
摘要：近年來(lái)，幾部?jì)?yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影的出現及其帶來(lái)的社會(huì )效益燃起了人們對國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的希望。不同于傳統的電影藝術(shù)形式，動(dòng)畫(huà)電影一個(gè)極大的特色就是畫(huà)面的質(zhì)感，優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影能夠在通過(guò)精致畫(huà)面給人美好享受的同時(shí)，向觀(guān)眾輸出文化的魅力，散發(fā)獨有的氣質(zhì)。我國是一個(gè)歷史深遠、傳統文化沉淀深厚的國家，傳統文化因素及美學(xué)風(fēng)格的源泉取之不盡，如果能夠將傳統文化因素和傳統的美學(xué)風(fēng)格應用到國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中來(lái)，不僅成就了動(dòng)畫(huà)本身，提升了動(dòng)畫(huà)電影自身的層次和境界，同時(shí)也賦予了傳統文化美學(xué)新的生命。但現實(shí)是目前我國動(dòng)畫(huà)電影并不能將傳統元素充分體現出來(lái)，甚至給人一種不倫不類(lèi)的感覺(jué)。本文旨在簡(jiǎn)單介紹美學(xué)風(fēng)格和傳統文化因素如何在國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中體現，并闡述從其中獲得的啟示。
關(guān)鍵詞：國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)；動(dòng)畫(huà)電影；美學(xué)風(fēng)格；文化元素
傳統的觀(guān)點(diǎn)堅持認為動(dòng)畫(huà)是兒童的專(zhuān)屬品，青少年以及成年已然告別了動(dòng)畫(huà)時(shí)代。這種觀(guān)點(diǎn)在現實(shí)面前不攻自破：憑借優(yōu)秀的畫(huà)面、精良的制作、動(dòng)聽(tīng)的背景音樂(lè )、曲折生動(dòng)的故事情節等，近年來(lái)，動(dòng)畫(huà)電影不僅占據了一定的電影市場(chǎng)，獲得了豐厚的電影票房，更獲得了社會(huì )各界的廣泛好評。國際上迪士尼對動(dòng)畫(huà)電影的開(kāi)拓不遺余力，同時(shí)也享受到了不小的甜頭，致使全球對動(dòng)畫(huà)電影都趨之若鶩。國際上的《瘋狂動(dòng)物城》、《功夫熊貓》、《神偷奶爸》、《瘋狂原始人》、《冰雪奇緣》等無(wú)論是口碑還是票房都十分喜人。鄰國宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影讓我們神馳神往，在不同的年齡段去回顧都會(huì )有不一樣的感觸和見(jiàn)解，此外，諸如“龍貓”等形象已經(jīng)成為一個(gè)標志，不斷虜獲觀(guān)眾的心�！疤炜罩恰钡谋尘耙魳�(lè )總能蕩滌我們內心的復雜，讓我們沉陷在片刻的幽靜中。國內《大圣歸來(lái)》更是掀起全民對動(dòng)畫(huà)電影的懷念和追捧，江流兒河大圣之間感情的變化牽動(dòng)著(zhù)觀(guān)眾的心弦，精美的畫(huà)面每一幀都有人拿來(lái)做屏保，群眾的口口相傳讓這部起初票房增長(cháng)極緩的電影最終拿下十億出頭的喜人票房成績(jì)，創(chuàng )造歷史的同時(shí)也讓人們看到了國產(chǎn)電影的新希望�！洞篝~(yú)海棠》評價(jià)兩邊倒，這部動(dòng)畫(huà)電影誠然存在硬傷，我們不否認情節上的詬病和對傳統文化淺嘗輒止的膚淺，但是依然有很多可圈可點(diǎn)的地方，其對中國傳統文化和美學(xué)的運用為我們呈現了美輪美奐的視覺(jué)盛宴。
一、國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影傳統美學(xué)風(fēng)格形成的文化因素。
1.1 國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的傳統美學(xué)的融入。
我國傳統美學(xué)十分注重意境美，強調通過(guò)虛實(shí)結合來(lái)呈現主旨，很多時(shí)候都給人意猶未盡卻其樂(lè )無(wú)窮的感受。這種見(jiàn)好就收的方式帶來(lái)的效果是讓人驚喜的，它的價(jià)值宛如一幅意境深遠的山水畫(huà)，又像一段余音繞梁的天籟之音，讓人久久不能忘懷。這種對于意境美的追求在國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中也表現得淋漓盡致，很多動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)精心設計的畫(huà)面將想要表達的內容不直接公之于眾，而是通過(guò)人物的服裝、場(chǎng)景的細節等隱晦的表達出來(lái)，至于能不能一眼看破天機那就得看觀(guān)眾自身的水平了，因此，很多時(shí)候人們對于同一部動(dòng)畫(huà)電影的評價(jià)往往區別很大，甚至兩極分化；同時(shí)也有人表示對于某些動(dòng)畫(huà)電影看過(guò)幾次，每一次的感悟都不一樣，出現這種情況的主要原因還是因為他們注意到的細節越來(lái)越多，也越來(lái)越懂電影的核心，看到了以前忽視的內容。而這些正是因為國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影受到了傳統美學(xué)思想的影響。20xx年與觀(guān)眾見(jiàn)面的國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《大魚(yú)海棠》，準備時(shí)間據說(shuō)長(cháng)達12年之久，這12年對很多人來(lái)說(shuō)是個(gè)噱頭，對部分人來(lái)說(shuō)卻融化成滿(mǎn)心的期待。它以中國的水墨山水畫(huà)為基礎進(jìn)行描繪，每一幀畫(huà)面都是一幅高質(zhì)量的畫(huà)卷，因此它的每一個(gè)場(chǎng)景都讓人仿佛置身于國畫(huà)中。此外，除了受到傳統美學(xué)思想的影響，該電影在追求意境美的同時(shí)也融入了中華文化元素，因此，在這部動(dòng)畫(huà)中我們看到了諸如“鯤”、“對聯(lián)”等中華文化實(shí)體，同時(shí)其建筑風(fēng)格、人物服裝都將中華傳統文化元素完美地融入其中，最重要的是開(kāi)篇引用莊子的《逍遙游》，同時(shí)也簡(jiǎn)單的.闡述了該電影的核心。雖然這部電影的評價(jià)兩極分化嚴重，但是不可否認的是它是將傳統文化元素與現代藝術(shù)設計相融合的一次完美嘗試。
1.2 國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影受到民間文學(xué)的影響。
國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影很多都是在民間故事或者民間傳說(shuō)的基礎上進(jìn)行改編和創(chuàng )作，既尊重了傳統文化，同時(shí)也融入了與時(shí)俱進(jìn)的新的內容，賦予了傳統文化新時(shí)代的新血液。民間故事和民間傳說(shuō)是民間文學(xué)的重要組成部分，它們是是我國傳統文化的重要分支，在民間有著(zhù)廣泛的群眾基礎，幾乎人人都耳熟能詳，因此如果將民間文學(xué)以動(dòng)畫(huà)電影的形式呈現出來(lái)必然會(huì )激發(fā)人們的興趣�；凇皩O悟空”的形象，《大鬧天空》、《三打白骨精》等優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影將人們通過(guò)文字和語(yǔ)言傳遞的故事以動(dòng)畫(huà)的形式展現在大熒幕上，既滿(mǎn)足了人們對傳統文化的需求，同時(shí)也將抽象的故事變得具體起來(lái)，賦予了它們生命，引發(fā)了觀(guān)眾的共鳴。當然，民間文學(xué)能夠成為國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影不竭的創(chuàng )作源泉也是有不少原因的：第一，民間文學(xué)是人們口口相傳的文學(xué)形式，沒(méi)有具體的、固定的內容，它可能由于時(shí)間、地點(diǎn)、講述者而產(chǎn)生變化，因此在細節上可以創(chuàng )作的地方很多，給創(chuàng )作者既提供了素材又提供了自由發(fā)揮的部分；第二，民間文學(xué)為了突出效果，往往會(huì )使用夸張的表達手法，其描述出來(lái)的畫(huà)面和境界在真人電影中表達出來(lái)具有一定的難度，但是通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影的形式就簡(jiǎn)單多了，甚至很多動(dòng)畫(huà)效果能夠超出人們的想象。
二、傳統美學(xué)風(fēng)格與文化淵源對國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的借鑒意義。
2.1 中國元素是不竭的藝術(shù)源泉。
中國是一個(gè)擁有五千多年歷史的民族，其變遷和發(fā)展是世界上任何一個(gè)國家都往望塵莫及的，歷史的沉淀賦予我們更多的是文化元素，這些與眾不同的元素運用到國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中去不僅能夠體現創(chuàng )作者的功底、提升電影的境界，同時(shí)也能傳播和弘揚傳統文化。雖然《大魚(yú)海棠》在情節和主題上缺乏深刻，但是從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，它依然不失為一次將傳統中國元素融入到國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的偉大嘗試：從宏觀(guān)上來(lái)看，電影整體給我們一種強烈的古色古香的味道，讓我們置身于上古神話(huà)之中。同時(shí)，開(kāi)篇點(diǎn)出《逍遙游》，奠定了整部電影的基調，向觀(guān)眾傳達豁然、不爭的價(jià)值觀(guān)。從微觀(guān)上來(lái)看，雖然人物便向日系，但是發(fā)型、發(fā)飾、服裝、建筑甚至連人物的名稱(chēng)都十分考究，讓觀(guān)眾看到了主創(chuàng )的誠意，很多情節上的細節也在不斷呼應莊子的意境，凸顯電影的主題。
2.2 深挖傳統文化藝術(shù)的內涵，拒絕流于表面。
我國傳統文化元素的內涵十分深厚，流于表面的淺嘗輒止猶如管中窺豹，而且沒(méi)有深挖的文化表現給人一種膚淺、幼稚的印象，貽笑大方。所以，國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影想要講傳統文化元素和電影完美結合在一起，切記不可以浮躁，要沉下心來(lái)鉆研傳統文化的內涵，恰到好處地表現出來(lái)。依然拿《大魚(yú)海棠》為例，這部動(dòng)畫(huà)電影在畫(huà)面和人物設計上總體還是十分讓人滿(mǎn)意的，古色古香的設計讓觀(guān)眾看到了誠意。但是對于這部電影的評價(jià)卻呈現兩極化的狀態(tài)，很多人認為電影的詬病突出。比如整體畫(huà)面的古色古香和主人公頗具現代化的語(yǔ)言之間存在很大的矛盾。湫在遭受椿的冷落后面對懸崖大喊“你拒絕的是一個(gè)天神的愛(ài)”，看到這里觀(guān)眾不僅不能感同身受湫的悲涼，反而有一種“出戲”的尷尬，因為電影發(fā)生在上古時(shí)代，整體風(fēng)格也十分古樸，但是這臺詞卻像青春偶像劇男主角才會(huì )說(shuō)出來(lái)的，格調上十分突兀。其次，由于電影時(shí)長(cháng)等原因的限制，《大魚(yú)海棠》在情節上做出了不少的刪減和調整，讓人費解，因此很多觀(guān)眾抱怨部分情節看得云里霧里。
參考文獻：
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動(dòng)畫(huà)電影論文9
摘要：20xx年，導演不思凡推出了自己的首部個(gè)人動(dòng)畫(huà)長(cháng)片《大護法》，動(dòng)畫(huà)中的場(chǎng)景設計、劇情編輯充斥著(zhù)強烈的藝術(shù)反差，讓這部動(dòng)畫(huà)影片獨具特色。這些極具反差的陰暗畫(huà)面、劇情與《西游記之大圣歸來(lái)》、《大魚(yú)海棠》有著(zhù)明顯的不同，畫(huà)風(fēng)和劇情之間有著(zhù)強烈的對比，與以往的中國電影區別較大�！洞笞o法》憑借著(zhù)暴力美學(xué)、獨特的反差藝術(shù)成為了動(dòng)畫(huà)影片中的一匹黑馬。
關(guān)鍵詞：國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影；大護法；反差藝術(shù)
21世紀，中國動(dòng)畫(huà)在時(shí)代的牽引下尋得了新的發(fā)展。20xx年田曉鵬執導的《西游記之大圣歸來(lái)》，影片的3D效果使中國動(dòng)畫(huà)有了新的研發(fā)，給人好萊塢特效的即視感。20xx年由梁旋和張春共同執導的《大魚(yú)海棠》進(jìn)一步升華了國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)美學(xué)，動(dòng)畫(huà)的創(chuàng )作回歸中國古典文化。繼這兩部影片之后，導演不思凡的《大護法》從視覺(jué)和藝術(shù)表達效果上都有了新的突破�！洞笞o法》主要講述了奕衛國的太子為追求自己的繪畫(huà)夢(mèng)想與前來(lái)追尋的大護法一起誤入花生鎮。伴隨著(zhù)太子和大護法的闖入，花生鎮的神秘面紗也一步步被揭開(kāi)；花生人也逐漸認識到自己的身世并進(jìn)行反抗…。整部動(dòng)畫(huà)電影不僅加入了西方的暴力美學(xué)，還多處運用了反差藝術(shù)，使得無(wú)論是故事內容還是人物角色乃至臺詞語(yǔ)言上都存在著(zhù)強烈的反差效果，這種反差對比運用獨到，使整體壓抑、黑暗的風(fēng)格卻又閃爍著(zhù)一絲曙光。
一、場(chǎng)景色彩之反差
《大護法》延續了不思凡一向擅長(cháng)的水墨畫(huà)風(fēng)，但其同時(shí)還作為國內首部自主分級“PG-13”（不適合13歲以下的兒童觀(guān)看）的動(dòng)畫(huà)影片，更多的是極度暗黑、堪稱(chēng)R級的設定，如貫穿全程的爆頭畫(huà)面、藍色和綠色血漿的各種噴涌等暴力美學(xué)元素的體現，所以影片中色彩對比十分明顯。紅色的蟻猴巢穴、藍色或綠色的花生人血液等一系列重色調給人強烈的視覺(jué)沖擊力，影片中的光線(xiàn)也偏向于墨綠色、暗紅色，這種細微的顏色對比使詭秘、恐懼、黑暗的場(chǎng)景氣氛瞬間被襯托起來(lái)，也更加突出花生鎮這看似平凡的村落卻處處充滿(mǎn)危險和殺戮。雖然標注了PG-13，不思凡還是做了一些消解暴力元素的設計，如開(kāi)篇的青綠山水背景，色彩淡雅秀麗、清新恬淡；花生人的樣貌奇特，血液的顏色是藍色或綠色，殺戮時(shí)沒(méi)有人的代入感等，通過(guò)懸念不斷的情節轉移注意力，并在真相大白之后，形成最強烈的戲劇沖突�！洞笞o法》這種獨特的將中國淡雅水墨畫(huà)和哥特式暴力血腥的畫(huà)風(fēng)進(jìn)行反差對比的方式，既削弱了暴力場(chǎng)面帶來(lái)的不適，也使得《大護法》上映之后給觀(guān)眾留下深刻的視覺(jué)印象。
二、人物經(jīng)歷的矛盾反差
在《大護法》電影海報上有這么一句話(huà)——感謝給我逆境的眾生。這是《大護法》整個(gè)故事的主題�！洞笞o法》中的每個(gè)角色無(wú)論好壞都有屬于自己的逆境，導演想表達的`是，人不可避免的會(huì )遇到逆境，面對逆境如何選擇是決定命運的關(guān)鍵。有的人面對逆境屈服甚至被奴化；有的人面對逆境堅守本心直面困難；有的人面對逆境則如醍醐灌頂，瞬間清醒，方知自己真正想要的。就像電影中的花生人小姜即便知道安吉老爺對自己和同伴的惡行，依然稱(chēng)呼安吉為“安吉大神仙”，并向其下跪為太子求情。人的奴性，一旦被根植，便很難消除。就像養尊處優(yōu)的太子如果不是遭受了逆境，他或許還是那個(gè)“擁有一雙為藝術(shù)而生的手”的閑散太子，而在影片最后親眼看到花生人小姜為了保護自己而被殺，原本一直反對大護法打打殺殺的他第一次命令大護法殺了害死小姜的人。而吉安老爺的孫子小鳴從小就知道一切惡行的真相，但心有城府的他仍向所有人展示如孩童般的懵懂無(wú)知，后來(lái)向太子道出真相并表明要借黑蠱石輔助太子統治國家，更有言：“黑蠱石如果落入敵國之手，天下大患�！毖韵轮馐�，若太子你不帶我走，我就把這些最厲害的武器交給敵國。在影片中小鳴的動(dòng)機邏輯是與其追求金錢(qián)不如追求權力，權力高于金錢(qián)的思想。這種擁有孩童的身體卻有著(zhù)不屬于孩子的邪惡思想形成的強烈的對比，讓人覺(jué)得細思極恐。
三、人物的形象與性格之反差
影片中簡(jiǎn)筆水墨畫(huà)的人物，例如“大護法”這一角色，他是武藝高強的奕衛國大護法，然原本應是孔武有力的壯漢造型，實(shí)則卻是形似矮紅冬瓜，圓圓萌萌的三角形狀，使觀(guān)眾覺(jué)得大護法呆萌可愛(ài)，而其呆萌憨厚的形象與他未知恐怖的戰斗力形成了強烈的反差，同時(shí)他中二的臺詞又與他嚴肅的行為和表情形成反差。奕衛國的太子體型五大三粗，有著(zhù)似徐錦江大叔的外在形象，內心卻是一個(gè)文藝青年，怕死，害怕打斗；明明自己是未來(lái)國家繼承人，坐擁榮華富貴卻去追求藝術(shù)，也形成了強烈的反差。大反派安吉老爺，一肚子壞水，長(cháng)得卻很像少兒頻道的卡通人物。
四、臺詞語(yǔ)言的反差
在觀(guān)看《大護法》時(shí)不難發(fā)現，導演不思凡通過(guò)運用幽默風(fēng)趣的語(yǔ)言對話(huà)來(lái)化解這種血紅色場(chǎng)景，如大護法不著(zhù)調的話(huà)癆與劇情、畫(huà)面等形成的喜劇效果。例如，黑衣人羅丹是吉安老爺雇來(lái)的殺手，從不說(shuō)話(huà)，這種神秘的角色卻讓人覺(jué)得他冷酷無(wú)情，可是在生命結束之際他居然會(huì )留著(zhù)淚說(shuō)“媽媽?zhuān)掠炅恕边@種不符合一個(gè)殺手會(huì )說(shuō)的話(huà)，這種前后的反差讓人覺(jué)得那個(gè)世界的人也并非都是無(wú)情的，只是情感被遮住，沒(méi)有被喚醒。再如太子明明是未來(lái)國家的繼承人卻去追求心中藝術(shù)，從影片開(kāi)頭讓人覺(jué)得他很沒(méi)用自私——一個(gè)怕死、害怕打斗的太子；但到影片最后，太子看到小姜為了保護他而死，目光空洞但卻十分堅定地說(shuō)出“殺了他們，殺了他們”這句反差很大的話(huà)語(yǔ)，這樣一個(gè)重情義的太子與影片開(kāi)頭我們所認識的太子截然相反，這是在經(jīng)歷了花生鎮的事件后才變得成熟穩重。
五、結語(yǔ)
不思凡創(chuàng )作的《大護法》這部動(dòng)畫(huà)影片的場(chǎng)景的對比、顏色的極大反差都是整部影片的突出之處，他通過(guò)獨特的對比動(dòng)畫(huà)表現手法和獨特的電影語(yǔ)言，使影片獲得了豐富的表現力，特別是各部分塑造的反差效果，對人性的挖掘，使黑暗與光明相獨立又相印證，賦予了該片強大的藝術(shù)震撼力，成功的將反差藝術(shù)賦予到《大護法》中并和暴力美學(xué)結合，使得這部動(dòng)畫(huà)影片成為了一批黑馬出現在人們的視野。
參考文獻：
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動(dòng)畫(huà)電影論文10
摘 要：動(dòng)畫(huà)是一門(mén)藝術(shù)，其中不但包括了文學(xué)藝術(shù)，還包括了音樂(lè )藝術(shù)、戲劇藝術(shù)等多種藝術(shù)類(lèi)別。中國動(dòng)畫(huà)電影問(wèn)世于20世紀20年代初，到現在已有百年之久的歷史了。中國的第一部動(dòng)畫(huà)電影是萬(wàn)氏兄弟在上海拍攝的《大鬧天宮》。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)格論文
動(dòng)畫(huà)是一門(mén)藝術(shù)，其中不但包括了文學(xué)藝術(shù)，還包括了音樂(lè )藝術(shù)、戲劇藝術(shù)等多種藝術(shù)類(lèi)別。中國動(dòng)畫(huà)電影問(wèn)世于20世紀20年代初，到現在已有百年之久的歷史了。中國的第一部動(dòng)畫(huà)電影是萬(wàn)氏兄弟在上海拍攝的《大鬧天宮》，隨后拍攝的《鐵扇公主》成為僅次于《白雪公主》《小人國》《木偶奇遇記》的排名第四的世界動(dòng)畫(huà)電影，自此，中國動(dòng)畫(huà)電影得到了世界的認可。中國動(dòng)畫(huà)工作者在動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作過(guò)程中結合了中國的民族文化，將皮影、剪紙等運用其中，因此，中國動(dòng)畫(huà)在世界動(dòng)畫(huà)界得到了“中國學(xué)派”的美譽(yù)。但是，中國動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展到20世紀90年代后，由于對商業(yè)利益等的盲目追求，在“中國學(xué)派”道路上顯得漸行漸遠。
一、具有民族藝術(shù)風(fēng)格的中國動(dòng)畫(huà)電影
中國有著(zhù)幾千年悠久的歷史和傳統文化，作為一個(gè)文明古國，在時(shí)代和科技不斷發(fā)展進(jìn)步之時(shí)，中國動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng )作結合傳統文化，動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者數量在不斷增加，他們對中國電影的要求也在不斷提高，這些也預示了中國動(dòng)畫(huà)電影蓬勃發(fā)展時(shí)代的到來(lái)以及中國動(dòng)畫(huà)電影巨大的潛在發(fā)展力�！厄湴恋膶④姟肥怯缮虾Ｃ佬g(shù)電影制片廠(chǎng)于20世紀60年代推出的作品，作品講述了一位將軍在勝利歸來(lái)后，變得驕傲自滿(mǎn)，逐漸荒廢了兵法和武藝，被敵人活捉的故事。[1]動(dòng)畫(huà)的編劇是著(zhù)名漫畫(huà)家華君武，影片中中國民族藝術(shù)風(fēng)格濃郁，將軍的形象通過(guò)京劇臉譜呈現，背景音樂(lè )與中國戲曲相結合，動(dòng)畫(huà)的建筑也是具有中國古代特色的碧瓦和青磚�！厄湴恋膶④姟肥恰疤矫褡逍问街�、敲戲劇風(fēng)格之門(mén)”的首部作品，將“中國學(xué)派”展現得淋漓盡致，運用了多種民族元素，使得動(dòng)畫(huà)的中國民族藝術(shù)風(fēng)格成為世界動(dòng)畫(huà)電影界亮麗的風(fēng)景線(xiàn)，《驕傲的將軍》也成為中國動(dòng)畫(huà)借鑒的對象。
二、民族藝術(shù)風(fēng)格在中國動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展
中國動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作的民族藝術(shù)性，一直是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家關(guān)注和追求的重點(diǎn)，民族藝術(shù)風(fēng)格也是中國動(dòng)畫(huà)發(fā)展的方向，它將中國的民族靈魂、民族感情融入其中。中國文化底蘊深厚，經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，積累了大批優(yōu)秀的思想文化、民間傳說(shuō)、寓言等，使中國動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作有取之不盡用之不竭的題材。這種民族藝術(shù)風(fēng)格的形成是幾千年來(lái)社會(huì )環(huán)境、文化、語(yǔ)言、風(fēng)俗傳統共同影響的結果�！渡窆P馬良》《三個(gè)和尚》《草原英雄小姐妹》《大鬧天宮》等作品都是中國動(dòng)畫(huà)電影中融合了中國古代神話(huà)、寓言、歷史等民族特色，動(dòng)畫(huà)在藝術(shù)手法和技術(shù)運用上，都是民族藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的成果。隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，中國市場(chǎng)上充斥了大量的美國、日本的動(dòng)畫(huà)電影作品，導致中國動(dòng)畫(huà)進(jìn)入了艱難的困境之中，中國動(dòng)畫(huà)甚至在這種困境中迷失方向，逐漸忽略了它的民族藝術(shù)風(fēng)格。動(dòng)畫(huà)中的民族藝術(shù)風(fēng)格是通過(guò)藝術(shù)風(fēng)貌、特色、格調和氣派將體現的，并非一味地重現歷史。中國動(dòng)畫(huà)電影要在跟上時(shí)代要求的同時(shí)，傳承中國傳統文化，使傳統藝術(shù)與時(shí)代感相結合，注重藝術(shù)的表達和民族化的展示。
三、民族藝術(shù)風(fēng)格在中國動(dòng)畫(huà)電影中的體現
�。ㄒ唬┤宋镌O計的民族化
《大鬧天宮》是一部彩色長(cháng)片動(dòng)畫(huà)電影，影片以神話(huà)形式，通過(guò)孫悟空鬧龍宮、反天庭的故事，集中而突出地表現了經(jīng)典人物孫悟空的傳奇經(jīng)歷。影片中孫悟空造型奇特，面色粉紅如蟠桃并且長(cháng)滿(mǎn)毫毛、彎眉呈綠色、眼睛周?chē)�有紅色雞心；在衣著(zhù)方面，孫悟空上著(zhù)黃色上衣、下著(zhù)豹紋短裙、黑色短靴配大紅的褲子，脖子上還圍著(zhù)綠色圍巾，這些看似其他的造型，卻融合了中國古代服裝的民族化特點(diǎn)，使得孫悟空看起來(lái)神采奕奕、勇猛矯健。以古代帝王畫(huà)像為靈感，玉皇大帝慈眉善目，留著(zhù)胡須，在影片中玉皇大地的形象采用較大比例，高高的坐在天宮之上，受各路神仙敬仰。動(dòng)畫(huà)中的神仙也與中國古代寺廟的神仙雕像相符，將托塔李天王、哪吒、太白金星等神仙刻畫(huà)的栩栩如生。
�。ǘ┮魳�(lè )的戲曲化
音樂(lè )是動(dòng)畫(huà)電影的有機組成部分，動(dòng)畫(huà)音樂(lè )的創(chuàng )作必須依據動(dòng)畫(huà)的情節，使動(dòng)畫(huà)音樂(lè )與畫(huà)面完美結合，通過(guò)音樂(lè )，可以突出動(dòng)畫(huà)的情感、加強動(dòng)畫(huà)的戲劇性，對渲染動(dòng)畫(huà)氣氛也起著(zhù)重要作用。在“中國學(xué)派”的代表作《驕傲的將軍》中，電影創(chuàng )作工作者對于動(dòng)畫(huà)音樂(lè )的創(chuàng )作就結合了戲曲元素，通過(guò)傳統樂(lè )器鑼、鼓等，演繹了人物或是緊張、或是風(fēng)怒的情緒，就連人物的臺詞，也如京劇一般，拖長(cháng)尾音，將聲調提高�？梢哉f(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng )作者將中國戲劇的精髓融入到《驕傲的將軍》中，戲曲的運用使動(dòng)畫(huà)內容更加豐富、新穎，《驕傲的將軍》也正是傳統與現代完美結合的產(chǎn)物，動(dòng)畫(huà)中充滿(mǎn)了民族魅力的中國戲曲同時(shí)也吸引了很多戲曲愛(ài)好者。
�。ㄈ﹦�(dòng)畫(huà)電影中的傳統文化精神
傳統文化精神是一個(gè)國家或民族在共同文化、共同心理素質(zhì)基礎上形成的屬于自己的文化傳統，這種文化傳統相互融合、凝聚、整合后，形成了傳統文化精神。中國古代有儒家、道家、墨家等思想體系，動(dòng)畫(huà)電影《山水情》將水墨畫(huà)引入動(dòng)畫(huà)制作當中，虛虛實(shí)實(shí)的意境與輕靈優(yōu)雅的畫(huà)面使動(dòng)畫(huà)的民族格調有了重大突破，將老琴師與漁家少年的師生情誼充分展現出來(lái)。動(dòng)畫(huà)體現的是道家清靜無(wú)為、道法自然、與自然和諧相處的思想，天人合一的超俗境界通過(guò)純潔的水墨畫(huà)展現，顯得更加和諧、自然，仿佛身臨其境。
四、中國動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)風(fēng)格民族化的進(jìn)程
�。ㄒ唬⿻r(shí)代性的增強
動(dòng)畫(huà)電影是一種藝術(shù)更是一種文化。文化是人們長(cháng)期創(chuàng )造形成的產(chǎn)物，同時(shí)也是一種歷史現象，是社會(huì )歷史的`沉淀物，包括國家和民族的文學(xué)藝術(shù)、行為規范、思維方式、價(jià)值觀(guān)念、地理、歷史、風(fēng)俗習慣、生活方式等。中國動(dòng)畫(huà)電影與中國民族藝術(shù)風(fēng)格相結合，通過(guò)影視銀幕將民族藝術(shù)向世界展示，但是，動(dòng)畫(huà)電影并非簡(jiǎn)單的重復歷史，應該緊跟時(shí)代步伐。[2]與中國動(dòng)畫(huà)電影興起初期不同，《西游記之大圣歸來(lái)》根據傳統神話(huà)故事《西游記》進(jìn)行內容擴展，采用先進(jìn)的3D技術(shù)，由多個(gè)電影公司共同合作所創(chuàng )作，情節不再是虛實(shí)相生的傳統制作風(fēng)格，而是用細節構建電影框架，演繹了小和尚江流兒與齊天大圣相互陪伴，在冒險途中齊天大圣找回初心，完成自我救贖的故事�！段饔斡浿笫w來(lái)》借鑒了好萊塢的電影敘述模式，電影演繹采用冒險模式，賦予了西游記新的時(shí)代感，給予觀(guān)眾視覺(jué)和感官上的新鮮感。
�。ǘ┚駛鞒懈攥F實(shí)化
《大圣歸來(lái)》中江流兒為了救被妖怪劫掠的童男童女，誤打誤撞地進(jìn)入五行山，解除了孫悟空的封印。孫悟空本是江流兒心目中的大英雄，但是，在與江流兒接觸過(guò)程中，大英雄也會(huì )流眼淚，有傷心、有無(wú)助、有憤怒，動(dòng)畫(huà)將孫悟空演繹的具有了人性化，孫悟空與普通人之間的距離被拉近�！洞笫w來(lái)》通過(guò)純真的江流兒的一路相隨，消除了孫悟空與觀(guān)眾的距離感，甚至讓觀(guān)眾感受到了孫悟空的喜怒哀樂(lè )。時(shí)代發(fā)展至今日，世界經(jīng)濟文化逐漸融為一體，中華民族傳統文化成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如何繼續將其傳承、發(fā)展，已經(jīng)成為值得全中國深思的問(wèn)題。目前，很多動(dòng)畫(huà)制作只在乎追逐商業(yè)利益，藝術(shù)性被置之腦后，面對此種現狀，動(dòng)畫(huà)電影制作更應該注重中華精神文化的傳承，注重中華精神傳承的現實(shí)化。
�。ㄈ⿺⑹龇绞降挠哪�
與國外動(dòng)畫(huà)詼諧搞笑、夸張的拍攝手法不同，中國動(dòng)畫(huà)一直都以平穩安然為主，其中幽默成分稍有欠缺，這是受到了中國傳統的中庸之道的影響。國外動(dòng)畫(huà)中動(dòng)作相對夸張，語(yǔ)言犀利，與整個(gè)電影情節形成鮮明反差，中國電影情節就稍顯平淡、嚴謹。中國電影應該適當加入幽默有趣的表現手法，博觀(guān)眾一笑，這樣不但使電影更有吸引力，觀(guān)看氛圍也會(huì )變得更加輕松，更容易使觀(guān)眾在思想和情感上相互感染，達到共識。
�。ㄋ模┲袊鴦�(dòng)畫(huà)電影定位的改變
在中國動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展初期，總是留給國人以“小兒科”的印象，觀(guān)看電影的人群大多集中在兒童之中，但是，動(dòng)畫(huà)電影是一門(mén)藝術(shù)，并非只是針對兒童娛樂(lè )和教育的影片。為了改變“小兒科”的印象，中國在動(dòng)畫(huà)制作上開(kāi)始嚴謹其邏輯性，并且豐富動(dòng)畫(huà)的故事內核，為動(dòng)畫(huà)的表現力提供更加充分的發(fā)揮空間。目前，很多中國動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)受到各年齡段觀(guān)眾的喜歡和追捧，這樣的成功就是在于動(dòng)畫(huà)定位的改變。
五、民族藝術(shù)風(fēng)格在中國動(dòng)畫(huà)電影中的運用
�。ㄒ唬┻\用傳統民間故事
中國是具有數千年歷史的文明古國，在歷史長(cháng)河中文化藝術(shù)不斷沉淀，各種神話(huà)、寓言、歷史、民間故事成為中國動(dòng)畫(huà)電影取之不盡的題材寶庫，并且具有深刻的內涵，對中華民族的價(jià)值觀(guān)的培養、對自由和權利的主張都有積極作用。動(dòng)畫(huà)《孔融讓梨》就是通過(guò)兒童孔融的故事讓觀(guān)眾明白凡事應該懂得謙讓的禮儀；還有《小兵張嘎》，嘎子年紀雖小，卻有報效祖國、敢于和鬼子斗爭的革命精神，有著(zhù)為了國家主權、維護自身權利和敵人戰斗的勇氣。中國傳統民間的故事是幾千年流傳下來(lái)的勞動(dòng)人民在生活生產(chǎn)過(guò)程中產(chǎn)生的事跡，極易引發(fā)觀(guān)眾在思想和情感方面的共識。中國動(dòng)畫(huà)電影對傳統民間故事的運用，具有深刻的精神、思想內涵，對人民思想觀(guān)、價(jià)值觀(guān)的樹(shù)立也有著(zhù)積極作用。
�。ǘ┻\用民間工藝美術(shù)
民族工藝美術(shù)是在大眾生活中形成的民俗藝術(shù)，可謂是我國的純正國粹和百年基業(yè)，每一種民間藝術(shù)的傳承和發(fā)展，都根植在特有的鄉土風(fēng)情和地域文化中。我國的民間傳統藝術(shù)的領(lǐng)域很廣、種類(lèi)繁多，其中不乏很多“絕活”，如剪紙、皮影、木偶、泥塑等。在中國動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)新穎的手法將民間工藝美術(shù)展現出來(lái)，如《金色的海螺》就是一部剪紙動(dòng)畫(huà)片，《阿凡提的故事》是一部木偶動(dòng)畫(huà)片，這些動(dòng)畫(huà)都給予觀(guān)眾視覺(jué)上沖擊感和新鮮感，特別是國外的觀(guān)眾。
結語(yǔ)
中國傳統的戲劇、剪紙、木偶等元素都是獨具特色的，所以中國動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)風(fēng)格的民族化在世界上也是獨一無(wú)二的，這也是中國動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)被譽(yù)為“中國學(xué)派”的重要原因。中國在堅持特色社會(huì )主義道路的同時(shí)，中國動(dòng)畫(huà)電影也應該堅持以特色謀發(fā)展、堅持走民族藝術(shù)風(fēng)格的道路、堅持傳統與現代相結合、民族的與世界的相結合，以獨特的民族藝術(shù)風(fēng)格打造中國動(dòng)畫(huà)。
動(dòng)畫(huà)電影論文11
摘要：色彩作為動(dòng)畫(huà)的一種表現手法，是藝術(shù)表現的重要視覺(jué)符號。色彩情感是動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的重要構成元素，在整部動(dòng)畫(huà)中起著(zhù)極其重要的作用。通過(guò)分析動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》的色彩情感在整體美術(shù)風(fēng)格、角色造型設計、場(chǎng)景設計中的應用，充分挖掘其色彩情感特點(diǎn)，為動(dòng)畫(huà)電影的色彩情感運用提供一定理論支撐，為國內動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展提供借鑒。
關(guān)鍵詞：色彩情感；動(dòng)畫(huà)電影；功夫熊貓
動(dòng)畫(huà)電影由黑白發(fā)展到彩色，迎來(lái)了動(dòng)畫(huà)史一個(gè)嶄新篇章�，F代動(dòng)畫(huà)電影制作技術(shù)的提高，給觀(guān)眾帶來(lái)更高質(zhì)量視聽(tīng)沖擊力及震撼性的藝術(shù)享受。色彩在所有的視聽(tīng)語(yǔ)言元素中，是最不易被觀(guān)眾察覺(jué)、卻最能夠在潛移默化中有效地渲染情感或營(yíng)造氣氛的元素。動(dòng)畫(huà)影片大量運用色彩來(lái)傳遞情感、塑造氣氛，對創(chuàng )作者來(lái)說(shuō)要認識并把握好色彩基調，運用色彩基調來(lái)表達情感。本文通過(guò)分析動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》的色彩，以及通過(guò)色彩設定其所需要的情感氛圍和色彩基調從而達到的整體影片風(fēng)格，來(lái)挖掘其色彩情感特點(diǎn)，以期為國內動(dòng)畫(huà)電影的色彩情感運用提供參考。
１色彩情感表現形式
人們對色彩的物理認知經(jīng)過(guò)大腦處理，會(huì )產(chǎn)生心理感受，根據這些心理感受總結出的規律，稱(chēng)之為色彩的情感表達［１］。色彩本無(wú)任何的情感，但是它能為人們帶來(lái)直觀(guān)的生理感受，如顏色的冷暖對比，即“冷暖感”。如火焰的溫度很高，每當人們看到紅色就會(huì )附帶著(zhù)情感而感覺(jué)溫暖，藍色的海洋溫度低，人們看到藍色會(huì )有寒冷的情感表達。色彩也擁有對比的原則，彩度高的顯得飽和、濃郁，給人一種熱情奔放的情感表達，彩度低的給人一種蕭瑟、冷靜情感，豐富的色彩對比更能突出情感變化［２］。色彩還給人們其他的直觀(guān)感受，如空間感，暖色調會(huì )讓人們感到推進(jìn)、擴張，冷色調則會(huì )給人一種縮小、退后的感覺(jué)。色彩情感也有民族情感表達，不同民族有著(zhù)自身的習俗與傳統，例如白色，它是雪與云的色彩，通常給人心理上純潔、干凈的感受，但在中國白色多用于喪禮，表達對死者的敬重，而在西方白色則象征著(zhù)純潔的愛(ài)情［１３］。
２色彩情感在動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》中的應用
近年來(lái)，色彩心理學(xué)迅速發(fā)展。例如，在美國動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》中，動(dòng)畫(huà)大師布萊克通過(guò)色彩的合理搭配和運用，巧妙地將東方色彩與好萊塢色彩融合在一起，運用大量的紅色和中間色調綠色，顯現開(kāi)場(chǎng)的東方式神韻和一只熊貓的夢(mèng)幻俠客之旅。同時(shí)，創(chuàng )作者還通過(guò)色彩的情感特征來(lái)吸引觀(guān)眾的眼球，引發(fā)觀(guān)眾的情感體驗，使觀(guān)眾產(chǎn)生視覺(jué)聯(lián)想。
�。玻鄙是楦性诮巧煨驮O計中的應用
色彩情感表現在《功夫熊貓》角色造型設計中，分為正義與邪惡兩面，形成了喜愛(ài)與憎惡情感交替的效果。以《功夫熊貓》中幾個(gè)主要人物為例，首先主角熊貓阿波是和平谷里公認的最能吃的動(dòng)物，肥胖的身軀、黑白相間的皮毛、打著(zhù)補丁的大褲衩，顏色由黃色為主色加上少許的粉紫色，最特別的是眼睛的顏色為綠色。根據色彩心理學(xué)，大多數人對綠色的情感是最安全的，綠色的運用也象征自由和平、新鮮舒適、有活力。整個(gè)主角造型呈現給觀(guān)眾的是一只心地善良、性格隨和、憨態(tài)可掬的單純且愛(ài)好吃喝的大熊貓。相反，熊貓阿波的師傅是一只黃白相間的小熊貓，身穿一套偏咖啡色的武道服，整個(gè)造型給人深沉和內斂的感受，表達出師傅的莊重與嚴肅。其次，蓋世五俠悍嬌虎、猴王、快螳螂、俏小龍和靈鶴，其色彩元素帶給人的是對中華武術(shù)的熾熱情感，色彩上也偏向明亮的色系，突出英雄們獨特的傲骨俠情氣質(zhì)。悍嬌虎是蓋世五俠中最有膽識并且最穩重的一員，她嚴肅認真、情緒強烈、斗志旺盛，全身心投入到功夫的練習中，并且忠于守護山谷的職責，她有著(zhù)鮮明的虎紋色彩，展露女性堅強的氣勢。古靈精怪的猴王在蓋世五俠中是幽默和熱情的象征，色彩上以黃、黑、白、赭石為主�？祗胧巧w世五俠中體形最小的且擅長(cháng)冷幽默，他以草綠、檸檬黃為主。富有魅力且行動(dòng)敏捷的俏小龍有著(zhù)超強的力量和精準的攻擊，他的`色彩搭配主要以鮮艷的檸檬黃為主，黑色、棕色為輔。靈鶴耐心、冷靜、鎮定，可以算是蓋世五俠中的情感調解員，白、灰、黑是其特有的顏色，加上一條藍色短褲子，藍色賦予靈性知性，意味著(zhù)誠實(shí)、信賴(lài)與權威。第三，阿波的父親平先生，衣著(zhù)以紫、黃為主，紫色的搭配往往能體現出哲學(xué)家的氣質(zhì)，同時(shí)也散發(fā)著(zhù)憂(yōu)郁的氣息。作為父親為兒子取得的成就而自豪，同時(shí)，與其他的父母一樣，平先生也很擔心在外闖蕩的阿寶，隨時(shí)準備著(zhù)幫助遇到困難的阿寶。最后，殘豹作為該片的一大反派角色，該角色的造型設計有兩種：一種是小時(shí)候的造型，以金黃色表達天真的童年時(shí)光；另一種是成年的造型，是一只黑色斑點(diǎn)的灰豹子，一件深紫色的褲子，一雙赤黃色的眼睛，表現出兇殘、暴怒的個(gè)性情感。
�。玻采是楦性趫�(chǎng)景設計中的應用
色彩作為動(dòng)畫(huà)的一種重要的表現語(yǔ)言，不但可以刻畫(huà)對象還可以烘托氛圍，更為重要的是它能起到信息傳遞和情感表達的作用［４］。在動(dòng)畫(huà)色彩場(chǎng)景中，正面角色所屬的場(chǎng)景一般多使用明快的色調，反面角色則使用灰暗的色調，傳遞和表達出兩種相反的情感表達，場(chǎng)景中要表現出高昂、積極、快樂(lè )的情感等多使用明快色彩，而表現低落、消極、難過(guò)的情感等多使用灰暗色彩。色彩的合理運用在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景中，可以讓人沉浸在某一場(chǎng)景的情感思考中，達到情景交融的情感體驗。動(dòng)畫(huà)《功夫熊貓》中，阿波借助煙花飛入玉龍殿的背景色彩以青綠色為主，一方面為人們傳遞選舉神龍武士的隆重場(chǎng)景信息；另一方面也通過(guò)場(chǎng)景色彩來(lái)表現情緒的波動(dòng)，明快的色調來(lái)表現艷陽(yáng)高照的晴天，帶給觀(guān)眾新奇、欣喜的情感，同時(shí)能夠襯托出此時(shí)阿波璞玉未雕之前的那種青澀，這種青澀情感的反映正是色彩在場(chǎng)景設計中的情感運用。在阿波初次訓練而被師父踢出玉龍山門(mén)場(chǎng)景中，場(chǎng)景色彩被替換成了朱紅色，此處的朱紅色彩運用不僅是為了傳達傍晚夕陽(yáng)的大自然信息，更是以特有的色彩方式來(lái)暗示師父及五位師兄師姐已經(jīng)被這個(gè)肯吃苦、不怕輸的小子打動(dòng)了，劇中人物情感的交流傳遞刻畫(huà)真實(shí)，向觀(guān)眾傳遞著(zhù)阿波不怕吃苦的精神。在阿波早上背負打包的行李攀爬于盤(pán)山道并接受師傅教授的場(chǎng)景中，畫(huà)面以青綠色調為主，表現出阿波此時(shí)還是璞玉，到了中午時(shí)段，畫(huà)面紅色調開(kāi)始逐漸增多，則顯示出練功的辛苦和阿波對習武的熱情高漲，到了傍晚時(shí)段，萬(wàn)山紅遍，正是收獲的時(shí)節，阿波也已武學(xué)初成，場(chǎng)景一轉，此時(shí)畫(huà)面蒼山如海、殘陽(yáng)如血，預示阿波新的任務(wù)開(kāi)始。在這一段場(chǎng)景中背景的色彩變化推動(dòng)了故事的發(fā)展，也慢慢地給觀(guān)眾留下熱血澎湃的情緒。創(chuàng )作者通過(guò)色彩在不同場(chǎng)景的轉換運用，讓觀(guān)眾感受到不同的情感表達。暖色調的運用帶給觀(guān)眾喜悅、快樂(lè )、溫馨的氣氛；冷灰色的色調加上大面積的使用黑色，帶給觀(guān)眾壓抑、恐怖的情緒。
�。玻成是楦性谟捌L(fēng)格中的應用
動(dòng)畫(huà)電影存在很強的主觀(guān)色彩，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng )作者可以根據自身的主觀(guān)感受和主觀(guān)意圖，通過(guò)色彩設定自己所需要的情感氛圍和色彩基調，從而形成整體的影片風(fēng)格［５］。在《功夫熊貓》開(kāi)場(chǎng)二維動(dòng)畫(huà)中，導演運用紅色來(lái)渲染熱血、俠義的情感氛圍，以紅色的色彩基調來(lái)譜寫(xiě)影片主題思想情感。藝術(shù)家們在色彩、構圖、特效等方面花費較大的心力，為達到最佳烘托劇情及其內涵情感表達的效果。正是這些技巧與手法的運用，動(dòng)畫(huà)影片最終形成一種特有的影片個(gè)性，從而形成該動(dòng)畫(huà)影片的創(chuàng )作風(fēng)格。在《功夫熊貓》中，豐富的色彩搭配運用展現了場(chǎng)景的不同特點(diǎn)，整部動(dòng)畫(huà)都以暖色調為主，帶給觀(guān)眾無(wú)限美好的情感體驗。冷暖感是色彩情感中表現最強烈的，也是引起人心理反應最為突出的。影片中暖色系轉換到冷色系則預示著(zhù)挫折、挑戰的出現，這些冷色調的運用，不僅給整部影片風(fēng)格增添了豐富的色彩，也給觀(guān)眾留下了深刻的印象。創(chuàng )作者較多地運用明亮的暖色調，融合中國古典建筑的顏色，加上一些藍偏紅的冷色調，描述著(zhù)人物情緒的情感變化，讓觀(guān)眾深刻感受到主人翁克服困難并努力前進(jìn)的勇氣。
３對國內動(dòng)畫(huà)片色彩運用啟示
色彩是人物心理和情緒的外化，運用色彩來(lái)表達作品的情感性，不僅能讓觀(guān)眾喜愛(ài)作品，更能讓觀(guān)眾受其情感感染，產(chǎn)生共鳴，因而學(xué)習和研究色彩語(yǔ)言的情感性理論知識，將會(huì )給國內動(dòng)漫企業(yè)帶來(lái)新突破［６］。色彩情感也具有民族情感表達功能，不同民族有著(zhù)自身的習俗與傳統，《功夫熊貓》展現了很多典型的中國色彩。本土色彩與世界色彩相互融合，體現了色彩的共鳴與認同，不同國家之間的文化色彩從來(lái)就不是單方面的吸取或輸出，從動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作角度看，國內動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作只有建立在本民族文化色彩的基礎上，才會(huì )迅速得到本土大眾認可，同時(shí)，要保持特色民族情感色彩也要兼顧與世界文化的交流與溝通，才有可能使本土文化色彩在全球化背景下獲得新的生命力。
�。常鄙是楦性诮巧煨驮O計中的運用啟示
色彩的情感是在角色造型設計中首先要考慮的因素，正面形象角色通常使用暖色系，這樣可以給人鮮明、穩重的印象；反之，大反派則都是冷色系或者飽和度較低的色彩，給人丑惡的印象，通過(guò)對比加深彼此之間善惡的差異［７］。人們所感受到喜歡與不喜歡的情感表達，也都是主觀(guān)上賦予色彩的，大膽嘗試色彩的運用能夠給人們帶來(lái)不同的情感感受�！豆Ψ蛐茇垺分械慕巧煨蜕实倪\用差異很大，正反兩勢力，單單從顏色上觀(guān)眾都可以看出善惡，從而對其加以情感傾注，也為他們潛意識建立其性格特點(diǎn)奠定了基礎。在主角與蓋世五俠中，部分角色也嘗試采用了大膽的色彩，但都是根據創(chuàng )作者主觀(guān)的喜好和敘事需要來(lái)設計。例如快螳螂，角色看似對所有元素進(jìn)行了顛覆，角色設定雖然不是暖色系，以綠色和藍色為主，但仍然是十分鮮明的色彩。
�。常采是楦性趫�(chǎng)景設計中的運用啟示
在動(dòng)畫(huà)中，場(chǎng)景的色彩視覺(jué)元素不一定是符合真實(shí)情況的，而是可以根據特殊心理暗喻或戲劇含義來(lái)賦予色彩。夢(mèng)工廠(chǎng)公司在《功夫熊貓》中利用色彩作為表達情感的語(yǔ)言，在動(dòng)畫(huà)影片場(chǎng)景中色彩的運用十分自由，通常直接在不同氣氛的場(chǎng)景里套用不同的色調，最大限度地通過(guò)色彩來(lái)渲染情緒、建立氣氛，其選擇色彩的原理還是遵循色彩對人類(lèi)視覺(jué)、知覺(jué)所產(chǎn)生的心理暗示。在場(chǎng)景色彩的選定創(chuàng )作時(shí)，沒(méi)有絕對的標準答案，一方面通過(guò)色彩的暗示烘托情感表達，另一方面通過(guò)主觀(guān)的賞心悅目表達。在制作上，優(yōu)秀的國外動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景制作相當完美，他們運用先進(jìn)的技術(shù)，每個(gè)場(chǎng)景細節都能反映其特色，惟妙惟肖、細致入微，色彩上更顯得接近于真實(shí)的生活場(chǎng)景，帶給觀(guān)眾身臨其境的感覺(jué)，達到情景交融的境界。
�。常成是楦性谟捌L(fēng)格中的運用啟示
當動(dòng)畫(huà)影片中色彩的選擇能概括真實(shí)參照物的色彩，并具有某種主觀(guān)傾向時(shí)，色彩便成為影片“風(fēng)格化”的工具［８］。例如《功夫熊貓》中，二維動(dòng)畫(huà)使用了對比強烈、具有象征意義的色彩。動(dòng)畫(huà)影片兼具電影與繪畫(huà)的藝術(shù)表現力，色彩是線(xiàn)條造型之外建立美術(shù)風(fēng)格最重要的視覺(jué)元素，通常情況下角色的色彩運用根據角色性格特點(diǎn)、故事情節、作品的色彩基調、角色造型等確定用色，不能偏移整體的美術(shù)風(fēng)格。色彩情感特征在畫(huà)面場(chǎng)景風(fēng)格、民族風(fēng)格上有所體現，每個(gè)民族都有自己獨特的藝術(shù)，因而藝術(shù)是有風(fēng)格的，動(dòng)畫(huà)色彩也同樣具有這個(gè)特征［９］。因此，在動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作中，只有認識并掌握色彩的運用技巧，深入研究和探討色彩的運用規律，才能把握好色彩基調，運用色彩基調來(lái)表現大眾情感、民族情感，從而創(chuàng )作出更多優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品。
４結語(yǔ)
動(dòng)畫(huà)影片《功夫熊貓》中的色彩運用，不但傳遞出創(chuàng )作者的個(gè)人情感，而且給觀(guān)眾帶來(lái)震撼的心靈感受；影片色彩渲染接近于現實(shí)，視覺(jué)色彩帶人真實(shí)感受，產(chǎn)生真實(shí)的情感聯(lián)想；色彩的合理運用對角色造型設計、場(chǎng)景設計和美術(shù)風(fēng)格有著(zhù)重要的意義。色彩是動(dòng)畫(huà)生命力所在，而色彩情感是生命的靈魂，色彩的情感是抽象表達，作為創(chuàng )作者要將作品渲染得盡善盡美，則需要充分發(fā)揮想象，挖掘國外動(dòng)漫電影情感表達藝術(shù)手法特點(diǎn)，洋為中用，中外融合，從而創(chuàng )作出具有中國民族特色世界水平的作品.
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動(dòng)畫(huà)電影論文12
摘要：制作于1999年的《寶蓮燈》是一部國產(chǎn)大型動(dòng)畫(huà)電影，它是中國第一部完全商業(yè)化運作的平面動(dòng)畫(huà)電影。電影放映后，因其曲折而豐富的劇情、精良且唯美的制作收獲了廣泛的贊美，它是中國動(dòng)畫(huà)電影商業(yè)化運作的成功典范。通過(guò)對此片的分析：我們可以看出以此片為代表的中國動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展中雖有不足，但瑕不掩瑜，它依舊代表我國動(dòng)畫(huà)電影良好的發(fā)展現狀以及獨具優(yōu)勢的發(fā)展前景。本文以部分優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影為鑒，試圖為中國的動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展提出一些良好的建議。
關(guān)鍵詞：中國動(dòng)畫(huà)電影;商業(yè)化;發(fā)展優(yōu)勢
一、《寶蓮燈》動(dòng)畫(huà)片介紹
這部動(dòng)畫(huà)電影的故事取材于中國民間神話(huà)《劈山救母》，是上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)1999年拍攝制作的。這是中國電影制片廠(chǎng)繼《大鬧天宮》、《哪咤鬧�！�、《天書(shū)奇譚》、《金猴降妖》之后又一部動(dòng)畫(huà)長(cháng)片。影片講述的是小沉香劈山救母的傳奇故事，在各個(gè)環(huán)節上都采取了與國際接軌的動(dòng)畫(huà)片制作方式，尤其在音樂(lè )制作上，邀請了中文歌壇的巨星級人物來(lái)演唱片中的三首歌曲，將精美的電影畫(huà)面氛圍營(yíng)造得更加婉轉動(dòng)人。成為近年來(lái)中國平面動(dòng)畫(huà)電影的代表之作。
二、《寶蓮燈》的成功
2.1商業(yè)化運作的成功
電影的故事從中國家喻戶(hù)曉的神話(huà)故事中來(lái)取材。該片由國家一級動(dòng)畫(huà)設計師、導演常光希執導，著(zhù)名電影導演吳貽弓擔任本片藝術(shù)指導，著(zhù)名作曲家金復載任音樂(lè )總監。該片總投資1200萬(wàn)，歷時(shí)四年后才露面。全片前后共有超過(guò)300位工作人員參加制作�？偣怖L制逾150000幅動(dòng)畫(huà)畫(huà)面、20xx余幅背景，鏡頭20xx多個(gè)，全片人物近50個(gè)。這部耗巨資精心打造出的中國美術(shù)電影精品，一經(jīng)推出，就受到瘋狂追捧，創(chuàng )下上億元票房�？胺Q(chēng)中國動(dòng)畫(huà)電影之最�！秾毶彑簟穭�(dòng)畫(huà)人物的配音與音樂(lè )的配置是促成影片成功的一個(gè)重要因素，獨特、有創(chuàng )意。整部影片音樂(lè )旋律十分講究，配合上高科技的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景制作，留給了音樂(lè )十足的展示空間，體現出了不同以往的精良制作的趨勢。給觀(guān)眾帶來(lái)了優(yōu)美、深厚、婉轉的視聽(tīng)氛圍。
2.2動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景制作精良
全面學(xué)習好萊塢動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的制作的同時(shí)也保留了民族文化內核，全片對動(dòng)畫(huà)制作的每一道工序都進(jìn)行了細化分工，在人物形象和場(chǎng)景的轉化切合上，都下足了功夫。為了讓影片的場(chǎng)景更具有藝術(shù)性和形象化，主創(chuàng )人員在西雙版納、敦煌、寧夏、西安、華山等地區取景和進(jìn)行素材收集，比以往的動(dòng)畫(huà)片更加給人帶來(lái)賞心悅目的效果。在場(chǎng)景與實(shí)景的結合制作上，一幕幕經(jīng)典片段給觀(guān)眾帶來(lái)了視覺(jué)上的享受：沉香與母親泛舟湖上、頑皮的沉香與母親坐在船頭，小舟劃過(guò)滿(mǎn)滿(mǎn)的蓮花，這一幕使觀(guān)眾體會(huì )到了美好的母子情，也是沉香心中溫馨的回憶。影片中人與景的處理也十分講究，沉香尋母道路上的酷暑驕陽(yáng)、激流險灘;又如跋涉在金色的沙漠上的沉香，隨著(zhù)鏡頭推移逐漸化為地平線(xiàn)上的一個(gè)點(diǎn)，這是寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的一種巧妙結合，使影片達到了情景交融的境界。影片開(kāi)頭時(shí)三圣母與劉彥昌的愛(ài)情故事被低沉的男畫(huà)外音娓娓道來(lái)，但是轉眼就是一陣陰霾狂風(fēng)，一段凄美的愛(ài)情就被這樣巧妙地形式帶過(guò)了，畫(huà)面上的視覺(jué)反差與劇情的快速進(jìn)展形成同步，抓緊了觀(guān)眾的心，觀(guān)眾自然擔憂(yōu)起了沉香的命運，不由自主被帶進(jìn)了《寶蓮燈》的故事。
2.3對傳統神話(huà)故事的繼承和發(fā)揚
這部動(dòng)畫(huà)電影根據動(dòng)畫(huà)美術(shù)片特定對象群體的審美需要，對原本的神話(huà)故事進(jìn)行了適當的增加和刪減。影片突出了主人公沉香的曲折經(jīng)歷，著(zhù)重描述沉香尋母、救母的曲折經(jīng)歷，突出了沉香歷經(jīng)磨難之后的成長(cháng)過(guò)程。觀(guān)眾在觀(guān)影后領(lǐng)會(huì )了美好的親情、少年的勇敢、孝子的智慧。影片主題揭示了永恒的愛(ài)與真誠、勇敢智慧與美德。運用勇氣和智慧才能使寶蓮燈人燈合一，鏟除邪惡、維護正義、救出至親。也教會(huì )了大家只要精誠所至，金石就能為之而開(kāi)。影片在民間傳說(shuō)的基礎上增添了小猴、嘎妹等人物，通過(guò)敘述他們相互依靠，共患難的友好情節，來(lái)向觀(guān)眾傳遞友情珍貴這一觀(guān)點(diǎn)。還增加了經(jīng)典人物孫悟空，使得沉香劈山救母的過(guò)程更加曲折、動(dòng)人。
三、對中國動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的建議
3.1新穎的故事與創(chuàng )意性
商業(yè)電影一般會(huì )設置幾條互相交替的線(xiàn)索，情節上急切推進(jìn)，在緊張的氛圍下敘述完精彩的故事。從一系列優(yōu)秀的中國動(dòng)畫(huà)影片可以看出：明確的故事主旨可以牢牢把握住觀(guān)眾的心。同時(shí)配合上精彩的創(chuàng )意段落：電影中安插許多線(xiàn)索使觀(guān)眾對接下來(lái)的情節會(huì )更加期待。如《寶蓮燈》中沉香走過(guò)橋頭，鏡頭一轉，橋欄上的石柱變?yōu)榱艘恢恍『�，在原有故事的基礎上增添的人物使得劇情更加豐滿(mǎn)，這令人驚喜的一幕充滿(mǎn)了創(chuàng )意性。到了影片中間段，沒(méi)有母親陪伴的沉香卻有了小猴和嘎妹的陪伴，雖然路途艱辛卻擁有忠實(shí)陪伴的朋友。在傳統的故事上適當融入現代的元素，充滿(mǎn)了創(chuàng )意性的同時(shí)又不會(huì )使傳統的故事主旨單一。
3.2加強角色的刻畫(huà)
豐富多樣的人物類(lèi)型也是我們動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng )作的優(yōu)勢之一。對角色的刻畫(huà)是影響故事藝術(shù)性的一個(gè)重要因素，目前我國動(dòng)畫(huà)電影中的部分人物刻畫(huà)單薄，除了孫悟空、哪吒等人物外，缺少了一些深入人心的動(dòng)畫(huà)形象。從《寶蓮燈》中反派人物的創(chuàng )作來(lái)進(jìn)行借鑒。在影片的一開(kāi)始，二郎神看似被簡(jiǎn)單塑造成了一個(gè)只是聽(tīng)命于天庭的冷酷的大將，完全看不到心理變化與情緒波動(dòng)，但是其臉部冷色調的配色，試圖靠近沉香時(shí)的語(yǔ)氣，配合上背景音樂(lè )的節奏，都代表著(zhù)二郎神心中的掙扎與無(wú)奈。二郎神因其是充滿(mǎn)矛盾的特性有別于一般傳統的反面人物，壓在山下的是自己的親妹妹，而他自己也有過(guò)劈開(kāi)桃山救母的傳說(shuō)，面對著(zhù)和自己擁有相同命運的沉香，但是代表天庭的他又必須親自動(dòng)手來(lái)對付自己的外甥，他的心中一定充滿(mǎn)了非常矛盾的情感。神仙也應該是擁有感情和內心活動(dòng)的。影片中沒(méi)有將所有罪責都安排在了二郎神身上，避免了人物刻畫(huà)顯得過(guò)于臉譜化。將二郎神這個(gè)角色刻畫(huà)的飽滿(mǎn)鮮活，這便是角色塑造的成功之處�！赌倪隔[�！分械睦淇岬凝埻鮿t也是以冷色調為主題，刻畫(huà)出一個(gè)狠毒的反派形象。國外經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片《獅子王》中，也可以看到各式飽滿(mǎn)鮮活的角色：如主角辛巴，或者是作為反派角色的刀疤等等。反派角色都是起著(zhù)推動(dòng)故事的關(guān)鍵作用。反觀(guān)國外動(dòng)畫(huà)電影中的反派角色，《獅子王》中的刀疤，一開(kāi)始屈服于穆法沙，接著(zhù)誘導辛巴陷害穆法沙企圖奪取王位，最后與成長(cháng)了的辛巴決斗，一幕幕將他的虛偽、卑鄙、奸詐、狡猾表現的淋漓盡致。對人物的造型和性格上進(jìn)行更深入的研究，將傳統和現代結合起來(lái)，如孫悟空的緊箍咒、紅褲子與金箍棒的標志性外形特點(diǎn)結合塑造了這個(gè)鮮活的角色。色彩和傳統元素的`搭配有助于更好地發(fā)揚中國民間故事中的人物的藝術(shù)性和獨特的魅力，爭取創(chuàng )造出更多深入人心的動(dòng)畫(huà)角色。
3.3呈現更加豐富的傳統文化
在經(jīng)典的中國動(dòng)畫(huà)電影中能感受到中國豐富的傳統文化內涵。深厚的傳統文化底蘊代表著(zhù)我們擁有巨大的動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作空間，在這得天獨厚的優(yōu)勢下，我們應該好好把握，用豐富的素材來(lái)譜寫(xiě)動(dòng)人的故事。取材于傳統民間故事的影片中出現的一些場(chǎng)景如宮殿建筑、母子在荷塘泛舟、民間藝人街頭表演等，這些古代場(chǎng)景都能夠很好地傳遞我們豐富的傳統文化。帶有中國風(fēng)的色彩也對意境表達起到了非常大的作用，《大鬧天宮》、《哪吒鬧�！返扔捌械纳蕦鹘y藝術(shù)的表現力都是值得我們深入研究與探討的。中國的水墨畫(huà)、民族樂(lè )器所演奏的音樂(lè )都可以融入使用到動(dòng)畫(huà)電影中，為電影賦予更多的民族風(fēng)韻。中國還有很多值得我們去挖掘的豐富民間文化和素材，將它們收集運用起來(lái)，動(dòng)畫(huà)的整體意境與色調都可以呈現出更加豐富的藝術(shù)表現性。
3.4創(chuàng )作手法的與時(shí)俱進(jìn)
在中國傳統動(dòng)畫(huà)精品如《大鬧天宮》、《哪吒鬧�！分斜憩F出十分完備的空靈流暢的動(dòng)畫(huà)運動(dòng)之美，《大鬧天宮》中孫悟空的動(dòng)作中體現了中國國畫(huà)追求的行云流水、衣帶當風(fēng)的審美效果和古典戲曲對動(dòng)作韻律感以及韻味的追求，設計這樣的運動(dòng)形式，更形象地傳達出孫悟空這個(gè)角色的橫空出世、灑脫不羈的精神特點(diǎn)。但部分動(dòng)畫(huà)電影中的人物還存在著(zhù)動(dòng)作僵硬，不能流暢地融入劇情的不足。因此，只有更好地將動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)特性灌注于動(dòng)畫(huà)中人物運動(dòng)形式的創(chuàng )造上，結合上與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng )作手法來(lái)敘述完整精彩的傳統故事，從而抓緊觀(guān)眾的視線(xiàn)發(fā)揮動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)特色與魅力，有助于對畫(huà)電影的創(chuàng )作質(zhì)量進(jìn)行全面的提升。
四、中國動(dòng)畫(huà)的發(fā)展前景
從《寶蓮燈》在平面動(dòng)畫(huà)中的成功試水后不難看出，中國的動(dòng)畫(huà)電影正走在一條光明大道上，因其商業(yè)化運作的成功，成為了國產(chǎn)現代化商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的領(lǐng)軍之作，這是一個(gè)好的勢頭。雖然一些中國動(dòng)畫(huà)目前還沒(méi)能很好地把握住發(fā)展方向，但是我們的學(xué)習能力很強，可以慢慢克服技術(shù)上以及表現上的問(wèn)題，并且在電影的故事性和節奏上進(jìn)行更好的把握�？v觀(guān)其它各國發(fā)展較好的動(dòng)畫(huà)：美國的動(dòng)畫(huà)電影具有其特有的商業(yè)娛樂(lè )性和領(lǐng)先的高科技和創(chuàng )意，動(dòng)漫形象令人震撼且深入人心;歐洲動(dòng)畫(huà)電影致力于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的表現;日本動(dòng)畫(huà)電影則致力于對風(fēng)景對人物對內心世界極其細膩的刻畫(huà)和升華。各個(gè)國家都有值得中國動(dòng)畫(huà)思考學(xué)習之處。動(dòng)畫(huà)發(fā)展的歷史不同也就會(huì )導致不同的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格，中國動(dòng)畫(huà)電影應該立足當下，努力找尋到自己的風(fēng)格。如何將我們的動(dòng)畫(huà)電影做出自己獨特的風(fēng)格：是繼續從豐厚的傳統題材中尋求新意，還是創(chuàng )作出符合時(shí)代發(fā)展的為大眾所接受的現代動(dòng)畫(huà)?在提高故事的藝術(shù)性的同時(shí)也能用好的技術(shù)形式將故事更好地呈現出來(lái)，我們要從打下一個(gè)好的基礎開(kāi)始，我們的動(dòng)畫(huà)之路還有很長(cháng)的過(guò)程等待著(zhù)我們。
五、結論
《寶蓮燈》這部以神話(huà)故事為靈感的國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影作為動(dòng)畫(huà)影片商業(yè)性推廣的一次開(kāi)端之作，整體上是一部?jì)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品。傳播了中國傳統神話(huà)故事的同時(shí)也使人欣賞到中國的美景。奠定了中國商業(yè)動(dòng)畫(huà)片發(fā)展的基礎。借鑒學(xué)習影片的優(yōu)點(diǎn)和創(chuàng )新點(diǎn)，同時(shí)結合思考影片的不足之處，才能使我們在創(chuàng )作動(dòng)畫(huà)電影的過(guò)程中得到進(jìn)步和提升。
動(dòng)畫(huà)電影論文13
摘要：21世紀全球化下，美國動(dòng)畫(huà)電影制作公司不再拘泥于本國的文化資源，而把目光投向全球，美國動(dòng)畫(huà)在題材選擇上采用多元文化融合策略，將他國的文學(xué)名著(zhù)、民間傳說(shuō)、文化和歷史進(jìn)行本土化融合和商業(yè)化改造，以適應全球不同市場(chǎng)的文化結構習慣和各個(gè)年齡階段的受眾需求，這樣既為美國的主流電影文化帶來(lái)異域風(fēng)情，注入文化營(yíng)養，也為美國動(dòng)畫(huà)進(jìn)入國外市場(chǎng)帶來(lái)文化認同和心理共鳴。
關(guān)鍵詞：全球化;美國動(dòng)畫(huà);文化選擇
21世紀全球化下，美國動(dòng)畫(huà)電影制作公司不再拘泥于本國的文化資源，而把目光投向全球，美國動(dòng)畫(huà)在題材選擇上采用多元文化融合策略，將他國的文學(xué)名著(zhù)、民間傳說(shuō)、文化和歷史進(jìn)行本土化融合和商業(yè)化改造，以適應全球不同市場(chǎng)的文化結構習慣和各個(gè)年齡階段的受眾需求，這樣既為美國的主流電影文化帶來(lái)異域風(fēng)情，注入文化營(yíng)養，也為美國動(dòng)畫(huà)進(jìn)入國外市場(chǎng)帶來(lái)文化認同和心理共鳴。
美國作為世界第一大電影生產(chǎn)國，僅有的文化傳承被不同的題材輪番使用，美國的歷史文化資源被挖掘殆盡，已經(jīng)很難在陳舊的故事中展現新意，所以好萊塢電影在題材的選擇上面臨發(fā)展的瓶頸，很難再生產(chǎn)出令人耳目一新的精神文化產(chǎn)品。特別是在全球化下，單一的美國文化受到了新時(shí)期的挑戰，為了迎合觀(guān)眾日益提升多樣化的品味需求，好萊塢只有不斷的在世界各地尋求各種題材來(lái)運用到自己的電影中，一來(lái)可以增加電影的選題，擴展視野;二來(lái)可以更容易的打入題材來(lái)源地，得到當地觀(guān)眾的認可。歷史清楚地表明，一個(gè)善于吸收其它民族優(yōu)秀文化的民族，其發(fā)展就會(huì )更加迅速，文明程度也會(huì )更高。而美國正是這樣有著(zhù)包容性的國家，美國善于容納各國文化之精華，并且將其相互滲透和融合。美國動(dòng)畫(huà)電影制作公司不拘泥于本國的文化資源，把目光投向全球，許多動(dòng)畫(huà)片取材于他國的文學(xué)名著(zhù)、民間傳說(shuō)、文化和歷史，進(jìn)而與本土化進(jìn)行融合和商業(yè)化改造，20世紀90年代以來(lái)，美國的動(dòng)畫(huà)電影風(fēng)靡全球，正是利用跨越民族界限和國家界限的多元文化題材來(lái)贏(yíng)得世界的普遍認同和接受，從各國的優(yōu)秀文化中吸取養分，應用他們熟悉的世界通行的文化符號和美國思維來(lái)包裝，然后推向世界。如取材于歐洲文化名著(zhù)或神話(huà)傳說(shuō)的《白雪公主》、《灰姑娘》，取材于《一千零一夜》的阿拉伯故事《阿拉丁》，取材于法國名著(zhù)《巴黎圣母院》的《鐘樓寡人》，莎士比亞著(zhù)名劇作《哈姆雷特》的《獅子王》，以及取材于中國南北朝《花木蘭》等。美國動(dòng)畫(huà)電影人以世界優(yōu)秀的文化作為創(chuàng )作來(lái)源，將美國式的精神理念植入其中，再加上好萊塢的精美包裝，成功地將他國文化進(jìn)行吸收和改造，形成一種全球觀(guān)眾都接受的文化形式。
“每個(gè)民族都有自己獨特的文化，這種文化猶如一個(gè)人的思想和行為模式，多少具有一致性，每一種文化內部又都有其特殊的目標，而這種目標是其它別的社會(huì )所沒(méi)有的，所以不同的社會(huì )有不同的文化模式”美國人創(chuàng )作的作品必然會(huì )帶有美國人的審美特色和文化表征，美國的動(dòng)畫(huà)電影盡管取材于他國，卻已經(jīng)過(guò)本土化，影片的內核是美國的精神理念，美國人所崇尚的'個(gè)人英雄主義、自由、民主、輕松、幽默和調侃都滲透在影片中，例如將中國家喻戶(hù)曉的花木蘭塑造成好萊塢語(yǔ)境中的女英雄，在賺取巨額利潤的同時(shí)傳播著(zhù)美國的特有文化與價(jià)值取向，這勢必會(huì )造成其他民族對中國文化的誤讀，認為中國的文化如影片所示，抹殺了中國文化的獨特性，對中國的傳統文化造成很大的沖擊，這種有意無(wú)意的誤讀傳播了西方的生活方式和文化價(jià)值觀(guān)，對中國的文化價(jià)值造成了侵蝕，而且這種侵蝕還會(huì )隨著(zhù)文化傳播中雙方不平等的境遇而擴大。影片《阿拉丁》、《埃及王子》、《鐘樓怪人》無(wú)不幸免帶有濃郁的美國風(fēng)格，傳播著(zhù)西方的自由和民主，侵蝕著(zhù)這些弱勢國家的文化和價(jià)值觀(guān)。
動(dòng)畫(huà)電影論文14
�。壅�動(dòng)畫(huà)電影是以動(dòng)畫(huà)制作的電影，是一種新生藝術(shù)，越來(lái)越顯示出其獨特的魅力并為人所青睞，在動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展過(guò)程中，各種技術(shù)手段被廣泛應用于各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。隨著(zhù)中國文化逐漸風(fēng)靡全球，加之中國市場(chǎng)目前被認為是全球潛力最巨大的市場(chǎng)之一，動(dòng)畫(huà)電影近年開(kāi)始逐漸吸納中國傳統文化并呈現百花齊放的局面。本文基于此探討中國文化對動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)生的影響，認為中國文化對動(dòng)畫(huà)電影的場(chǎng)景設計、角色設計、故事情節設計和色彩設計方面均有一定的影響。
�。坳P(guān)鍵詞］中國文化；動(dòng)畫(huà)電影；影響
動(dòng)畫(huà)電影目前越來(lái)越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，在全球范圍內吸引了一大批愛(ài)好者，隨著(zhù)中國市場(chǎng)的打開(kāi)，不管是國外動(dòng)畫(huà)電影還是國產(chǎn)的動(dòng)畫(huà)電影，均吸收中國文化為之創(chuàng )作提供豐富而寶貴的資源。中國是一個(gè)具有幾千年悠久歷史的國家，文化博大精深，不管是從傳統的文化、傳統人物造型，還是涉及具有民族文化精神和國家尊嚴的形象等都正在成為動(dòng)畫(huà)電影中不可或缺的元素，筆者將其稱(chēng)為“中國元素”。本文將在動(dòng)畫(huà)電影的制作和傳播中尋找“中國元素”，試圖探析中國文化以何種路徑影響動(dòng)畫(huà)電影，并提出自身對中國文化在動(dòng)畫(huà)電影中應用的一些思考。
一、中國文化在動(dòng)畫(huà)電影中的應用
目前，中國文化在動(dòng)畫(huà)電影中被廣泛應用，不管是國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影還是國外的動(dòng)畫(huà)電影，而且以中國文化為依托的動(dòng)畫(huà)電影其中有一些也堪稱(chēng)經(jīng)典創(chuàng )作，要了解中國文化如何影響動(dòng)畫(huà)電影之前，有必要清楚中國文化在動(dòng)畫(huà)電影中的應用：
(一)中國文化在國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的應用
我國在20世紀60年代前與80年代之后，有過(guò)輝煌的動(dòng)畫(huà)成就。中國動(dòng)畫(huà)電影的出現和產(chǎn)生是植根于中國文化的，從其創(chuàng )作之日起便與中國傳統文化緊密相連，在取材方面，有著(zhù)大量豐富且反映民族文化和特征的民間傳說(shuō)和神話(huà)故事作依托，而且在表現手法或是動(dòng)畫(huà)形象方面也承載著(zhù)中國傳統文化。
如《驕傲的將軍》(1959年)，《東郭先生》(1955年)，《抬驢》(1991年)，《葫蘆兄弟》(1986年)這些動(dòng)畫(huà)電影或電視劇的創(chuàng )作都是選擇中國傳統的寓言故事或者是神話(huà)故事，體現了“寓教于樂(lè )”的中國精神，電影故事的教育意義成為當時(shí)動(dòng)畫(huà)電影制作的主要宗旨之一。在國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中，有在世界范圍內都有影響力的作品，其中1962年萬(wàn)氏兄弟制作兼導演的《大鬧天宮》，該作品便是集中體現了中國文化，取材、形象設計、服飾、音樂(lè )等，不管是從角色分析還是從整個(gè)作品的美學(xué)設計方面都無(wú)不折射出“中國元素”，令國人驕傲。更加令人嘆服的是水墨動(dòng)畫(huà)電影《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等，成為中國動(dòng)畫(huà)電影的奇葩，是世界動(dòng)畫(huà)電影中具有典型中國特色的作品。這些影片強而有力地彰顯了中國藝術(shù)的博大精深，同時(shí)也傳播了中國文化。筆者認為，中國文化取之不盡用之不竭的資源成為中國動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng )作的財富。它是土壤，是美學(xué)營(yíng)養，中國動(dòng)畫(huà)電影將在未來(lái)的創(chuàng )作中更多地吸收中國文化。在動(dòng)畫(huà)片的設計中，文化的民族性是其內核與靈魂的最終展現，以本民族文化為支撐的動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作應該是我國動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )作的主流。
(二)中國文化在國外動(dòng)畫(huà)電影中的應用
隨著(zhù)中國文化在世界范圍內的傳播日益深入，加之中國市場(chǎng)成為動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)巨大潛在市場(chǎng)之一。因此越來(lái)越多的國外動(dòng)畫(huà)電影制作商開(kāi)始將眼光投向中國。在他們所創(chuàng )作的動(dòng)畫(huà)電影中，吸收中國文化，將中國文化和自己本民族的特點(diǎn)和氣質(zhì)有機地結合在一起。從取材、動(dòng)畫(huà)人物形象設計到片中所傳達的思想，無(wú)不折射出中國文化的影子。
如美國迪斯尼公司出品的《花木蘭》則是最為典型，該電影取材自中國優(yōu)秀民間故事《木蘭從軍》，在該片中，花木蘭被演繹成為一名具有現代特色的女性，從現代青年的視角出發(fā)得到大眾的共鳴。由日本制作的《神賜太郎》，影片雖以日本本土文化為載體，但是在畫(huà)面背景方面，猶如中國山水畫(huà)展現在人們面前，水墨的運用帶著(zhù)中國韻味，在日本動(dòng)畫(huà)電影界曾經(jīng)引起了不小的震動(dòng)。再如，近年美國動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》的熱映又一次將中國文化與動(dòng)畫(huà)電影的結合推向高潮，從影片的核心思想到影片的背景音樂(lè )，如在神龍武士競選的那一片段，背景音樂(lè )便是中國樂(lè )器組合，嗩吶鑼鼓，鞭炮齊鳴，這些都使得影片的中國風(fēng)味濃郁，另外《功夫熊貓》的背景畫(huà)面均以中國水墨畫(huà)出現，寫(xiě)意特質(zhì)盡顯其中。筆者認為，中國文化在國外動(dòng)畫(huà)電影中的運用將會(huì )是動(dòng)畫(huà)電影界的一次偉大的革命和創(chuàng )新，豐富了動(dòng)畫(huà)電影的內涵，同時(shí)更好地傳播了中國文化在世界范圍的影響力。
二、中國文化對動(dòng)畫(huà)電影的影響
上文可知，中國文化越來(lái)越滲透到動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng )作當中，不管是國產(chǎn)電影還是國外電影都有成功的應用，那中國文化具體是通過(guò)何種路徑影響動(dòng)畫(huà)電影？筆者將從動(dòng)畫(huà)電影本身的創(chuàng )作進(jìn)行分析，動(dòng)畫(huà)電影的設計主要包括五個(gè)方面：動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景、動(dòng)畫(huà)角色、動(dòng)畫(huà)故事、動(dòng)畫(huà)色彩設計及動(dòng)畫(huà)意境。筆者認為，中國文化對這五個(gè)方面均有一定的影響：
(一)中國文化影響動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設計
動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景是指動(dòng)畫(huà)畫(huà)面中除了人物和動(dòng)物形象以外所有構成部分的設計，場(chǎng)景對于動(dòng)畫(huà)電影而言猶如一個(gè)載體和依托，所有的動(dòng)畫(huà)形象均以此為背景進(jìn)行動(dòng)畫(huà)故事的演繹。以此動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設計的好壞直接影響到動(dòng)畫(huà)電影的審美效果。中國文化為動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的設計提供一種比較開(kāi)闊的思路，國產(chǎn)電影自不用說(shuō)，幾乎所有的國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影均以中國文化濃厚的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景作為背景，如《寶蓮燈》《大鬧天宮》等這些神話(huà)故事影片場(chǎng)景基本上構建了一個(gè)虛擬的世界，以中國傳統的神話(huà)故事和民間傳說(shuō)描繪了一個(gè)天界，煙霧縹緲，仙氣彌漫等。最惹人注目也被國外動(dòng)畫(huà)電影所大量采納的則是中國特色的水墨丹青，《小蝌蚪找媽媽》是最早使用水墨畫(huà)作為動(dòng)畫(huà)背景的，《功夫熊貓》的背景也是中國山水畫(huà)，這些都顯示出中國文化對動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的影響。
(二)中國文化影響動(dòng)畫(huà)角色設計
角色是動(dòng)畫(huà)電影作品的中心，將會(huì )牽引整個(gè)動(dòng)畫(huà)故事的情節發(fā)展走向。是否能塑造個(gè)性鮮明的人物形象成為衡量動(dòng)畫(huà)作品是否成功的標志之一，也將對整個(gè)故事的發(fā)展有著(zhù)極大的推動(dòng)作用。中國文化在動(dòng)畫(huà)角色設計方面可謂獨樹(shù)一幟，在中國五千多年的歷史長(cháng)河中，出現了不少人物角色，這些人物都形象鮮明，個(gè)性特征突出。這些都對動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng )作產(chǎn)生了一定的影響，如孫悟空動(dòng)畫(huà)形象的設計，哪吒動(dòng)畫(huà)形象的設計，花木蘭形象的設計，包括到最近《喜羊羊與灰太狼》影片中喜羊羊、灰太狼、村長(cháng)角色的設計，等等。
(三)中國文化影響動(dòng)畫(huà)故事設計
動(dòng)畫(huà)故事設計是動(dòng)畫(huà)電影的主線(xiàn)，包括角色設計、場(chǎng)景布置等都要與動(dòng)畫(huà)故事相聯(lián)系，動(dòng)畫(huà)故事引導觀(guān)眾通過(guò)既定的意圖進(jìn)行互動(dòng)的藝術(shù)體驗與享受，因此對于動(dòng)畫(huà)故事的設計是動(dòng)畫(huà)電影質(zhì)量好壞的標尺之一�，F有的中國動(dòng)畫(huà)電影的故事設計真正做到了古為今用，在傳統作品當中，《三國演義》《西游記》《紅樓夢(mèng)》都將成為動(dòng)畫(huà)電影的制作題材，中國豐富的寓言故事和英雄人物故事都以情節動(dòng)人吸引大眾眼球，將其搬上電影銀幕，并用藝術(shù)的手法表現出來(lái)，令人歡欣。美國迪斯尼公司出品的《花木蘭》則是最為典型，電影取材自中國優(yōu)秀民間故事《木蘭從軍》，將花木蘭代父從軍的故事演繹得很到位。還有《東郭先生》則取材于原名寓言故事，其故事幽默且具有豐富的內涵。
(四)中國文化影響動(dòng)畫(huà)色彩
動(dòng)畫(huà)色彩在動(dòng)畫(huà)畫(huà)面中通過(guò)渲染自然環(huán)境，通過(guò)描繪建筑景觀(guān)和角色形象，豐富了動(dòng)畫(huà)畫(huà)面的表現語(yǔ)言，能起到烘托整體氛圍，增強視覺(jué)沖擊和藝術(shù)感染力的作用。中國傳統的國畫(huà)色彩語(yǔ)言豐富，風(fēng)格鮮明為動(dòng)畫(huà)色彩的設計提供了豐富的資源，在傳統賦色的中國畫(huà)中，講究隨類(lèi)彩賦。不同于西方畫(huà)注重對物象真實(shí)感的追求，中國畫(huà)通過(guò)豐富變化的墨色以及多彩的'顏料注重作者情感的表達，而這些元素同時(shí)也契合了觀(guān)眾的審美要求，被大量地應用于動(dòng)畫(huà)電影的制作當中。如《牧笛》畫(huà)面色彩的明快簡(jiǎn)潔，配合故事情節讓人迷醉其中，《功夫熊貓》背景則為中國山水畫(huà)，其色彩豐富，讓人眼前一亮。
(五) 中國文化影響動(dòng)畫(huà)意境
動(dòng)畫(huà)電影的制作離不開(kāi)對動(dòng)畫(huà)意境的追求，中國文化在一定程度上影響著(zhù)動(dòng)畫(huà)電影意境的創(chuàng )作。以中國畫(huà)為例，北宋時(shí)期郭熙的“三遠構圖”強調的是中國畫(huà)的虛無(wú)縹緲的意境，從景觀(guān)而言給人以空間感，人物來(lái)說(shuō)，給人以立體感覺(jué)。由于人的情感豐富，因此從造型而言，中國畫(huà)強調“以形寫(xiě)神”，強調“形似”象形法，強調“寫(xiě)意”人物畫(huà)，在人物畫(huà)中常以某歷史人物來(lái)象征某種人格、寄托某種思想和情懷具有審美價(jià)值的造型和形式。在動(dòng)畫(huà)片的實(shí)際拍攝過(guò)程中，可以表現這樣的意境，《牧笛》中，牧童爬上山頂，眺望遠山，尋找水牛時(shí)的鏡頭，牧童人物線(xiàn)條的移動(dòng)，畫(huà)面中出現的群山，云霧，疑如人間仙境，非常完美地體現了劇情的需要，給觀(guān)者以美的熏陶。動(dòng)畫(huà)意境在動(dòng)畫(huà)畫(huà)面中通過(guò)渲染自然環(huán)境，通過(guò)描繪建筑景觀(guān)和角色形象，豐富了動(dòng)畫(huà)人物的形態(tài)和神情，能起到烘托整體氛圍，增強視覺(jué)沖擊和藝術(shù)感染力的作用。
總之，中國文化從各個(gè)方面影響著(zhù)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng )作，不管是有形的背景設計、動(dòng)畫(huà)色彩，還是無(wú)形的角色設計、情節設計與動(dòng)畫(huà)意境等方面，許多電影作品都體現了中國文化的成功應用。除了以上五個(gè)主要方面以外，其實(shí)還有許多都體現了中國文化與動(dòng)畫(huà)電影的融合，如背景音樂(lè )的使用，服飾，線(xiàn)條，包括電影中所倡導的中國古代傳統的儒家、道家思想等。
三、結語(yǔ)
隨著(zhù)中國綜合國力的增強，中國優(yōu)秀傳統文化也逐漸受到各國人民的青睞，被越來(lái)越廣泛地應用到動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng )作之中，許多影片都成為本土文化與中國文化實(shí)現融合的成功典范。在這些影片全球熱映的同時(shí)，也讓充滿(mǎn)意蘊的中國元素及文化走向世界。筆者認為，在中國文化對動(dòng)畫(huà)電影滲入的過(guò)程中一定要注意兩點(diǎn)：一是不能偏激地認為中國文化將成為動(dòng)畫(huà)創(chuàng )新的包袱，因為中國文化始終是世界動(dòng)畫(huà)電影無(wú)盡的財富；二是要正確對待國外動(dòng)畫(huà)電影植入中國文化，我們必須抱著(zhù)學(xué)習的態(tài)度來(lái)認真對待那些經(jīng)典影片，是對創(chuàng )作者的尊重，更是對中國文化的尊重。動(dòng)畫(huà)電影是一門(mén)藝術(shù)，需要不斷創(chuàng )新才能夠不斷提高，與時(shí)俱進(jìn)成為其永葆生機和活力的必然要求，因此，筆者認為，對中國文化對動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)生的影響的研究，還要不斷地提出新問(wèn)題，新思路，這才是不斷發(fā)展動(dòng)畫(huà)電影，更好將中國文化與其有機結合的重要途徑。
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�。圩髡吆�(jiǎn)介］謝永(1979― )，女，重慶人，重慶電子工程職業(yè)學(xué)院傳媒藝術(shù)系動(dòng)畫(huà)教研室主任，講師，主要研究方向：動(dòng)漫藝術(shù)教育。
動(dòng)畫(huà)電影論文15
當人們?yōu)橐徊縿?dòng)畫(huà)影片的精彩內容而贊美喝彩時(shí)，卻往往忽略了構成動(dòng)畫(huà)電影最重要的場(chǎng)景設計，它包含了劇情中除角色之外一切在畫(huà)面中出現背景，道具，設置等事物。是創(chuàng )作一部動(dòng)畫(huà)電影成功的關(guān)鍵。
一、場(chǎng)景設計基本要求
（一）理清劇本思路
一部電影的靈魂便是劇本，所以在排演一部電影時(shí)首先要搞清楚理透徹的也是劇本，對于場(chǎng)景設計來(lái)說(shuō)，它不僅僅是簡(jiǎn)單地綜合民族，藝術(shù)和思想等各方面的設計理念而進(jìn)行的，而是需要場(chǎng)景設計者對劇本經(jīng)過(guò)詳細閱讀透徹的理解把握之后再進(jìn)行完整的綜合思路創(chuàng )作。因為對于一部動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，他表現的時(shí)代背景，教育意義以及烘托人物形象的目的都是有一定的區別的，因此掌握劇本內容對于設計者來(lái)說(shuō)在創(chuàng )作動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景時(shí)可以更好的創(chuàng )作出符合劇本內容的作品，另外因為設計師需要從各種渠道獲得適合劇本布景的相關(guān)材料，然后根據劇本整理規劃將可用部分添加到設計創(chuàng )作中去，這樣才可以使得劇情，角色，意境等達到完美融合。
（二）明確影片風(fēng)格
每部影片表現的中心思想都只有一個(gè)，而設計師在進(jìn)行場(chǎng)景時(shí)需要根據這個(gè)中心來(lái)展開(kāi)思路創(chuàng )作，既要是整個(gè)電影的整體思路達成一致協(xié)調配合，還要體現出該劇本獨有的風(fēng)格特點(diǎn)。所以，在每一部動(dòng)畫(huà)影片中都包含著(zhù)設計師自己對劇本獨到的理解和個(gè)人設計風(fēng)格，這樣通過(guò)對作品的良好掌控力和把握方向感，設計出一部部經(jīng)典的影視作品。
二、場(chǎng)景設計在影視動(dòng)畫(huà)中的重要性
當一部動(dòng)畫(huà)影視在劇情已經(jīng)敲定的.情況下，其中的角色和場(chǎng)景設計就成了設計內容的主體。而由上述所說(shuō)，我們在影片中所看到的除了角色之外所有的畫(huà)面事物都是屬于場(chǎng)景設計的范疇。和角色設計不同的是，場(chǎng)景設計是為了更加完整的展現給觀(guān)眾一個(gè)合理的情節，因為人們的思維很廣闊，單純的只靠角色來(lái)填補會(huì )很枯燥單調，只有通過(guò)一系列的場(chǎng)景設計來(lái)豐富畫(huà)面色彩空間，將原本虛構的動(dòng)畫(huà)效果慢慢變得清晰實(shí)化起來(lái)，這樣就可以使觀(guān)眾在欣賞影片時(shí)剩下遺留的空間部分補充起來(lái)，使得劇情中的人物形象和主體更加的鮮明立體。就比如說(shuō)在《貓和老鼠》中，講述的是一只貓和一只老鼠在一塊斗智斗勇的喜劇情節，整個(gè)影片都是采用無(wú)聲的效果來(lái)展現的，這就要設計師在設計過(guò)程中更加得把握好全局，整個(gè)畫(huà)面都是在家里發(fā)生，只是簡(jiǎn)單地配上建筑，景物和道具等，就讓人忍俊不禁。
三、場(chǎng)景設計的誤區
（一）非環(huán)境藝術(shù)設計
環(huán)境藝術(shù)設計和動(dòng)畫(huà)電影場(chǎng)景設計確實(shí)有很多的相似之處，不過(guò)二者差異也同樣明顯。對于環(huán)境藝術(shù)設計來(lái)說(shuō)，它在表現設計者思維概念時(shí)是按人的標準去要求創(chuàng )作的，更注重的是表現其人性化的藝術(shù)特點(diǎn)；而動(dòng)畫(huà)影視場(chǎng)景設計的關(guān)注點(diǎn)卻是與劇情和角色的融合，在整個(gè)故事為準則的依托下創(chuàng )作的，它的視覺(jué)效果更加的豐富，色彩更加的鮮明和多樣化。再對比二者的發(fā)展方向，前者主要是以人所生活的現實(shí)空間為基礎，更講究實(shí)用性，而后者則主要是為了融合整個(gè)故事情節而進(jìn)行設計，對帶給觀(guān)眾的視覺(jué)審美更為關(guān)注。
（二）缺乏合理性的設計
每個(gè)人都有自己獨立的風(fēng)格個(gè)性，但這種自己獨有的特性需要用到合適的場(chǎng)合展現才行，在場(chǎng)景創(chuàng )作中也一樣，很多時(shí)候，設計師往往在表達自己獨立的創(chuàng )作思維的同時(shí)就忽略了整個(gè)作品的協(xié)調性，作為一名設計師，自己獨特的創(chuàng )作思維很重要，只有一個(gè)可以不斷創(chuàng )新，給予觀(guān)眾新的感受新的沖擊力的設計人才才能不斷創(chuàng )作出成功的影視作品，不過(guò)當一名設計師一味的追求新鮮的視覺(jué)感官沖擊性，貪求表達自己的作品概念而將劇本所要表現的劇情和角色都置之不顧，那么只會(huì )讓整個(gè)作品充滿(mǎn)突兀感，有時(shí)甚至會(huì )讓觀(guān)眾不知所云，這樣的設計在創(chuàng )作中時(shí)萬(wàn)萬(wàn)不可的。所以一名真正優(yōu)秀的設計師是在創(chuàng )作設計時(shí)不僅將自己獨特思路引入劇情，給觀(guān)眾帶來(lái)不一樣的新奇感，而且還可以讓整個(gè)情節完美和諧，給人以別樣的美感。
（三）創(chuàng )作思路不完整
所謂動(dòng)畫(huà)影視作品，就是將劇本、角色、場(chǎng)景等各方面因素融合在一起而創(chuàng )作出非現實(shí)世界的構想作品，而為了使得畫(huà)面效果及人物形象更加的豐滿(mǎn)，設計師需要在角色和劇情的基礎上補充場(chǎng)景設計，這樣才能形成一部完整的動(dòng)畫(huà)電影。而對于一名好的場(chǎng)景設計師來(lái)說(shuō)可以在全面掌控整個(gè)畫(huà)面感的同時(shí)假如自己獨特的設計風(fēng)格，這樣設計出來(lái)的作品都是相當成功的，而對于很大一部分設計者來(lái)說(shuō)，盲目追求模仿一些優(yōu)秀的作品而不考慮自身所要設計的作品是否適合，這樣就導致設計出的作品空洞多余，毫無(wú)新意。所以作為一名場(chǎng)景設計師，看到好的作品應該取其精華，將它很好的內化吸收，然后再將他合理的運用到自己的作品中，這樣才能不斷提高自己的設計水平，切不可一味借鑒模仿，這樣只能是邯鄲學(xué)步，一無(wú)所成。
四、結語(yǔ)
作為一名優(yōu)秀的場(chǎng)景設計師，在創(chuàng )作設計前一定要對劇本深入的了解研究總結，做出自己對劇本獨到的評價(jià)與見(jiàn)解，對整個(gè)劇情有著(zhù)合理的把控，做出適合劇情與角色特點(diǎn)的場(chǎng)景風(fēng)格設計，使得給予觀(guān)眾的整個(gè)視覺(jué)感受更加的具體化，完善化，創(chuàng )作出有自己個(gè)人獨特魅力的優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)影視作品。
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