我國動(dòng)畫(huà)電影中的文化雜糅與趨同論文
隨著(zhù)資本主義經(jīng)濟以及現代技術(shù)的發(fā)展，世界范圍內的社會(huì )關(guān)系不斷“密集化”，這就是安東尼·吉登斯所說(shuō)的全球化，即“發(fā)生在某一地方的事情很可能是因為距離遙遠的某一地方所發(fā)生的事情的影響所致”[1]。在文化上，則主要表現為某一文化現象在全球范圍的傳播。學(xué)界存在文化帝國主義、文化雜糅等不同的觀(guān)點(diǎn)。前者認為，在資本的運作下，世界逐漸趨同化，主要表現為世界文化向強勢文化的趨同；而后者則以相對樂(lè )觀(guān)的態(tài)度看待全球化中的文化實(shí)踐，認為不同地域對外來(lái)文化的接受是帶有選擇性的，是與本地文化結合在一起的，是一種文化的混雜，即文化雜糅。安東尼·吉登斯認為，現代化是一個(gè)過(guò)程，全球化就在這一過(guò)程中產(chǎn)生[1]。所以，文化的發(fā)展既不是一個(gè)簡(jiǎn)單的趨同或異化的問(wèn)題，而是既存在混雜化，同時(shí)也伴有趨同化的復雜狀態(tài)。
本文將以我國的兩部動(dòng)畫(huà)電影《大圣歸來(lái)》和《大魚(yú)海棠》的生產(chǎn)制作為例，分析這種文化的趨同與雜糅共生的狀態(tài)。雖然這兩部國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影都有不足之處，但是在目前的國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中已經(jīng)是較高水平，尤其是2015年的《大圣歸來(lái)》，得到了業(yè)界和觀(guān)眾的認可，有人還將2015年稱(chēng)為中國國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影元年[2]。
一、文化帝國主義與文化雜糅
1.文化帝國主義
文化帝國主義理論盛行于20世紀60年代到80年代，該理論認為，以美國為代表的發(fā)達資本主義國家依靠其經(jīng)濟、軍事和信息的優(yōu)勢，在全球范圍內確立了霸權地位，亞非拉等地區的新興民族國家盡管獲得了政治獨立，但在經(jīng)濟和文化方面仍然嚴重依賴(lài)發(fā)達資本主義國家，這些領(lǐng)域仍舊存在著(zhù)權力的控制[3]。
在全球化的媒介市場(chǎng)中，許多發(fā)展中國家由于技術(shù)、人員、資金等因素，本地制作商很難制作出具有競爭力的節目，因此不得不去購買(mǎi)發(fā)達國家生產(chǎn)的低價(jià)而優(yōu)質(zhì)的文化產(chǎn)品。這就導致發(fā)展中國家在節目供應鏈上被發(fā)達國家所控制，同時(shí)也帶來(lái)另外一個(gè)后果，那就是觀(guān)眾逐漸依據在發(fā)達國家流行的標準來(lái)判斷節目的質(zhì)量。另外，美國等發(fā)達國家的商業(yè)傳播模式也就此推廣到國際領(lǐng)域[4]。
2.文化雜糅
20世紀80年代末，隨著(zhù)世界格局的變化，文化帝國主義理論受到一些學(xué)者的批判。一些傳播研究也指出，即便是發(fā)達資本主義國家單向輸出的文化產(chǎn)品，落后的發(fā)展中國家也不是全盤(pán)接受，而是經(jīng)過(guò)改良以適應地方受眾的文化、消費以及社會(huì )習慣，而且不同的受眾群體對同一文化產(chǎn)品的理解也是不同的。同時(shí)，在世界范圍內出現了地區性的文化混雜現象，如日本、韓國、中國等國家的文化產(chǎn)品在區域內流行，進(jìn)而出現了在全球化傳播背景下的文化雜糅。
霍米·巴巴認為，在殖民話(huà)語(yǔ)與被殖民文化接觸的過(guò)程中，殖民話(huà)語(yǔ)并不能形成單向的流動(dòng)，并非完全按照本來(lái)面目灌輸給被殖民者，而是雙向的滲透與彼此互相影響。他推崇文化的流動(dòng)性，認為世界上所有文化都是流動(dòng)的、混雜的[5]。然而，這并不代表文化帝國主義理論無(wú)可取之處�！懊襟w產(chǎn)品在全球的流通是被少數富裕國家主宰的”，“這種貿易嚴重地限制了世界上窮人表達自身經(jīng)驗的能力”[6]。這就出現了美國社會(huì )學(xué)家羅蘭·羅伯森所指出的“全球資本主義既促進(jìn)文化同質(zhì)性，又促進(jìn)文化異質(zhì)性；既受到文化同質(zhì)性制約，又受到文化異質(zhì)性制約”[7] 。
二、國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影生產(chǎn)中的文化雜糅與趨同
就整體而言，我國動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)仍有很大的發(fā)展空間。我國很多動(dòng)畫(huà)的內容比較單薄，品牌競爭力不強，主要原因是內容同質(zhì)，缺乏吸引力，一些動(dòng)畫(huà)形象模仿歐美、日本動(dòng)畫(huà)形象的痕跡過(guò)重，缺乏辨識度[2]。即便是較高水平的《大圣歸來(lái)》，也有人認為其模仿痕跡過(guò)重，而《大魚(yú)海棠》的評價(jià)更是毀譽(yù)參半。由此可知，全球化背景下我國動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展呈現出復雜的狀態(tài)。
1.國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng )作內容的雜糅與趨同
�。�1）故事梗概
《大圣歸來(lái)》講述在五行山下寂寞沉潛了五百年的孫悟空，被兒時(shí)的唐僧誤打誤撞地解除了封印，在相互陪伴的冒險之旅中找回初心，完成自我救贖的故事�！洞篝~(yú)海棠》的創(chuàng )意則來(lái)自莊子名篇《逍遙游》，講述一個(gè)居住在“神之圍樓”里的女孩椿，在成人禮的巡游中出現意外，被人類(lèi)男孩鯤所救，而鯤卻因此喪命。為了報恩，椿拿自己的所有換回鯤的性命，并和自己的伙伴湫在他們的世界展開(kāi)了一場(chǎng)冒險。這兩部動(dòng)畫(huà)從藝術(shù)創(chuàng )作的角度來(lái)說(shuō)，確實(shí)與以往的國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)不同，其改變了過(guò)去動(dòng)畫(huà)作品低幼化的狀態(tài)，并展現了豐富的想象力，總體質(zhì)量較高。但作品中的'人物造型設計、動(dòng)畫(huà)技術(shù)等都受到好萊塢、迪士尼以及日本動(dòng)畫(huà)的影響，包括對資本市場(chǎng)的妥協(xié)也類(lèi)似于國際商業(yè)傳播模式。
�。�2）動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作中的雜糅與趨同
首先，從《大圣歸來(lái)》的故事選取來(lái)看，它與好萊塢、迪士尼改編其他國家傳統文學(xué)作品中的故事傳說(shuō)所運用的手法一致，以大家熟悉的傳統故事《西游記》為腳本，借用原故事中的主要角色，不需要另外構筑人物角色�！洞笫w來(lái)》的主題是一個(gè)關(guān)于自我價(jià)值、成長(cháng)、愛(ài)的普適性話(huà)題，結局是孫悟空拯救了被混沌捉去煉丹的小孩，并最終得到了心靈上的重生。采用普適性的內容能夠獲得觀(guān)眾的認同，這是好萊塢慣常采用的電影主題。其次，在形象的塑造上，創(chuàng )作者一改往�！段饔斡洝分泻镒拥男蜗�，有意將猴子的臉部夸張成馬臉；土地公卻似土撥鼠，也更像西方作品中的精靈；而山妖的形象被設計成青面獠牙，體形夸張，看起來(lái)更像西方的怪獸，而非中國神話(huà)中的妖怪。
然而，對此設計觀(guān)眾并未表現出不適應，因為中國觀(guān)眾尤其是年輕人群已經(jīng)非常適應美國動(dòng)畫(huà)電影的慣常風(fēng)格。這種形象上的混搭在《大魚(yú)海棠》中也有明顯的體現，雖然《大魚(yú)海棠》更多地運用中國的文化元素，比如，對中國傳統建筑風(fēng)格、傳統服飾、神話(huà)傳說(shuō)中的人物形象等的運用，但仍有觀(guān)眾質(zhì)疑動(dòng)畫(huà)中的一些造型與日本動(dòng)畫(huà)《千與千尋》中的畫(huà)面極其相似。所以，這兩部動(dòng)畫(huà)其實(shí)都存在好萊塢、迪士尼以及日本動(dòng)畫(huà)中吉卜力風(fēng)格的影子。
在聽(tīng)覺(jué)創(chuàng )作上，《大圣歸來(lái)》和《大魚(yú)海棠》都融入了多元的現代音樂(lè )元素。雖然這兩部動(dòng)畫(huà)電影都聲稱(chēng)是真正的國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)，但其實(shí)都雜糅了不同的文化。如在《大圣歸來(lái)》中，混沌出場(chǎng)時(shí)的音樂(lè )就使用了日本的太鼓，而《大魚(yú)海棠》的音樂(lè )則使用了日本音樂(lè )人吉田潔的創(chuàng )作。這種雜糅也適應了觀(guān)眾求新奇而不拘一格的文化娛樂(lè )需求。國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)通過(guò)使用現代技術(shù)來(lái)適應本土觀(guān)眾對現代性的需求，并在內容上結合我國的傳統民族文化，達到現代性與民族性的混雜。但中國動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展受到各種因素的制約，發(fā)展仍是困難重重。
2.消費市場(chǎng)促使動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)趨同化
�。�1）技術(shù)因素導致的趨同
美國動(dòng)畫(huà)利用先進(jìn)的動(dòng)畫(huà)技術(shù)主導了全球動(dòng)畫(huà)的秩序，成為當下最具吸引力的動(dòng)畫(huà)形態(tài)。全球觀(guān)眾的審美情趣也得到了“格式化”“同質(zhì)化”的重塑，對視聽(tīng)奇觀(guān)和新感性的觀(guān)影期待已經(jīng)成為觀(guān)眾的第一期待[8]。而在這個(gè)以盈利為目的，消費引導的時(shí)代，觀(guān)眾對新奇觀(guān)影體驗的需求日益增長(cháng)，使得世界各國的動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作也都在紛紛追隨美國3D動(dòng)畫(huà)的腳步。這一過(guò)程導致中國傳統動(dòng)畫(huà)如木偶動(dòng)畫(huà)、剪紙動(dòng)畫(huà)、水墨動(dòng)畫(huà)等失去了生存和發(fā)展的空間，也使得許多動(dòng)畫(huà)制作受到資金、技術(shù)、人員等方面的壓力和制約。在媒體對《大圣歸來(lái)》制作人的訪(fǎng)談中，我們可以感受到這種艱難與無(wú)奈，“江流兒在山間的一大段追逐戲……難度很大，團隊當時(shí)做這場(chǎng)戲時(shí)，有四五個(gè)動(dòng)畫(huà)師做到崩潰，先后離職，最后這個(gè)長(cháng)達1分多鐘，1500多幀的片段足足做了半年”[9]。在技術(shù)上，《大圣歸來(lái)》采用了三維動(dòng)畫(huà)效果，而《大魚(yú)海棠》則使用三維加二維的技術(shù)進(jìn)行創(chuàng )作，這是當下觀(guān)眾最喜愛(ài)的電影形式。然而，我國動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)在技術(shù)、人員以及資金投入等方面，都無(wú)法與好萊塢、迪士尼以及日本等較為發(fā)達國家的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)相比。
�。�2）經(jīng)濟因素導致的趨同
雖然《大圣歸來(lái)》和《大魚(yú)海棠》都取得了不錯的票房，但是批評的聲音也不少，尤其是《大魚(yú)海棠》。許多因素導致了這一現象的出現，如動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)、人員以及經(jīng)驗的欠缺，還有一個(gè)重要的因素就是資本。這兩部動(dòng)畫(huà)的制作過(guò)程相當艱難，因資金匱乏，兩者在無(wú)奈之下都選擇眾籌來(lái)獲得經(jīng)費，而資本市場(chǎng)對國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影缺乏信心，不愿意進(jìn)入這一領(lǐng)域。這就導致我國動(dòng)畫(huà)成本低，無(wú)法達到觀(guān)眾期望的高品質(zhì)要求。
2015年，《大圣歸來(lái)》的好評以及可觀(guān)的票房收入刺激了資本的介入，《大圣歸來(lái)》的總投資為1000萬(wàn)美元，僅國內票房就有9.56億元人民幣[2]，而《大魚(yú)海棠》的投入只有3000萬(wàn)元，國內票房就獲得了5.5億元[10]。然而，以很低的投入獲得過(guò)高的收益，其實(shí)是一種畸形的發(fā)展，這只能說(shuō)明我國動(dòng)畫(huà)的發(fā)展仍處在低層次的市場(chǎng)資源匱乏和資本盲目趨利的不健康狀態(tài)之中，這一點(diǎn)突出地反映在《大魚(yú)海棠》的營(yíng)銷(xiāo)策劃上�！洞篝~(yú)海棠》為了吸引觀(guān)眾的眼球，在前期的宣傳上，發(fā)行公司打出了“情懷牌”，發(fā)出“國漫的希望”等令觀(guān)眾期望過(guò)高的宣傳，而實(shí)際上，這部低投資且缺乏經(jīng)驗的動(dòng)畫(huà)存在一些致命的缺陷。比如，觀(guān)眾不認同女主人公椿為了救鯤而犧牲全村人安危的行為，其在敘事和價(jià)值觀(guān)上與觀(guān)眾存在抵牾。商業(yè)的運營(yíng)邏輯是獲利，并不會(huì )考慮是否會(huì )給動(dòng)畫(huà)發(fā)展帶來(lái)不利影響，這勢必會(huì )加劇國外高品質(zhì)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品占據我國動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)主導地位的趨勢。
一些宏觀(guān)數據顯示，我國動(dòng)畫(huà)貿易市場(chǎng)份額中的60%和29%分別被日本與歐美分割，其余的11%才是大陸和港臺地區原創(chuàng )動(dòng)畫(huà)所占的市場(chǎng)份額。2009 年，中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告顯示，青少年最喜愛(ài)的20個(gè)動(dòng)畫(huà)形象，除了孫悟空，其余的19個(gè)均來(lái)自海外[11]。一方面，在我國動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)缺少資金、人員和技術(shù)的情況下，引進(jìn)國外動(dòng)畫(huà)仍是滿(mǎn)足觀(guān)眾需要的重要方式；另一方面，商業(yè)資本趨利的行為對我國動(dòng)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響，中國觀(guān)眾的品位緊跟全球化的步伐，在消費需求上早已適應了發(fā)達國家推出的文化產(chǎn)品的風(fēng)格模式。這就使得我國動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作生產(chǎn)不得不向國際靠攏，出現被美國、日本等國家動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品所主導的現象。
三、結語(yǔ)
全球化是一個(gè)過(guò)程，我們不能簡(jiǎn)單地認為全球化最終導致人類(lèi)文化的同質(zhì)化或多樣化，它可能是另一種狀況：在某些方面人類(lèi)的文化趨同，而又由于不同文化的慣性，不同人類(lèi)群體在堅持原有文化內容的同時(shí)也吸收了其他文化的成分，形成雜糅。這種趨勢在對我國動(dòng)畫(huà)電影的制作分析中已經(jīng)有所體現。雖然《大圣歸來(lái)》和《大魚(yú)海棠》被業(yè)界認為是我國當前動(dòng)畫(huà)的較高水平，然而還是不能得到國人的普遍認可。創(chuàng )作者努力地想推出自己的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品，走出動(dòng)畫(huà)發(fā)展的低谷，嘗試著(zhù)從中國傳統文化中吸取精華，甚至借鑒國外優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)的長(cháng)處來(lái)創(chuàng )作屬于自己的高品質(zhì)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品。然而，這其中仍然夾雜著(zhù)其他文化的痕跡，國外動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品正潛移默化地改變我們的文化生活和審美取向，引導著(zhù)動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)的市場(chǎng)，而國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的生產(chǎn)卻處在技術(shù)、人員、內容創(chuàng )作的匱乏和資本的趨利，以及受眾的多元化狀態(tài)，正面臨著(zhù)巨大的挑戰。因而，在全球化的進(jìn)程中，文化的傳播發(fā)展并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的單向運動(dòng)，它包含著(zhù)全球化與地域性、同質(zhì)化與異質(zhì)化這兩組文化力量的對峙和互動(dòng)，既有文化的雜糅，又包含著(zhù)趨同。
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