關(guān)于言語(yǔ)行為理論與《哈姆雷特》中的戲劇反諷論文

　　論文摘要：以J．L．Austin的言語(yǔ)行為理論及J．R．Searle的間接言語(yǔ)行為理論為理論框架，以莎士比亞的悲劇代表《哈姆雷特》作為文本，來(lái)說(shuō)明具有雙重語(yǔ)境的戲劇反諷可以從微觀(guān)言語(yǔ)行為(劇中角色之間的言語(yǔ)交流)和宏觀(guān)言語(yǔ)行為(劇中人與觀(guān)眾的信息交流)的角度來(lái)解讀，并證明作者與劇中人物及劇中人物之間的反諷與日常生活中的反諷一樣。也可在言語(yǔ)行為理論框架中得以詮釋。

　　論文關(guān)鍵詞：言語(yǔ)行為；戲劇反諷；宏觀(guān)言語(yǔ)行為；微觀(guān)言語(yǔ)行為

　　莎士比亞的戲劇，即使在今天，也是很受全世界人們歡迎的。我們不但被戲劇中的情節所吸引，而且還對戲劇中莎士比亞對語(yǔ)言的處理所吸引。莎士比亞堪稱(chēng)是杰出的語(yǔ)言大師。在他的戲劇中，表面意義的背后往往隱藏著(zhù)更多的涵義。只理解表面意義是不夠的，所以我們要研究莎士比亞所使用的寫(xiě)作技法。在眾多的技法當中。戲劇反諷是莎士比亞經(jīng)常使用的，我們可以在很多戲劇中看到，如《第十二夜》、《錯誤的喜劇》、《李爾王》、《威尼斯商人》、《哈姆雷特》等。言語(yǔ)行為理論可以有效地對戲劇反諷這種語(yǔ)言現象進(jìn)行解讀，從而為我們提供一個(gè)理論框架來(lái)解釋由說(shuō)話(huà)者的意圖與聽(tīng)話(huà)者的感知所產(chǎn)生的差距而導致的誤解以及由此而產(chǎn)生的反諷效果。

　　一言語(yǔ)行為理論

　　Austin認為話(huà)語(yǔ)具有“施事”功能，也就是說(shuō)，說(shuō)話(huà)的同時(shí)也是在實(shí)施一種行為。許多陳述只不過(guò)是“偽陳述”，人們所說(shuō)的話(huà)根本不是有意圖或者只是有部分意圖來(lái)傳遞信息，做一說(shuō)話(huà)行為的同時(shí)也在做施事行為…。他將含有施為動(dòng)詞的語(yǔ)句稱(chēng)為顯性施為句，把不含有施為動(dòng)詞的語(yǔ)句稱(chēng)為隱性施為句。在顯性施為句中，施為動(dòng)詞可看作是表達言語(yǔ)行為或施為用意的標簽。而在隱性施為句中，由于缺乏具體的施為動(dòng)詞。發(fā)話(huà)人的真正意欲實(shí)施的言語(yǔ)行為或施為用意變得不透明，其理解需要借助具體的交際語(yǔ)境.

　　Austin將言語(yǔ)行為分為三種：言?xún)刃袨�、言外行為和言后行為。言�(xún)刃袨樗�表達的是話(huà)語(yǔ)的字面意義，指說(shuō)話(huà)人說(shuō)出一句有特定意義和指稱(chēng)的、能讓人理解的話(huà)語(yǔ)的行為。言外行為指的是發(fā)話(huà)人通過(guò)話(huà)語(yǔ)來(lái)實(shí)施其交際意圖或執行某個(gè)特定功能的行為，也稱(chēng)作言外之力或語(yǔ)力。言后行為指的是某一行為對聽(tīng)話(huà)人產(chǎn)生的影響，即話(huà)語(yǔ)說(shuō)出之后在聽(tīng)話(huà)人身上產(chǎn)生的效果和結果。

　　J．R．Searle在A(yíng)ustin的基礎上發(fā)展了言語(yǔ)行為理論。他認為“不存在不帶語(yǔ)力的句子”。在一定條件下產(chǎn)生的話(huà)語(yǔ)就是言語(yǔ)行為，而這種言語(yǔ)行為就是語(yǔ)言交流的最小單位，也就是說(shuō)，語(yǔ)言交際的最基本單位是言語(yǔ)行為。他使我們的注意力從說(shuō)話(huà)者的意圖轉向聽(tīng)話(huà)者對說(shuō)話(huà)者意圖的解讀。他提出了“間接言語(yǔ)行為”這一概念，即“一種施事行為通過(guò)實(shí)施另一種施事行為來(lái)實(shí)現的情況”。顧日國認為，有時(shí)是一言做多行，有時(shí)是一行得多言。言語(yǔ)行為既是一個(gè)個(gè)人行為，同時(shí)也是一個(gè)社會(huì )行為，因為Ausitn反復強調施事行為是規約性的，這就是施事行為的社會(huì )性。

　　Searle將間接言語(yǔ)行為分為規約性間接言語(yǔ)行為和非規約性言語(yǔ)行為。所謂規約性間接言語(yǔ)行為是指按話(huà)語(yǔ)字面意義推斷出來(lái)的“言外之意”，而非規約性間接言語(yǔ)行為則指交際雙方要根據共有的知識和所處的語(yǔ)境來(lái)推斷出發(fā)話(huà)人的“言外之意”。

　　VanDiik將文學(xué)看作是一種具有自己合適條件的、具體的言語(yǔ)行為。他將文學(xué)作品分為宏觀(guān)言語(yǔ)行為和微觀(guān)言語(yǔ)行為。宏觀(guān)言語(yǔ)行為決定整個(gè)文本，而微觀(guān)言語(yǔ)行為則可以由文本中的一個(gè)或多個(gè)單句構成。宏觀(guān)言語(yǔ)行為就是文學(xué)作品的作者通過(guò)其作品與讀者進(jìn)行交流時(shí)所產(chǎn)生的盲語(yǔ)行為，也就是作品的主旨；而微觀(guān)言語(yǔ)行為則是指作品中人物之間的交流所產(chǎn)生的言語(yǔ)行為。在戲劇中，劇中人與觀(guān)眾的交流所產(chǎn)生的言語(yǔ)行為就是宏觀(guān)言語(yǔ)行為，而劇中人之間的交流所產(chǎn)生的言語(yǔ)行為就是微觀(guān)言語(yǔ)行為。通過(guò)對宏觀(guān)言語(yǔ)行為與微觀(guān)言語(yǔ)行為的區分，可以更好地理解具有雙重語(yǔ)境的戲劇反諷。

　　二反諷與戲劇反諷

　　“反諷”這個(gè)詞直到1502年才出現在英語(yǔ)中，并且直到18世紀才出現在文學(xué)作品當中�！癷rony”通過(guò)拉丁文和希臘語(yǔ)進(jìn)入英語(yǔ)，意思是“虛偽、掩飾”。從語(yǔ)用學(xué)的角度，反諷可分為四類(lèi)，即言辭反諷、戲劇反諷、情景反諷和矛盾反諷。有的反諷很容易定義，但有的卻很難，其中包括戲劇反諷�！恫剂粑治膶W(xué)詞典》(百年版)將戲劇反諷定義為：有觀(guān)眾領(lǐng)會(huì )舞臺上某個(gè)場(chǎng)景或菜句語(yǔ)的含義而劇中人卻沒(méi)有領(lǐng)會(huì )�！睹绹�百科全書(shū)》(國際版)認為：“戲劇反諷使一出戲的觀(guān)眾或讀者比劇中人物知道更多的東西，是劇中人的認識與某一行為實(shí)際上表現出的結果之間的一種對照；誤會(huì )的一種形式是悲劇，處于這種場(chǎng)合的劇中人物說(shuō)的話(huà)，對自己是一種意思，對那些比他們更清楚地了解當前處境的人又是另一種意思�！薄杜＝蛭膶W(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》給戲劇反諷所下的定義是“觀(guān)眾比劇中人更了解劇中人的處境，其預見(jiàn)的結果與劇中人所期望的結果形成對照�！�

　　雖然上_面對戲劇反諷所下的定義在某些方面有不同之處，但它們都體現了戲劇反諷的最基本的特點(diǎn)：觀(guān)眾知道了，但劇中人卻不知道。我們將用言語(yǔ)行為理論對戲劇反諷的最基本特點(diǎn)進(jìn)行分析。

　　三言語(yǔ)行為理論與戲劇反諷

　　言語(yǔ)行為理論可以幫助我們來(lái)解釋人們如何以言行事。反諷是一種間接施為句，實(shí)施的是一種間接言語(yǔ)行為，而且是非規約間接言語(yǔ)行為，其“言外之意”必須要經(jīng)過(guò)推導。間接施為旬一般者可以插入施事動(dòng)詞，但反諷卻不能。正如Haverkate所指出，言辭反諷與元所指表達是不一致的，言辭反諷沒(méi)有施事動(dòng)詞“toironize”，其意義需要推導才能得出(研)。也就是說(shuō)，如果我們說(shuō)“Canyoureachthesalt?”，我們可以將其變成“IrequestyoupassIl1ethesalt”，但是我們不能說(shuō)“Iironize…”。因為反諷是隱性施為句，所以要想理解它，我們必須了解反諷所發(fā)生的環(huán)境，也就是Austin所認為的那樣，我們必須與說(shuō)話(huà)者有“公認的”語(yǔ)境。但是，戲劇反諷與一般反諷還有一些不同之處。戲劇反諷具有雙重語(yǔ)境，其一是戲劇中角色之間共有知識所形成的劇內語(yǔ)境，即微觀(guān)言語(yǔ)行為產(chǎn)生的語(yǔ)境；其二是戲劇與觀(guān)眾基于劇內浯境的戲劇語(yǔ)境，包括宏觀(guān)言語(yǔ)行為所產(chǎn)生的語(yǔ)境。

　　在《哈姆雷特》中，有很多我們可以用言語(yǔ)行為理論進(jìn)行解釋的戲劇反諷的例子。在哈姆雷特聽(tīng)了鬼魂(死去的老哈姆雷特)講述了他是如何被毒死，并要求哈姆雷特為父報仇之后，哈姆雷特開(kāi)始裝瘋。其實(shí)這時(shí)候哈姆雷特的一言～行都是他真正情感的表露。波洛涅斯問(wèn)了他幾個(gè)問(wèn)題，哈姆雷特因為“精神有問(wèn)題”而給出的是“愚蠢”的答案。但哈姆雷特的答案是尖刻的，直指波洛涅斯的弱點(diǎn)：圓滑世故，表里不一，以?shī)W菲利婭為工具來(lái)刺探哈姆雷特。哈姆雷特j}清楚波洛涅斯不允許奧菲利婭與他接觸。但通過(guò)問(wèn)答之后，波洛涅斯只是感覺(jué)到這個(gè)神志不清的人所說(shuō)的話(huà)還是很有道理的。

　　(1)OLRDPOOLNUIS；Doyouknowme，mylord?   (2)HAMLET：Excellentwel；youareafishmonger．

　　(3)OLRDPOLONIUS：NotI，mylord．

　　(4)HAMLET：Then1wouldyouwelY~80honsetItman．

　　(5)OLRDOPLONUIS：Honest，mylord!

　　(6)HAMLE’T；Ay，sirtobehonset，asthisworldgoes，istobeonemanpickedout0ftenthousand．

　　(7)LORDPo10MUs：T[mt’8verytrue，mylord．

　　作為微觀(guān)言語(yǔ)行為，也就是波洛涅斯與哈姆雷特的對話(huà)，哈姆雷特的回答是空的、無(wú)效的，雖然波洛涅斯承認哈姆雷特的回答有一些道理，但似乎對他沒(méi)有任何效果，因為這些回答是愚蠢的，全是廢語(yǔ)。波洛涅斯之所以認為哈姆雷特的話(huà)沒(méi)有意義而造成誤解，是因為他們沒(méi)有公認的語(yǔ)境，波洛涅斯不清楚哈姆雷特已經(jīng)知道他父親死亡的真相。但是，從這段對話(huà)的兩個(gè)不同的語(yǔ)境來(lái)分析，其言后行為(對聽(tīng)話(huà)者所產(chǎn)生的`影響)也是不同的。在劇內語(yǔ)境中，哈姆雷特的意圖是讓波洛涅斯認為他是真的瘋了，而且波洛涅斯也確實(shí)這么認為。但是在劇外語(yǔ)境中，哈姆雷特是想讓觀(guān)眾知道他在諷刺波洛涅斯的不誠實(shí)。作為一個(gè)小的宏觀(guān)言語(yǔ)行為，哈姆雷特的回答確實(shí)是有意義的。他意欲說(shuō)明一些事情，他的目標(言外行為)就是產(chǎn)生讓人接受波洛涅斯是虛偽的這個(gè)結果，而且觀(guān)眾接受了這一觀(guān)點(diǎn)(言后行為)，因為他們已經(jīng)了解了這段對話(huà)所發(fā)生的背景。

　　言語(yǔ)行為的單位可以是詞(這個(gè)詞必須有句子的功能)、詞組、句子、段落或章節14nD，而且必須把它們看成是具有語(yǔ)力的話(huà)語(yǔ)。在戲劇中，為了達到反諷的目的，經(jīng)常使用雙關(guān)語(yǔ)。在上面這段對話(huà)中，話(huà)輪(2)就是使用雙關(guān)語(yǔ)來(lái)進(jìn)行反諷。哈姆雷特使用“ifshmonger”來(lái)諷刺波洛涅斯利用他與奧菲利婭的關(guān)系來(lái)調查他是否瘋了。波洛涅斯將“fishmon一異cr”理解為“魚(yú)販”，所以他在話(huà)輪(3)中回答是“NotI，lont”。所以，他認為哈姆雷特的話(huà)有些莫名其妙，這樣哈姆雷特所說(shuō)話(huà)語(yǔ)的言外行為就是空的、無(wú)效的。但觀(guān)眾了解哈姆雷特的真正用意。在觀(guān)眾這里，“ifshmonger”的意思是“皮條客”，也是哈姆雷特的意義所指。這樣哈姆雷特的話(huà)就是有效的，而且達到了諷刺波洛涅斯的目的。在上段這個(gè)大的言語(yǔ)行為中又有很多小的言語(yǔ)行為，而這些言語(yǔ)行為的意圖對觀(guān)眾來(lái)說(shuō)是清楚的。話(huà)輪(4)中的“1wouldyouWeresohonestarllan”和話(huà)輪(6)中的“tobehonest，8．8thisworldgoes，istobeonerllanpickdeoutoftenthousnad”都是反話(huà)正說(shuō)的例子。哈姆雷特也是用其來(lái)諷刺波洛涅斯的表里不一。

　　另外，在這種情景下哈姆雷特的諷刺言語(yǔ)行為也是恰當的(felicitosu)。對于劇中人來(lái)說(shuō)，哈姆雷特的回答是可笑的，但是也是可以理解的，因為哈姆雷特瘋了。但是對于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)他的回答具有諷刺意義，因為觀(guān)眾是知道哈姆雷特是裝瘋的。觀(guān)眾從戲劇中所得到的與劇中人所理解的正好相反，并形成對照。正如張沖所說(shuō)的那樣，“戲劇反諷的一個(gè)很重要的方面不是劇中人的無(wú)知，正因為他對別人的身份不清楚，正因為他對自己所處的情境的有利與否渾然不知，他在某種意義上比別人更自由：可以無(wú)拘無(wú)束地講出自己換了個(gè)環(huán)境也許就不能講的話(huà)，可以自由地做原來(lái)做不了的事情�！�’

　　在《哈姆雷特》中三幕二場(chǎng)有一個(gè)名為“捕鼠器”的戲中戲，這個(gè)戲也是整個(gè)事件過(guò)程中具有決定性的轉折點(diǎn)，也是《哈姆雷特》的一個(gè)特點(diǎn)。哈姆雷特想檢驗一下老哈姆雷特的陰魂所說(shuō)的話(huà)是否是真的，便雇傭巡回劇團上演一部?jì)礆�劇，其劇情與老哈姆雷特被毒死的情形一樣，來(lái)看一下新國王的反應。這個(gè)時(shí)候觀(guān)眾中又多了一員，那就是哈姆雷特。當“戲中戲”演到奸夫毒殺國王時(shí)，新國王克勞狄斯就下令不要再演并離座返宮。在這里，我們可以把整個(gè)“戲中戲”做為一個(gè)大的言語(yǔ)行為，當然也可以說(shuō)是一個(gè)小的宏觀(guān)言語(yǔ)行為。這也符合顧日國的“一行多言”的說(shuō)法。這個(gè)“戲中戲”的戲劇反諷言后取效行為結果就是懷疑被證實(shí)了。反諷的言后取效行為效果包括精神效果和功能效果。對于我們和哈姆雷特來(lái)說(shuō)，這部戲中戲的作用在于檢驗新國王毒死老哈姆雷特是否是真的，而我們得到的答案是真的，這是這部“戲中戲”的功能效果。但對于新國王克勞狄斯，這部“戲中戲”有心理效果，他在真心地懺悔，因為我們看到了他在祈禱。

　　《哈姆雷特》這部戲劇最后一個(gè)且是最大一個(gè)反諷就是最后他們的復仇與爭斗使他們失去了土地和國家。哈姆雷特和雷歐提斯及福丁布拉斯都肩負著(zhù)為父報仇的責任。從表面上看，哈姆雷特和雷歐提斯可以說(shuō)都為其父報仇了，因為殺父仇人都死了。但是真正為父報仇的是福丁布拉斯，因為殺父仇人沒(méi)了，而且他最后還得到了這片曾經(jīng)失去的土地。當然。對于很多劇中人來(lái)說(shuō)，這個(gè)結局是他們離開(kāi)這個(gè)世界才發(fā)生的。如果將這個(gè)戲劇反諷作為一個(gè)宏觀(guān)言事行為，我們可以從中得到一些啟示。當然，不同的觀(guān)眾會(huì )因自身的環(huán)境及生活背景會(huì )有不同的解讀。

　　四結語(yǔ)

　　言語(yǔ)行為理論根據其施事的本質(zhì)為《哈姆雷特》中戲劇反諷的分析提供非常有價(jià)值的框架。我們在理解戲劇角色的意圖方面是有優(yōu)勢的，因為戲劇中我們了解了這些言語(yǔ)行為的背景，而這些意圖在我們日常會(huì )話(huà)中一般是不可能發(fā)生的，因為在日常生活中，我們和劇中人一樣。戲劇反諷包括言辭反諷和非言辭反諷，而且，顯性施為句也包括言辭和非言辭的，例如，語(yǔ)調、節奏、韻律及強調等，這些因素都是無(wú)法用詞清楚標記的。所以，戲劇中很多的非言辭反諷本文中沒(méi)有進(jìn)行分析。

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