關(guān)于試探和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應用論文
引言
鋼琴演奏是一門(mén)以大量音樂(lè )基礎理論為支架支撐起來(lái)的音樂(lè )表演藝術(shù)，撇開(kāi)音樂(lè )基礎理論來(lái)談鋼琴演奏或教學(xué)都將寸步難行。由此作者認為，開(kāi)展和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應用研究，可使學(xué)生在大量音響實(shí)踐中更好地認識和聲理論、鞏固和聲知識，又可提高學(xué)生分析和把握作品的能力以及提高其在演奏實(shí)踐中把握、應用和聲的能力。和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應用研究主要涉及鋼琴演奏中的和聲分析及針對實(shí)用鍵盤(pán)技術(shù)的和聲應用分析。
一、鋼琴演奏中的和聲分析
演奏者能否深入分析作品的和聲，并準確把握其蘊藏的音樂(lè )意味，將直接關(guān)系到最后的演奏效果。以下我將從作品的風(fēng)格、結構等兩方面對和聲分析在鋼琴教學(xué)中的具體應用加以探討。
(一)和聲與作品的風(fēng)格
幫助學(xué)生把握作品風(fēng)格是幫助他們理解鋼琴音樂(lè )作品的重要舉措。那么，和聲作為體現作品音樂(lè )風(fēng)格的重要因素，自然是鋼琴教學(xué)中必須涉及的內容。在教學(xué)中，教師應把和聲分析與把握作品的音樂(lè )風(fēng)格掛鉤，為學(xué)生準確地理解、再現作品做出鋪墊。
(1)和聲在不同歷史時(shí)期的表現
從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，鋼琴藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了五個(gè)主要風(fēng)格形態(tài)時(shí)期：巴洛克風(fēng)格時(shí)期：維也納古典風(fēng)格時(shí)期：浪漫主義風(fēng)格時(shí)期：印象主義風(fēng)格及20世紀現代音樂(lè )風(fēng)格時(shí)期。由于各個(gè)時(shí)期作曲家的美學(xué)觀(guān)念、追求目標、作曲技法等有很大不同，故造成了各個(gè)流派在和聲組織形式上的各具特色。
在巴洛克時(shí)期的音樂(lè )主要以復調音樂(lè )為主，即由幾個(gè)并行的線(xiàn)條構成，一般不分主次，即使有所突出，也仍應保持幾個(gè)聲部的獨立進(jìn)行。到了古典主義時(shí)期，其音樂(lè )在和聲上以嚴格的功能邏輯為組織手段，屬以大小調自然音體系為主體，以嚴格、簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的功能邏輯為基礎的主調音樂(lè )。然而到了浪漫主義時(shí)期，其和聲已作為一種純粹的表現因素而存在，半音化和聲、遠關(guān)系轉調、各種變音及不協(xié)和和弦的使用漸漸頻繁。此時(shí)，和聲色彩極其豐富，和聲織體的寫(xiě)法也發(fā)生了很大變化。音樂(lè )發(fā)展到印象主義風(fēng)格時(shí)期，十九世紀以來(lái)的音樂(lè )發(fā)展最終導致了調性體系的瓦解。此時(shí)，作曲家更愿意避免屬到主的終止式，并且常常從整體上回避主要調中心的清晰度。
二十世紀足音樂(lè )發(fā)展史上變化最為急劇的世紀，和聲經(jīng)過(guò)十八、十九世紀的演變終于在二十世紀初完成了從量的積累到質(zhì)的變化的過(guò)程，從而奠定了二十世紀和聲思維與技法發(fā)展的基礎。對此，巴托克向我們揭示了有關(guān)二十世紀和聲基礎的兩個(gè)方面，即在水平(橫向)關(guān)系上一擺脫了七個(gè)自然音級功能的十二個(gè)半音音級的解放，以及垂直(縱向)關(guān)系上一擺脫了傳統協(xié)和與不協(xié)和觀(guān)念的“不協(xié)和音的解放”。這兩個(gè)“解放”使和聲徹底擺脫了古典調性以協(xié)和三和弦為中心、五度關(guān)系為基礎的具體結構規律的制約，亨德米特德的“半音調性關(guān)系”、斯克里亞賓的“晚期和聲體系”、羅斯拉維茨的“音列技術(shù)”等紛呈異彩。
(2)和聲與作品的結構
鋼琴教學(xué)和鋼琴演奏是一項復雜的系統工程，這項工程的每一個(gè)環(huán)節都有許多理論值得探索。其中對作品結構的分析便是重要環(huán)節之一，是鋼琴教學(xué)中必不可少的途徑。有了結構，音樂(lè )中的對立與統一、沖突與解決才有了存在的價(jià)值。
�、訇P(guān)于調性布局
所謂調性布局，是指作者根據音樂(lè )發(fā)展的需要，在作品調性安排上所做出的理性設計。作曲家在創(chuàng )作音樂(lè )作品時(shí)，常通過(guò)和聲因素來(lái)解釋樂(lè )曲在調性布局上的變化一大量運用系列離調和弦，從而達到段落間調性變化的自然過(guò)渡(如肖邦“波羅列茲”，呈示部第二主題的寫(xiě)作上，作者便采用了類(lèi)似的手法，從而達到音樂(lè )由第一主題段的降A大調向f小調的轉移)：用極洗練的手法，在同主音和弦上迅速構筑新的調性(如巴托克的最后一部作品《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè )章，主部在E大調上展開(kāi)，第一副部的第一主題便建立在主部的同主音小調e小調上)等，諸如此類(lèi)的手法在鋼琴作品的創(chuàng )作中是較多見(jiàn)的。因此，在分析鋼琴作品時(shí)，從關(guān)注其間和聲應用上的特點(diǎn)人手來(lái)掌控作品調性布局的整體發(fā)展邏輯，切實(shí)可行。 ②關(guān)于結構型式
人們通常將音樂(lè )作品結構型式稱(chēng)為曲式，這種結構型式(曲式)的構成離不開(kāi)和聲的因素，故作曲家在構思作品的結構時(shí)，往往須考慮和聲的布局，這種考慮涉及作品結構型式的諸多方面，從段落結構到句子結構等。眾所周知，在許多音樂(lè )作品里。作曲家皆需要依靠和聲終止式來(lái)確定音樂(lè )的段落和句逗，正因為如此，和聲終止式被喻為音樂(lè )的“標點(diǎn)符號”。再則，作曲家如想在音樂(lè )結構上標新立異亦須借助和聲的手段來(lái)實(shí)現。譬如：僅用I、V兩個(gè)和弦來(lái)支撐樂(lè )段。以求得音樂(lè )結構的洗練、清晰一貝多芬的《致愛(ài)麗絲》主部、肖邦的《搖籃曲》，有關(guān)和聲與作品結構型式關(guān)系的例子不勝枚舉。
二、針對實(shí)用鍵盤(pán)技術(shù)(即興伴奏)的和聲應用分析
即興伴奏體現的是一種音樂(lè )實(shí)踐能力，注重的是一種藝術(shù)實(shí)踐的精神，即興伴奏能力最終體現在實(shí)踐中，亦須在實(shí)踐中才能得以磨練、提高，因此。為他們提供更多實(shí)踐的機會(huì )乃當務(wù)之急。在即興伴奏中，首先必涉及和聲應用的問(wèn)題，而和聲應用的問(wèn)題無(wú)外乎和聲的合理選擇及和聲織體的運用等兩個(gè)方面。
(一)關(guān)于和聲的合理性選擇
要做到和聲選擇的合理性，必首先考慮作品的音樂(lè )風(fēng)格一不同作者、不同時(shí)期、不同地域、不同民族的風(fēng)格等，之后，再依據對作品風(fēng)格的判斷，來(lái)做出和聲選擇上的相應處理。沒(méi)有對作品風(fēng)格的準確把握，后面的工作便成徒勞。
其次，和聲選擇的合理性亦涉及調性的確定。在面對一首歌曲時(shí)，首先必須確定其調性(是西洋大小調還是民族調式等)。調性不明確或者調性概念模糊都會(huì )導致和聲的選擇上的方向性錯誤。如：本來(lái)是一首大調色彩的作品，我們卻用小調色彩的和弦進(jìn)行編配：本來(lái)是一首民族調性的作品，卻用西洋大小調的思維來(lái)處理和聲等。這一現象在學(xué)生學(xué)習即興伴奏的過(guò)程中是普遍存在的。為解決此類(lèi)問(wèn)題。我們把目光投向鋼琴作品，在分析與演奏鋼琴作品時(shí)引導學(xué)生關(guān)注作品中和聲調性構架的原則及規律，如此，必能達到激活學(xué)生的`理性思維，且拓寬其感性認識空間的目的。
(二)關(guān)于和聲織體的運用
和聲織體是指和聲的結構形式與運動(dòng)形態(tài)。在即興伴奏中，它既可強化旋律的表現作用，又可補充旋律所無(wú)法充分表現的某些方面，使樂(lè )思內涵更深化，音樂(lè )形象更豐滿(mǎn)。對即興伴奏而言，和聲織體運用的恰當與否舉足輕重。而和聲織體運用的恰當與否最終體現在對和聲織體運用的多樣性、整體性的、靈活性的把握上。我們將和聲織體的問(wèn)題放在鋼琴教學(xué)中討論，便是為了通過(guò)分析與演奏具體鋼琴作品，讓學(xué)生獲得對和聲織體運用的多樣性、整體性、靈活性的理性思考與感性認識，為提高學(xué)生即興伴奏水平做出鋪墊。
(1)和聲織體運用的多樣性是根據作品風(fēng)格的多樣性以及作品音樂(lè )情緒的多樣性來(lái)考慮的。要做到在和聲織體的運用上的多樣性，必須考慮作品的基本情緒一是舒緩的、深情敘述性的還是情景性的、輕快活潑的：是激昂的、堅強有力的還是憂(yōu)傷的、悲情傾訴的等等，這是我們選擇和聲織體的基本依據。當我們將視線(xiàn)投向鋼琴作品時(shí)就會(huì )發(fā)現。在眾多作品中，作者對于選用何種和聲織體來(lái)表達何種音樂(lè )情緒皆有繽密安排。以肖邦的降D大調圓舞曲(作品64之3)為例。有一個(gè)故事是關(guān)于這首樂(lè )曲的，傳說(shuō)肖邦的情人喬治·桑喂養著(zhù)一條小狗，這條小狗有追逐自己尾巴團團轉的“興趣”。肖邦依照喬治·桑的要求，把“小狗打轉”的情景表現在音樂(lè )上，做成了該曲。
(2)關(guān)于和聲織體運用的整體性。實(shí)際操作中，為了更完整地表達音樂(lè )，在和聲織體的運用上，我們還需從整體性的角度出發(fā)，依據音樂(lè )的結構邏輯以及情緒發(fā)展的不同層次做出和聲織體安排上的相應變化，以達到對作品的完美詮釋。
三、結論
當今世界的思維方法已從分析型轉向綜合性，這就要求我們的音樂(lè )教育工作者們順應時(shí)代發(fā)展的潮流，用綜合型的思維方式來(lái)考察音樂(lè )教育，不斷探索新的音樂(lè )教育理論與方法。本文中，作者提出將和聲理論與鋼琴教學(xué)結合起來(lái)，乃是從多學(xué)科的視點(diǎn)出發(fā)，從學(xué)科綜合的角度出發(fā)，來(lái)考查和聲理論與鋼琴演奏及實(shí)用鍵盤(pán)技術(shù)之間存在的互補性。以求達到知識的遷移與融會(huì )貫通，為鋼琴教學(xué)開(kāi)辟了一個(gè)理論與實(shí)踐相結合的空間。
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