淺談《葉問(wèn)3》的力道:技法與文化論文

　　《葉問(wèn)3》是一部典型的功夫類(lèi)型片，集中表現了武術(shù)的較量、正邪的斗爭，以及社區生活的眾生相。在評論一部電影的里里外外時(shí)，主要可以看兩點(diǎn)：電影的技法與電影的文化。力道的探討也將沿著(zhù)這兩條線(xiàn)索展開(kāi)，涉及電影語(yǔ)言的使用與電影對社會(huì )進(jìn)行研究的深廣程度。技法的得失筆者對全片約 1860 個(gè)鏡頭進(jìn)行了分析，分析標準包括數量、景別(大特寫(xiě)、特寫(xiě)、近景、中景、全景、大全景)、速度(快、慢、動(dòng)、靜)、方向(推、拉、搖、移、俯、仰)、結構(PAN、POV、疊、淡、借關(guān)燈或閃光燈轉場(chǎng)等)、造型。

　　本片電影語(yǔ)言有些地方頗有趣，但大部分時(shí)間中規中矩，基本滿(mǎn)足情緒、心理需要，但在美學(xué)和哲理的開(kāi)拓上不是非常充分。首先，片中特寫(xiě)的運用通常表現強烈的威脅或愛(ài)意，而大特寫(xiě)，尤其是投擲物，基本上是面向觀(guān)眾的沖撞，造成攻擊性的感官體驗——此手法在 3D 電影中運用更為頻繁�？傮w而言，該片特寫(xiě)的使用是較為常規的。表現馬鯨笙在學(xué)校辦公室歇斯底里的鏡頭中，一個(gè)近景可用特寫(xiě)替代，而另一個(gè)特寫(xiě)可用大特寫(xiě)替代。

　　另有一角斗場(chǎng)鐵鏈的鏡頭也可用大特寫(xiě)。既有鏡頭并非不恰當，但大特寫(xiě)足以把面部和物體夸張到變形扭曲的地步，更加凸顯壞人的囂張和鐵鏈的冷硬。然而，似乎這樣的處理對于商業(yè)電影來(lái)說(shuō)，有點(diǎn)“突�！�。影片倒是有效地使用了手與腳的特寫(xiě)，滿(mǎn)足了觀(guān)眾對于功夫片的視覺(jué)需求。有趣的是，片中的手部主要作為對抗的武器，但在夫妻之間卻變成交織的溫暖符號。身體造型的研究在今日學(xué)界未受到足夠重視，可是這方面的發(fā)掘對于主要依賴(lài)視覺(jué)提供信息的電影來(lái)說(shuō)，非常重要。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，如何表現一個(gè)人有潔癖?最好的做法不是大叫“哎呀，臟死了”，而是回避眾人摸來(lái)摸去的把手，用手指輕按門(mén)板的上部。

　　其次，場(chǎng)面調度除了滿(mǎn)足敘事的需要，還有表達觀(guān)念和感染觀(guān)眾的作用。船廠(chǎng)群斗段落以俯瞰的圓形結構作為起勢。開(kāi)打后，鏡頭運動(dòng)及剪輯都變得紊亂而短促。我們可以說(shuō)，此處的場(chǎng)面調度象征了瀕臨紊亂、紊亂之后的身體秩序與社會(huì )秩序。

　　戈達爾在《電影史》中對《群鳥(niǎo)》(希區柯克，1963)的重新剪輯模仿了海鷗振翅的造型與頻率，而功夫片的電影語(yǔ)言其實(shí)也模擬著(zhù)攻防狀態(tài)下的身體，用視聽(tīng)傳遞通感，調動(dòng)觀(guān)眾心理的、肌肉的緊張參與。

　　在這方面，快速的“搖”往往表現進(jìn)攻的方向與力量：人物面朝畫(huà)面左邊出擊，“搖”的方向也向左。那么，為了表現力道之大，是否可以做這樣的處理：人物面朝畫(huà)面左邊出擊，“搖”的方向卻相反。這有點(diǎn)像是掌嘴時(shí)，先出右手，但逆著(zhù)面部躲閃的方向出左手，力量會(huì )更大。片中在幽閉空間展開(kāi)的電梯格斗，便從一個(gè)側面說(shuō)明了這種運動(dòng)阻力的效果。場(chǎng)面調度有時(shí)還有出人意料的奇效，即打破觀(guān)眾的期待，或滿(mǎn)足他們被延宕的、被引逗的期待。如“張天志帶著(zhù)兒子離開(kāi)船廠(chǎng)”接“張天志返回船廠(chǎng)暴打地痞”、“葉問(wèn)說(shuō)‘我來(lái)了’”接“(不是比武現場(chǎng)而是)舞廳”。

　　造型的臉譜化在片中是明顯的，這既有好處，又有短板。電影有效地啟用了明星演員，警長(cháng)肥波的扮演者鄭則仕已出演過(guò)多名警察角色，校長(cháng)扮演者劉以達一直以“冷面笑匠”角色著(zhù)稱(chēng)。這種手法可使人物更易辨識，激發(fā)跨文本的想象，但也會(huì )削弱人物的復雜性。雖然本片也表現了正面角色偶爾的小心眼兒，但大部分壞人長(cháng)得一目了然。另一種手法正好相反，就是典型的正面角色演員出演反面角色，如譚耀文與其在本片中角色的關(guān)系，或者反過(guò)來(lái)。在電影后半部揭示表面頗為親和的人物實(shí)為人面獸心的處理，在正邪分明的功夫片中未必適用。本片與一般的商業(yè)電影一樣，包含各種電影技法及其相應的功能，如用于人物對話(huà)的正反打、表現富有吸引力的關(guān)系的“推”、呈現 K.O 瞬間的慢動(dòng)作、為植入廣告服務(wù)的非必要鏡頭等。

　　片中也未出現復雜的長(cháng)鏡頭和聲畫(huà)對位，后者僅出現一次，這暴露了華語(yǔ)商業(yè)電影由來(lái)已久的、對聲音試驗的漠視。盡管時(shí)而插入月份牌、報紙、電影等大眾媒介的手法為影史所慣見(jiàn)，但在本片中僅止于提示功能，并未發(fā)展出批判性的觀(guān)點(diǎn)。與此相關(guān)、卻更深一層的是移動(dòng)影像中突然插入靜止鏡頭(片中為照片)。這原是先鋒與實(shí)驗電影常用的一個(gè)手法，用以達到“活人畫(huà)”的戲劇效果，探討動(dòng)與靜、電影與照相、生命與死亡的問(wèn)題。韓國新電影對此就有不太一樣的應用，常常代表破碎現實(shí)在照片(夢(mèng)想)中的彌合。本片武館合照象征著(zhù)習武之人的中正和社會(huì )的秩序。片末葉問(wèn)與妻子的合照與其說(shuō)是對愛(ài)妻生命的回顧，更像是向前作的致敬，或者在沒(méi)有太適宜的鏡頭時(shí)，采用的便宜辦法。

　　社會(huì )學(xué)闡釋下的譜系拓展從文藝媒體呈現的方面來(lái)看，“葉問(wèn)”的能見(jiàn)度并不高。除了葉偉信的“葉問(wèn)”三部曲，即《葉問(wèn)》(2008)、《葉問(wèn) 2 ：宗師傳奇》(2010)、《葉問(wèn) 3》(2015)，尚有《葉問(wèn)前傳》(邱禮濤，2010)、《葉問(wèn)：終極一戰》(邱禮濤，2013)，以及電視版《葉問(wèn)》(范小天，2013)、《葉問(wèn)與李小龍》(范小天，2016)。

　　其中藝術(shù)成就最高者莫過(guò)于《一代宗師》(王家衛，2013)。相關(guān)書(shū)籍則有《葉問(wèn)·詠春》(葉準等，港版/2009 臺版/2011 兩版)、《葉問(wèn) 2》(葉偉信等，2010)、《熱血小葉問(wèn)》(徐錫滿(mǎn)編，2012)、《葉問(wèn)》(范小天等，2013)，另有兩冊拳法基礎(陳儉文等，2010;梁旭輝，2012)。相關(guān)電影的導演中，葉、邱、王三人為香港導演，范為大陸導演。編劇和演職團隊以港籍為主，但陸港合拍及國際化趨勢明顯。書(shū)籍也以香港編作或出版為主。至此我們可以說(shuō)，“葉問(wèn)”基本上是一個(gè)粵港(武術(shù))文化的經(jīng)典符號，但在大陸遠無(wú)黃飛鴻、洪熙官、李小龍等知名。然而，電影的跨域性使得“葉問(wèn)”在 2010 年前后擴散到更大的地理文化中去。

　　華語(yǔ)語(yǔ)境下的葉問(wèn)為民族社會(huì )垂范，但在西方語(yǔ)境下，葉問(wèn)及其武術(shù)更被看做是格斗、內修、健身的指導。事實(shí)上，更多的情況是“葉問(wèn)”的相關(guān)信息散見(jiàn)于武術(shù)原理、功夫電影研究、其他武術(shù)高手傳記(主要是李小龍)、旅游手冊中。根據海外出版的情況來(lái)看，很長(cháng)一段時(shí)間以來(lái)，“葉問(wèn)”主要是一個(gè)功夫想象與華人文化的構成部分。

　　如果以“詠春”作為關(guān)鍵詞，我們能夠檢索到更多內容。其中，書(shū)籍多為武術(shù)教程和通俗小說(shuō)。

　　電影有《洪拳與詠春》(張徹，1974)、《贊先生與找錢(qián)華》(洪金寶，1978)、《洪拳詠春》(王千，2006)、《詠春小龍》(秦瑞明，2013)�！对伌捍笮帧�(王星磊，1976)和《詠春截拳》(陳華與張旗，1976)的主演何宗道被公認為“李小龍第二”，他與李小龍外貌、身段相似。有趣的是，從造型上看，甄子丹擁有葉問(wèn)的清瘦整肅之感。早在《詠春》(袁和平，1994)中，甄子丹就出演了重要的角色�！讹w虎相爭》(魯俊谷，1977)、 《詠春三娘與洪熙官》(任鵬年，1956)是以“詠春”為女性角色命名的，代表了高超的武藝。電視劇則有《少林與詠春》(簫笙，1987)、《詠春》(成志超與馮遠文，2007)、《功夫詠春》(張同祖，2010)、《詠春傳奇》(賴(lài)水清與高先明，2012)。同以“葉問(wèn)”為名的影視劇一樣，以“詠春”為名的影視劇編導和演職人員港籍為多，但亦有陸港合作的傾向。將《葉問(wèn) 3》放在這樣的背景里，我們可以說(shuō)它是對葉問(wèn)、詠春，及其武術(shù)與粵港文化背景進(jìn)行大眾化的可貴努力。當然，《葉問(wèn) 3》不等于傳記證史，本片故事純屬虛構，卻為更深入的文化學(xué)習開(kāi)啟一扇門(mén)。筆者十分贊同韓國文化體育觀(guān)光部全相德在其博士論文中提出的觀(guān)點(diǎn)：我們在“閱讀”文化產(chǎn)品時(shí)，需要研究其“文化 Code”。

　　在面對《葉問(wèn) 3》時(shí)，研究者不妨從香港社會(huì )學(xué)(階級/層、性別、年齡、民族、族裔等)、文化史(社區史、治安史、幫派史、醫療史、殖民史、武術(shù)史等)的角度進(jìn)行深入的分析，讓電影的功能最大化，震蕩出更多啟發(fā)性的信息。我們要知道，商業(yè)電影很難做到旁觀(guān)或認同多元，就像這部電影一樣，它一定基于公眾認知而有所判斷。本片認為是正面的價(jià)值有：善良、謙遜、仁愛(ài)、人情味、責任感、同儕之愛(ài)(即便彼此為敵)等，而其認為是負面的價(jià)值有：暴力、暴躁、妒忌、專(zhuān)橫、拜金、勢利、懦弱、“長(cháng)舌”等。

　　我們先來(lái)看一下兩對關(guān)鍵的角色，父與子。傳統觀(guān)念認為，非理性的兒童終將成長(cháng)為理性的成人，但有關(guān)研究越來(lái)越傾向于澄清這種偏頗的理解。本片就表現了兒童的成人化與成人的兒童化。兩個(gè)兒子尚能相濡以沫，而張天志卻因執念損害了武術(shù)的真意。更別提其他惡劣的成年角色了，他們不斷有意無(wú)意地傷害著(zhù)兒童和社區的其他成員。帝國殖民者、資本家及其鷹犬當然被政治正確地描述為壞蛋。如果你留意船廠(chǎng)老板的臺詞，就更能明了負面價(jià)值的滲透性了。他的言語(yǔ)習慣是“我們做筆交易”和“買(mǎi)個(gè)新的”。警局上司對曾信誓旦旦向葉問(wèn)承諾權責的探長(cháng)肥波說(shuō)：你聽(tīng)不懂中文嗎?這個(gè)細節巧妙地、也許是無(wú)意識地泄露了港人對英國宗主的認同之難。

　　本片對女性的呈現不是特別極端化，卻也潛藏著(zhù)價(jià)值判斷，既有承擔太多美德的張永成、甜美純潔的黃老師，又有不那么討人喜歡的社區婦女形象。

　　具體而言，葉妻在危機時(shí)刻總能避免驚聲尖叫，反而沉靜地等待丈夫。與賢妻的形象相關(guān)，本片也建立起一方與學(xué)校、社區、武館、醫院、船廠(chǎng)、警署等空間截然不同的凈土：家庭。雖然葉問(wèn)對家庭事務(wù)和社區事務(wù)的艱難游移讓張永成感到憂(yōu)傷，但后者從始至終深刻地認同前者的生命哲學(xué)。這當然是很明顯的，筆者想在這里強調的是可供借鑒的一個(gè)電影“筆法”：逆向的情感表達。葉妻一直在牢騷責怪，但這牢騷責怪未染惡意，反而另人憐惜。這也使片中的葉問(wèn)俠骨柔情，與另一種典型的英雄即法外英雄相比，形成了若非截然相反、卻也明顯不同的印象。至于片中“男人怕老婆”、“女人又美又蠢”的笑話(huà)，只是平添大眾的刻板成見(jiàn)罷了。此外，本片對絮叨這一“女性特質(zhì)”及肥胖采取了負面的.表達，想想那個(gè)刻薄、勢利的胖女人。

　　盡管本片不乏幽默橋段，但不得不承認，一部分幽默感來(lái)自弱者的笨拙(警長(cháng)尷尬中打翻水杯是例外的巧妙處理)，可幽默的核心難道不該是對權貴的嘲諷嗎?幽默有時(shí)來(lái)自雙關(guān)，或強勢角色言行失控導致的“萌”。如幾處頗有意味的場(chǎng)景，徐力“不是經(jīng)常有力”的搭話(huà)、縫扣子事件、葉問(wèn)對徐力善意揶揄及后者的反應、田師傅的憤而拍案。

　　以上談到了代際、性別與階層。一般而言，有故事的地方就是這些關(guān)系出現問(wèn)題的地方。簡(jiǎn)言之，秩序“需要”受到威脅。因為有秩序、有失序，自我和社會(huì )才更需要保有動(dòng)態(tài)的平衡。李小龍有一段水的隱喻強調了自我的可塑性： “放空。無(wú)構，無(wú)形，如水。置之于盞，其化為盞。置之于瓶，其化為瓶。置之于壺，其化為壺。水可流，亦可破。吾友，為水”。

　　電影開(kāi)篇不久，葉問(wèn)對李小龍武功的試探以及能否擊水的問(wèn)題，無(wú)疑暗示了這個(gè)隱喻。關(guān)于秩序，第一是本片一處可圈可點(diǎn)的細節，即張天志心理失衡引發(fā)的執念和狂躁。而失衡的源頭是社區居民和警察對張天志武功抗暴努力一再的漠視態(tài)度。對這個(gè)細節的認可也是在鼓勵電影人去研習心理學(xué)與社會(huì )心理學(xué)，如此才能讓人物的言行有憑有據，有時(shí)這個(gè)憑據會(huì )很幽深。第二是功夫類(lèi)型片的一個(gè)經(jīng)典視覺(jué)母題——習武者的合影，往往展現師傅端坐中央、徒弟護侍兩旁的中正秩序感。本片開(kāi)始不久和接近尾聲時(shí)都出現了這樣的合影。合影代表的秩序在片中不斷被打破，因而整個(gè)敘事也以秩序、失序、恢復秩序的結構為推動(dòng)力。電影的秩序也存在于人與社會(huì )，人在打斗時(shí)也有起勢、收功及其間一系列機體動(dòng)蕩;社會(huì )也一樣，因太多因緣(如資源的、權力的)無(wú)法維持永久的平衡，這才有了人，有了江湖。

　　結語(yǔ)

　　總而言之，《葉問(wèn) 3》有助于葉問(wèn)、詠春為代表的粵港武術(shù)與華人文化的社會(huì )傳播，可它也存在不少問(wèn)題。除了上面談到的電影技法和文化表達中規中矩，缺乏美學(xué)哲理開(kāi)拓之外，本片在敘事和社會(huì )兩方面也有需要商榷的地方。功夫類(lèi)型片的看點(diǎn)關(guān)鍵在一個(gè)“打”字。讓觀(guān)眾過(guò)癮的“打關(guān)”無(wú)法避免一個(gè)負面的效果，即一系列打斗使觀(guān)眾的心理、生理力量反復緊繃舒張，使得敘事張力缺乏強度。同時(shí)，一些前面提到的線(xiàn)索在后續劇情中，沒(méi)有得到呼應和發(fā)展，如徐力對黃老師的情愫、對襲擊田傲山的黑手的確認等。片中的小物件如紅氣球也沒(méi)有什么敘事上的連貫性，或母題與小幻物的意義。

　　電影并非真空中的文本，它持續地在社會(huì )領(lǐng)域的各個(gè)層次逡巡，激起感應、討論、反思。本片在社會(huì )領(lǐng)域的一個(gè)致命傷是票房作假的問(wèn)題。雖說(shuō)藝術(shù)創(chuàng )作和產(chǎn)品營(yíng)銷(xiāo)是兩個(gè)相對隔離的領(lǐng)域，但問(wèn)題是一部倡導公民責任、榜樣力量、社會(huì )建設的影片，在置身市場(chǎng)時(shí)無(wú)法抵擋誘惑，實(shí)施了與作品層面背離的操作。本片的事件性在更大的范圍內，反映出現代社會(huì )每個(gè)公民和機構必須直面的挑戰，即能否像文藝所展示的楷模那樣，達到內外的統一。

【淺談《葉問(wèn)3》的力道:技法與文化論文】相關(guān)文章：

《葉問(wèn)3》經(jīng)典臺詞03-18

淺談經(jīng)典對聯(lián)技法11-13

淺談文化自信論文04-25

淺談?dòng)彤?huà)人物創(chuàng )作的技法與表現論文05-20

葉問(wèn)3的觀(guān)后感07-02

觀(guān)后感：葉問(wèn)302-25

《葉問(wèn)3》觀(guān)后感04-04

葉問(wèn)美文04-25

葉問(wèn)歌詞09-13