龐德詩(shī)歌與中國意象論文參考
意象派詩(shī)歌運動(dòng)曾受到日本詩(shī)歌的影響．最終轉向了中國詩(shī)．但日本詩(shī)歌在其間起了推動(dòng)和媒介作用。最初．美國詩(shī)人認為日本詩(shī)主要是徘句，徘句十分簡(jiǎn)煉，美國詩(shī)人正好可用來(lái)反抗維多利亞冗長(cháng)的詩(shī)風(fēng)。但徘句過(guò)于簡(jiǎn)單．文字太少，只能表達單一的意象和瞬間的效果，這樣．意象派詩(shī)人很快轉向了中國古典詩(shī)歌．他們逐漸認識到日本詩(shī)只不過(guò)是“中國詩(shī)的一種形式”。中國詩(shī)重視意象，其詩(shī)風(fēng)生動(dòng)、簡(jiǎn)練、清朗、恬淡，被稱(chēng)之為“零度詩(shī)”。中國詩(shī)歌中那種寓激情于清靜的審美趣味，那種不說(shuō)教、不判斷的語(yǔ)言風(fēng)格．對意象派詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是富于吸引力的。正如艾米，洛厄爾所說(shuō)的，閱讀中國詩(shī)是“一種令人興奮和令人鼓舞的事”。因此，她認為自己從中國詩(shī)歌中發(fā)現了“一個(gè)新的、偉大的文學(xué)”。他們發(fā)現中國古詩(shī)和意象派詩(shī)歌主張十分吻合。而能給英國矯揉的詩(shī)風(fēng)“以慈悲的致命一擊”，也是對后期象征主義趨勢的“矯正劑”。中國古典詩(shī)歌中生動(dòng)新穎的形象，對意象派詩(shī)人具有很大的吸引力。他們認為中國古詩(shī)中的形象正是他們所追求的藝術(shù)特征。因為意象派詩(shī)歌理論的核心就是意象，這種意象與中國古詩(shī)中的形象可以說(shuō)屬于同一審美范疇。作為意象派領(lǐng)軍人物的龐德，其詩(shī)作受中國詩(shī)歌意象的影響也足巨大的。
1 中國意象
“意象”一詞是中國古典文藝理論中的一個(gè)固有概念。意象理論在中國起源很早，《周易·系辭》已有“觀(guān)物取象”、“立象以盡意”之說(shuō)。司空圖在《詩(shī)品·縝密》中也把意象視為意中之象，并認為意象有巧奪天工之妙：“意象欲出，造化已奇�！彼卧�(shī)論家則把“意象說(shuō)”中的“意”與“象”表述為“情”與“景”，主張“景在情中”，“情在景中”，“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”。其后王昌齡、何景明、姜夔等人都在自己的詩(shī)擎著(zhù)作中提到“意象”。他們的用法雖然各異，但都呈現為象，而非純概念的說(shuō)理，“象”指物象，是意象賴(lài)以生存的要素。物象是客觀(guān)的，但它一旦進(jìn)入詩(shī)人的構思．就帶有詩(shī)人的主觀(guān)色彩，并經(jīng)過(guò)詩(shī)人的審美篩選和感情化合而成為詩(shī)中的意象。因此可以說(shuō)，意象是融人了主觀(guān)情感的客觀(guān)形象．或者說(shuō)是借助客觀(guān)物象表現出來(lái)的主觀(guān)情感。意象的物質(zhì)外殼是語(yǔ)言，因而意象多半附著(zhù)在詞和詞組上。一首詩(shī)從字面上看是詞的聯(lián)綴，從藝術(shù)構思的角度看則是意象的組合。
意象一般以?xún)煞N形態(tài)出現于文學(xué)作品中．即單個(gè)意象和整體意象。單個(gè)意象就是文學(xué)作品中最基本的藝術(shù)形象．整體意象則是一組或一串意象構成的有機的整體畫(huà)面．也稱(chēng)意象體系。如馬致遠的《天凈沙-秋思》中，“枯藤”、“老樹(shù)”、“斷腸人在天涯”等就是單個(gè)意象，人們常常又把這種意象看成是更大境界中的一個(gè)“部件”，它們不能離開(kāi)整體．若離開(kāi)了．單個(gè)意象就失去了它原來(lái)的意義。比如“枯藤”一旦離開(kāi)了《天凈沙·秋思》，便失去了這支散曲賦予它的悲涼色彩。所以從這個(gè)意義上講，馬致遠的《天凈沙·秋思》只有一個(gè)整體意象。
漢語(yǔ)占典詩(shī)歌由于其特別嚴謹的格律要求以及古漢語(yǔ)特殊的句法形態(tài)，往往略去了大部分的聯(lián)結詞、系詞以及各種句法標記．幾乎只剩下xxx的表現具體事物的詞．這樣中國古典詩(shī)歌就取得了英語(yǔ)詩(shī)歌無(wú)法達到的意象密度，例如，“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。斷腸人在天涯”和“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣的純名詞句。同時(shí)意象的連續使用就給人一種詩(shī)歌如同一幅活動(dòng)的畫(huà)面的感覺(jué)。中國古詩(shī)強調含蓄美，詩(shī)中絕少西方詩(shī)歌中常有的抒情議論，言不盡意，立象盡之。詩(shī)人要表達的情思與意蘊就通過(guò)高度凝練的意象表現出來(lái)。
2 龐德意象詩(shī)學(xué)
龐德在吸收了中國古典詩(shī)歌營(yíng)養之后提出了他的意象主義宣言，意象派于1913年發(fā)表的“意象派宣言”提出了詩(shī)歌創(chuàng )作的三原則：(t)直接處理無(wú)論主觀(guān)還是客觀(guān)的“事物”；(2)絕不用任何無(wú)益于表達的詞；(3)韻律方面，根據詞語(yǔ)本身的韻律，而不是人為的韻律進(jìn)行創(chuàng )作。從前兩個(gè)原則來(lái)看，龐德倡導的意象(image)定義是指那么一件事物．它在瞬間呈現出理智與情感的一種復合體，即運用想象、幻想、比喻所構成的各種具體鮮明的可以感知的詩(shī)歌形象。龐德與和他持有同樣觀(guān)點(diǎn)的人主張，詩(shī)歌要直接表現主觀(guān)事物．刪除無(wú)助于表現的詩(shī)歌，要把詩(shī)人的感觸和情緒全部隱藏在意象的后面，不加任何解釋、說(shuō)教和評論，通過(guò)意象將它們暗示出來(lái)。這與中國古詩(shī)追求含蓄蘊藉，避免點(diǎn)破說(shuō)盡的審美取向是一致的。
第三項原則是在替力主言之有物的自由詩(shī)辯護，反對為十四行而湊卜四行的世風(fēng)。龐德主張寫(xiě)短詩(shī)，他認為詩(shī)不必寫(xiě)得太長(cháng)，但每首詩(shī)都要給人以深刻的印象。他自己的詩(shī)作也往往是只有幾行的小品或僅有十來(lái)行的短詩(shī)（《詩(shī)章》是個(gè)例外）。顯然，這也與中國古典詩(shī)歌有關(guān)。這些原則在龐德的代表作《地鐵車(chē)站》中體現的淋漓盡致：
人群中這些臉龐的隱現；
濕漉漉黑黝黝的樹(shù)枝上的花瓣
在這里龐德運用了“意象迭加”的手法。意象迭加是他自己創(chuàng )造的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，指的是將比喻與所修飾的意象直接連在一起．中間省去聯(lián)接詞，使之產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)效果，達到了龐德所說(shuō)的意象“是在一剎那時(shí)間里呈現理智和情感的復合物的東西”�？梢钥闯�，第一詩(shī)行使人聯(lián)想到那些忽隱忽現的美麗面孔，第二詩(shī)行與第一詩(shī)行在句法上獨立而互不關(guān)聯(lián)．但在意義上卻相互補充、緊密交融而不可分割。因為花瓣像美麗的臉龐一樣，給人美的享受。然而，由于花瓣處于陰暗的地方，得不到陽(yáng)光的照耀，因此顯得時(shí)明時(shí)暗，給人一種神秘感，與第一詩(shī)行的“隱現的臉龐”給人同樣的感覺(jué)。詩(shī)人將花瓣置于陰暗潮濕之處．無(wú)疑襯托出地鐵站的氛圍。詩(shī)人運用“意象迭加”手法．表現出現代都市生活中的快速節奏或者美的易逝性。詩(shī)人將意象之間微妙而又必然的聯(lián)系，用“意象迭加”的手法．完全表達出來(lái)，從而收到了一種置理智與情感為一體的藝術(shù)效果。中國古詩(shī)中運用“意象迭加”手法的詩(shī)很多．司空曙的“雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人”，馬戴的“落葉他鄉村，寒燈獨夜人”以及辛棄疾的“照影溪梅，帳絕代佳人獨立”等都是典型的例子。龐德自己說(shuō)過(guò)，這首詩(shī)是處在中國詩(shī)的影響之下的。這首詩(shī)無(wú)論在形式、內容和藝術(shù)手法上都酷似白居易的“玉容寂寞}甘闌干，梨花一枝春帶雨”。龐詩(shī)和白詩(shī)的第一句都是面孔．后一句都是花，中間都無(wú)連接詞．都運用了“意象迭加”手法．眾所周知．龐德無(wú)論是在漢詩(shī)英譯中還是創(chuàng )作英詩(shī)時(shí)，都試圖讓英語(yǔ)盡量靠近中國古典詩(shī)歌的句法，以達到簡(jiǎn)潔、凝練。
3、龐德詩(shī)中意向的運用
在龐德的《漢詩(shī)譯卷》中，他是這樣翻譯李白的詩(shī)《古風(fēng)第六》中的“京沙亂海日”一句的：Surprised．Desert turmoil. Sea sun另外，李白《古風(fēng)第十四》中“荒城空大漠”被譯成：Desolate castle，the sky，the wide desert．在這里，龐德取消了傳統英語(yǔ)濤中常用的動(dòng)詞、連接詞和冠詞，通過(guò)幾個(gè)獨立的名詞或名詞詞組組成的詩(shī)行來(lái)傳達他心日中中國古典詩(shī)的真正意境與獨特風(fēng)格。顯然，無(wú)論從形式還是意義上，龐德都幾乎完全誤解了這兩句古詩(shī)。而在費諾羅薩的筆記原件中，這兩句詩(shī)的.英語(yǔ)注解是比較詳細而準確的。因此，龐德在翻譯這兩句詩(shī)時(shí)脫離了費諾羅薩筆記的串解不能不說(shuō)是別有用意的。他在翻譯中依據字注寫(xiě)出上述詩(shī)句的做法，是有意借李白和其他中國詩(shī)人的作品來(lái)進(jìn)行英語(yǔ)現代新詩(shī)語(yǔ)言技巧的創(chuàng )造。這種由獨立的名詞或名詞詞組組成的詩(shī)行．更加突出了意象．并形成了語(yǔ)言結構上的意象并置．成為現代詩(shī)的重要形式特征。的確，在中國古典詩(shī)歌中，相當數量的句子中有意象并置現象，這是由于漢詩(shī)嚴謹的格律要求以及古漢語(yǔ)特殊的句法形態(tài)，往往略去了大部分聯(lián)結詞、系詞以及各種句法標記，而只剩下意象高度集中的表現具體事物的詞。以杜甫的《旅夜書(shū)懷》為例：
細草微風(fēng)岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。
名豈文章著(zhù)，官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。
詩(shī)中給出了細草、危檣、獨舟、星空、月、涌江、沙鷗等一個(gè)個(gè)客觀(guān)事物，在讀者腦海中產(chǎn)生一個(gè)個(gè)意象，從而描繪出一幅圖畫(huà)．令讀者有一種賞畫(huà)之感：讀者仿佛可以聽(tīng)見(jiàn)濤聲，看見(jiàn)風(fēng)吹草動(dòng)、蕩漾在江面上的一葉小舟以及飛旋的沙鷗。但是龐德的這種創(chuàng )新摹仿完全達到了他的極端，物極必反，他的這種翻譯不能說(shuō)是成功的。
在龐德的下面幾首詩(shī)中，詩(shī)行簡(jiǎn)潔，意象鮮明，讀起來(lái)猶如這些景物都在眼前，如同自己看到一樣
《題扇詩(shī)，給她的帝王》
噢潔白的綢扇．
像草葉上的霜一樣清湛．
你也被棄置在一旁
《阿爾巴》
幽谷中的百合花
蒼白、潮濕的葉子一樣冷，
拂曉時(shí)，她躺在我身邊
《蔡姬》
深山中花瓣飄零．
還有橘黃的玫瑰葉，
葉子的赭色緊貼在石頭上
意象派詩(shī)人不僅模仿中國古詩(shī)運用意象的手法，還模仿漢語(yǔ)的語(yǔ)法特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng )作。龐德就曾模仿一些古詩(shī)只用名詞、省略動(dòng)詞的特點(diǎn)寫(xiě)成了他的《濤章》第四十七章：
雨；空闊的河；遠行，
凍結的云里有火：暮色中的雨，
茅屋檐下有一盞燈。
蘆葦沉重；垂首；
竹林細雨，如哭泣。
在讀這些詩(shī)句時(shí)，中國讀者往往有一種似曾相識之感．它們與我們極其熟悉的“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家”之類(lèi)的詩(shī)句很相似。其實(shí)，這種意象的疊用，運用一系列客觀(guān)景物形成一個(gè)整體意象．恰恰是意象派詩(shī)人從中國古詩(shī)中借用來(lái)的．中國古詩(shī)中這種常見(jiàn)的疊用意象的寫(xiě)法，最為意象派所稱(chēng)道和推崇。
4 結語(yǔ)
由于意象派在哲學(xué)上深受19世紀德國表現主義和柏格森直覺(jué)主義的影響，未能超越主觀(guān)唯心主義的框架，存在著(zhù)某種唯美主義和形式主義傾向，更由于中西語(yǔ)言文化的差異導致了完全僵化地模仿中國占典意象的龐德的意象主義理論并不完全適用于西方的詩(shī)歌發(fā)展。在詩(shī)歌創(chuàng )作中刻意追求意中之象的呈現，過(guò)分強調簡(jiǎn)潔、緊湊、精確、硬朗、不加敘述和雕飾，意象派將自己陷在預設的圈子內而難有所為，這給其自身發(fā)展帶來(lái)了束縛及局限，最終導致了意象主義運動(dòng)走向消亡，而龐德詩(shī)歌也轉向了漩渦主義。
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