剪紙的基本特性有哪些
民間剪紙之所以能夠歷經(jīng)中國漫長(cháng)的歷史演進(jìn)，而不失其純凈和清新的特質(zhì)，與中國農村穩固的社會(huì )結構和文化結構有著(zhù)密切的關(guān)系。它自身存在過(guò)程中所具有的互為矛盾，又互為統一的不同特性，決定了其對于不斷變革側自然選擇方式，從而與宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)拉開(kāi)了間距。
一、依附性與獨立性的統一
民間剪紙是附合中國民間習俗的必不可少一種藝術(shù)活動(dòng)。它的存在，就必定依附于民間特定的文化背景與生活環(huán)境。家中有白事，窗戶(hù)上不能貼得紅紅火火;娃娃不生病，老奶奶也不肯剪一串吊魂的小人人;用于擺襯禮品的，要看是辦喜事、喪事還是做壽;一對老夫老妻的屋里如果貼上一對坐帳喜花，那肯定是年輕人的戲耍;久旱無(wú)雨，如果剪的不是求雨的“獨女搗棒槌”，而是求晴的“掃天婆”，那不知要遭多少人的咒罵。這種受存在目的作用制約的依附性特征，表現在具體作品的構圖處理上，也就是作品的裝飾性特征。如懸空吊掛的門(mén)箋、碗架云子之類(lèi)，必須線(xiàn)線(xiàn)相連;貼在窗戶(hù)上的則要求與窗格適合，并多鏤空，否則迎光看去只是一個(gè)大紙片片;貼作炕圍的，就最好少剪零碎花紋，否則時(shí)間長(cháng)了很容易損壞。
諸多的限制，也形成了藝術(shù)上的獨特語(yǔ)言。民間剪紙在完成一定的民俗作用之外，又極力顯示著(zhù)自身存在過(guò)程中的獨立性----即美的特性。一張剪紙，不論它用于何種場(chǎng)合，作者在創(chuàng )作的過(guò)程中必然貫注自己的審美感情。只要人們以美的標準肯定了它，它也就有了存在中的審美價(jià)值。當然民間剪紙這種藝術(shù)形式的獨立性，對于民俗的限定不是拋離，而是充分駕馭民俗形式的隨心所欲。因而。其存在價(jià)值也超越了陪襯民俗的行為目的。
這種藝術(shù)上的獨立性，正隨著(zhù)社會(huì )變革和舊民俗的逐漸消失而漸趨明顯。
二、集體性與個(gè)性的統一
從絕對意義上講，任何藝術(shù)創(chuàng )造都不能簡(jiǎn)單地認為是純屬個(gè)人的產(chǎn)物。人的社會(huì )屬性，使之必然地反映著(zhù)一定階層的藝術(shù)趣味。而個(gè)性，只是在集體，或傳統基礎上的發(fā)揮。
民間剪紙的集體性特征，明顯表現在其作品的最后歸屬上。作品不再是作者個(gè)人的私有，而屬于整個(gè)社會(huì )和集體。因而它的最終面貌，必定是直接集中了群眾的智慧，融匯千百人藝術(shù)才能和審美喜好的產(chǎn)物。特別是一些已流傳千古狀態(tài)凝固的作品，是經(jīng)過(guò)許多代人的反復雕琢和修改才基本定型，而被普遍承認、流傳和保存。如《車(chē)馬圖》、《織布圖》，其作品原型如何，已無(wú)法細究。在各地均有流傳的類(lèi)似作品，其面貌大相徑庭，就很難說(shuō)哪一件作品完全是某一位作者自己的創(chuàng )造。那么，形成集體性的一個(gè)重要成因，則應該是民間剪紙的匿名現象。民間藝術(shù)與專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家的創(chuàng )作不同，作品既不標明作者的名字，也沒(méi)有個(gè)人的著(zhù)作權。好的作品流傳于世間，一經(jīng)傳播便成大批臨摹、變體作品的濫觴，作者就被融入“勞動(dòng)者”這一群體概念之中了。
誠然，這種勞動(dòng)者無(wú)個(gè)人功利的藝術(shù)的確建立在民間文化牢固的集體意識上，但是憑這一點(diǎn)并不足以作為對民間剪紙藝術(shù)家藝術(shù)個(gè)性的否定。正如專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家爭取藝術(shù)的自我表現，卻終將不會(huì )失去自我在社會(huì )和歷史上的位置一樣，民間剪紙在表現民族集體心理意識的同時(shí)，也當然不會(huì )沒(méi)有藝術(shù)中的自我。如果說(shuō)文人藝術(shù)家個(gè)性的體現是“小我刻意追求“大我”中的位置，那么，民間剪紙藝術(shù)家個(gè)性的體現，則是置身“大我”之中小我”的自然流露。且不談東西南北地域的藝術(shù)風(fēng)格和特性，即使同一地區不同作者的作品，也分明有著(zhù)自己明顯的個(gè)性。若懷著(zhù)鄙視心理地走馬觀(guān)花，自然難以看透。
以陜北的巧手張林召和王蘭畔為例，二人相距不過(guò)百里，年齡相近，風(fēng)俗習慣基本一致。張林召幼年家中富庶，喜看戲聽(tīng)書(shū)，受過(guò)封建中產(chǎn)階層禮教的訓育。但一生多磨難，三次喪夫，四次嫁人，生過(guò)13個(gè)孩子全部夭折。因之，外部性格憂(yōu)郁、孤僻、不善言談，對人生多唯心思想。其創(chuàng )作是為了“能忘掉亂七八糟的事”，而很少受別人的干擾�？梢�(jiàn)內心的焦辣苦疼與其含而不露性格的矛盾。創(chuàng )作過(guò)程中急於通過(guò)情感的泄流，取得心理平衡。王蘭畔，她覺(jué)得“人活著(zhù)就要忙忙活活，這樣才快活�！睂θ松褪澜鐩](méi)有過(guò)高的奢望，而重視自身對社會(huì )的貢獻，屬于“知足者長(cháng)樂(lè )”的類(lèi)型。她的老伴李新安是把蘋(píng)果引進(jìn)陜北高原的有功之臣，但她從沒(méi)想到應該得到什么報答。因之，其性格開(kāi)朗活潑，直爽豁達，自信要強，任性好動(dòng)，又往往不拘小節，丟三拉四。她剪花是因為“人家都讓我剪，就是說(shuō)我剪得好，是抬舉我。干別的沒(méi)大本事，就能鉸個(gè)花花，鉸起花來(lái)心里就美美的�！笨梢�(jiàn)其內心世界有著(zhù)強調自我價(jià)值的傾向。她們的作品中，都有著(zhù)個(gè)人形象和心靈明晰的影子，可謂“畫(huà)如其人”。這種個(gè)性的存在，既符合本地區文化傳統的集體性特征，又毫不掩飾作者的精神世界，與文人藝術(shù)、宮廷藝術(shù)個(gè)性表達中的吞吞吐吐、無(wú)病呻吟形成了鮮明的對照。
長(cháng)期以來(lái)，民間剪紙一直被認為是重復性的勞動(dòng)或傳統紋樣的復制，忽視了勞動(dòng)者藝術(shù)家的個(gè)性創(chuàng )造，這是歷史的不公。
三、變異性與穩定性的統一
畢竟不是每個(gè)用紙剪刻的勞動(dòng)婦女都能獲得藝術(shù)上的成熟。一個(gè)村，一條山溝，出那么一個(gè)或幾個(gè)被社會(huì )公認的巧人，她們的作品就自然會(huì )四處流傳。其傳播方式一種是煙熏替樣的方法，一種是靠記憶模擬的方法。流傳中，常常是張家的`媳婦用李家老婆的樣子，王家的女兒又把花樣傳到姓劉的婆家，人們都有權力按照自己的理想和審美愛(ài)好對原稿隨意改動(dòng)。作品的最初形態(tài)必然會(huì )發(fā)生不可避免的變化。這種傳承中的變異現象，也不斷地調節著(zhù)民間剪紙與其流傳的時(shí)代、民族、地區、習俗之間的差異。
同時(shí)，由于民間剪紙所擔負的民俗形式的滋延傳承，及基本紋樣程式化手法的相對固定，傳承方式的世代相襲，又使其具有外在形式相對穩定的特性。有些作品相當于戲曲中的保留劇目，哪個(gè)地方漏了一句臺詞，少了一個(gè)動(dòng)作都會(huì )引起觀(guān)眾的嘩然，是不能隨便改動(dòng)的。民間剪紙也往往有這種情況：一件好的作品，經(jīng)過(guò)一個(gè)無(wú)知人之手變成一張難看的破紙片，再經(jīng)過(guò)一個(gè)有經(jīng)驗的老婆婆之手，又使它重新恢復了原先耀眼的光彩，甚至更勝一籌。
民間剪紙傳承的變異性與穩定性，與其賴(lài)以生存的中國農村傳統文化結構有著(zhù)密切的關(guān)聯(lián)。所以，一次大的社會(huì )變革的發(fā)生，必將會(huì )導致不同地域、中國文化心理的波動(dòng)和調整。從而形成新的態(tài)勢，所以，挖掘和整理包括民間剪紙在內的民間美術(shù)，應是今天有民族責任感的藝術(shù)家重要的課題。
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