藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記
認真品味一部名著(zhù)后，想必你有不少可以分享的東西，是時(shí)候靜下心來(lái)好好寫(xiě)寫(xiě)讀書(shū)筆記了�？墒亲x書(shū)筆記怎么寫(xiě)才合適呢？以下是小編精心整理的藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記，歡迎大家分享。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記1
《藝術(shù)的故事》，這本書(shū)主要講的是西方藝術(shù)的歷史，以及作者對于藝術(shù)的認識概括，具體內容不加評判，只想說(shuō)一下個(gè)人感受。
1、感受
首先直觀(guān)的閱讀感受是歷史感，整個(gè)人類(lèi)歷史浩浩湯湯幾千年，多少偉大人物、思想、創(chuàng )造、藝術(shù)，最終又塵歸塵土歸土，只留下一粒塵埃。經(jīng)歷過(guò)無(wú)盡的痛苦，也創(chuàng )造出無(wú)盡的輝煌，人類(lèi)認為無(wú)比重要的執念，又如此的微不足道。
用一句話(huà)來(lái)概括（引用）：存在的，都是必然的存在，并在將來(lái)永遠存在。
2、藝術(shù)的個(gè)人理解（概念、現象、結構、功能、關(guān)系）
從書(shū)中藝術(shù)的歷史發(fā)展，可以看出藝術(shù)實(shí)際是人類(lèi)對事物的認知方式。也就是在不同歷史時(shí)期我們是如何認識這個(gè)世界、自然、社會(huì )、人，或者看待他的方式。藝術(shù)其實(shí)是在社會(huì )普遍認知的基礎上在不斷探索新的認知方式。
對于藝術(shù)的歷史可以概括為5個(gè)階段：概念、現象、結構、功能、關(guān)系。
首先是埃及藝術(shù)的概念階段，人類(lèi)認識世界的方式起于概念階段，藝術(shù)表現的同樣是存在于大腦中的概念，與現實(shí)中的客觀(guān)存在關(guān)系不大。
第二個(gè)階段是希臘時(shí)期現象階段，對于世界客觀(guān)表象的詳細觀(guān)察，通過(guò)陰影，縮短透視等對世界無(wú)比真實(shí)、詳細的表現。
第三個(gè)階段是英國、北歐的結構階段，人們不再滿(mǎn)足知道事物外表多么詳盡的變化，而是去探索事物相對穩定的內部結構。
第四個(gè)階段是美國為首的功能階段，我們不再對事物的外表及內部結構感興趣，只關(guān)注它的作用和價(jià)值。
第五個(gè)階段是我自己添加的關(guān)系的階段，我們的認知從獨立的個(gè)體擴展到整體關(guān)系，事物是由本身內部各種關(guān)系組成，同時(shí)受外部各種關(guān)系影響。
舉個(gè)蘋(píng)果的例子：概念階段是對大腦中想象的蘋(píng)果進(jìn)行表現，例如圓圓的紅色；現象階段是如實(shí)的表現蘋(píng)果樣子，包括顏色的變化、精準的形狀、陰影。結構階段是蘋(píng)果解構，蘋(píng)果核、蘋(píng)果皮、果肉等，所有的蘋(píng)果具有同樣的結構，不去認識各種各樣不同的每個(gè)蘋(píng)果。功能階段是對于蘋(píng)果味道營(yíng)養的認知，我們不僅要知道它的形狀和結構，我們更想知道他是甜的還是酸的，是脆的還是軟的，營(yíng)養元素是否健康。最后是關(guān)系階段，我們發(fā)現蘋(píng)果形狀味道不僅和樹(shù)木品種、樹(shù)根、樹(shù)葉、樹(shù)干有關(guān)系，還和土壤、水、陽(yáng)光、溫度等等很多事物存在無(wú)比復雜的關(guān)系。這就是五個(gè)不同階段對于事物的認知方式，藝術(shù)同樣是在探索認知事物的方式并進(jìn)行表現傳達。
所以當前不管是什么藝術(shù)或者設計，只要是在探索關(guān)系，就是處在符合時(shí)代的最新趨勢之上。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記2
《藝術(shù)的故事》這是一本教人如何欣賞藝術(shù)的書(shū)。它看起來(lái)有4指厚，16開(kāi)，文字緊湊但閱讀舒適，畫(huà)面精美，非銅版紙，是啞光的一種我不知道但常用的厚實(shí)紙張。版式樸素，簡(jiǎn)潔，封面看起來(lái)甚至不那么藝術(shù)，高興的是它沒(méi)有腰封，因為它完全不需要這種俗氣裝飾。
看起來(lái)很唬人很高大上是不是？有點(diǎn)，但，它真的很有料。藝術(shù)聽(tīng)起來(lái)不食人間煙火，但這本書(shū)就是讓你可以用雙手觸碰得到那些高高在上的藝術(shù)品，讓你知道它為什么這么做，它帶來(lái)了什么影響。貢布里希寫(xiě)作此書(shū)并非用作教材或學(xué)術(shù)，而是為我等凡人所學(xué)習閱讀，無(wú)論是茶余飯后書(shū)，是睡前枕邊書(shū)，還是學(xué)習知識書(shū)，唯一不能成為的是口袋書(shū)或旅行書(shū)，因為它真的很重很重。我都是半躺著(zhù)看，把它放在肚皮上的，肚皮上還要放個(gè)靠墊否則太低脖子很疲憊。
其實(shí)，我只是想說(shuō)，你翻開(kāi)了這本書(shū)，會(huì )感到雙眼大開(kāi)，你會(huì )驚奇地發(fā)現那些離我們遙遠陌生詭異而面熟的世界，皆為有因有果。翻開(kāi)這本書(shū)，開(kāi)始藝術(shù)的探索（這么說(shuō)絲毫不為過(guò)）。因為我記憶差，所以要做讀書(shū)筆記�；緸楦髡鹿澋母爬ǹ偨Y、摘選。不知能堅持多久，書(shū)太厚了，但是能記多少算多少，算是個(gè)回顧。
人們對藝術(shù)品的評價(jià)，總習慣用簡(jiǎn)單的美或不美來(lái)表達。一幅天真孩童的畫(huà)作，我們看到了細膩的皮膚，睜大的雙眼，純真可愛(ài)，我們不必追究畫(huà)作的細節、技法就能輕易做出判斷：這畫(huà)很美。一幅老婦的肖像，皺紋滿(mǎn)布，眼神渾濁，蒼老干澀，我們第一反應是，它很丑�？墒�，等一下，如果我們可以撇開(kāi)第一主觀(guān)的感覺(jué)，細細地觀(guān)察，會(huì )發(fā)現它描繪的老婦其實(shí)如此真實(shí)，皺紋、發(fā)絲刻畫(huà)如此細膩，神情那么到位，因為你看到了它的滄桑感。那么，這難道不是一幅上好的畫(huà)作嗎？
�。ù蠖鄶迪矚g在畫(huà)中看到自己喜歡的場(chǎng)景、題材，這是自然的傾向）
�。ㄊ聦�(shí)上，左右我們對一幅畫(huà)的喜愛(ài)之情的往往是畫(huà)面上某個(gè)人物的表現手法。）
當然，逼真不應該成為判斷的唯一標準。一幅野兔子的畫(huà)像真實(shí)再現了兔子的眼睛、胡子、皮毛，無(wú)疑，再加上專(zhuān)業(yè)的技法，這確實(shí)是一幅好作品。無(wú)論是細致的刻畫(huà)，還是粗略的勾勒，這是都是真實(shí)地表達。但是，那些看起來(lái)不逼真的畫(huà)作，難道就是不好的作品嗎？
人們似乎對看起來(lái)不對的東西天生地排斥厭惡，尤其在現代藝術(shù)中。不過(guò)，沒(méi)有人非議米老鼠這個(gè)非常規的老鼠，甚至喜愛(ài)有加。如果在看現代畫(huà)展，那么情況就不同了，雖然米老鼠和乖張的小公雞實(shí)屬異曲同工，但是接受起來(lái)小公雞沒(méi)有那么容易。
�。ú还芪覀儗ΜF代藝術(shù)家的看法如何，我們都可以毫無(wú)保留地相信他們有足夠的知識，完全能夠畫(huà)得“正確”。如果他們不那樣畫(huà)，其原因可能跟瓦爾特迪斯尼一樣）。
�。ㄋ�，如果我們看到一幅畫(huà)畫(huà)得不夠正確，那么不要忘記有兩個(gè)問(wèn)題應該反躬自問(wèn)。一個(gè)問(wèn)題是，藝術(shù)家是否無(wú)端地更改了他所看見(jiàn)的事物的外形。另一個(gè)問(wèn)題是，除非已經(jīng)證明我們的看法正確而畫(huà)家不對，否則就不能指責一幅畫(huà)畫(huà)得不正確）
�。ㄔ谛蕾p偉大的藝術(shù)作品時(shí)，最大的障礙就是不肯摒棄陋習和偏見(jiàn)）。前人這么畫(huà)的，那么就是這個(gè)樣子，比如圣經(jīng)。
我們認為藝術(shù)家為之焦慮的事情，一般是美的表現和美，但是真正困擾藝術(shù)家的是很難用語(yǔ)言表達的。所以一般談?wù)撝械摹八囆g(shù)”都是非文字性的藝術(shù)，如果能用語(yǔ)言表達藝術(shù)那么這些畫(huà)作雕塑等等似乎也沒(méi)了存在的必要。藝術(shù)家們只追求一個(gè)聽(tīng)起來(lái)很簡(jiǎn)單的東西，合適。這“合適”似乎很難有個(gè)明確的度，但多一分少一分，一切都不一樣了，就像做菜。藝術(shù)家們對著(zhù)作品，尋找著(zhù)自己認為的平衡，而這種平衡就是作品本身的平衡，當它傳到到觀(guān)眾眼里，也同樣差別在分毫間，也讓我們覺(jué)得，它就應該是這個(gè)樣子，最合適的。藝術(shù)家為了達到這樣的平衡，練習自不必說(shuō)，無(wú)數的改動(dòng)、試驗，看似就更改一個(gè)顏色、位置，加減一筆，但事實(shí)上是復雜而嚴肅的事情，而非隨意隨性。如果我們?yōu)樗降诪槭裁匆@樣改，他也無(wú)法回答。
在藝術(shù)領(lǐng)域，確實(shí)有評論家歸納總結規則，但是事實(shí)證明，那些墨守成規的庸才畫(huà)家們淹沒(méi)在了歷史潮流中。藝術(shù)家們在離經(jīng)叛道的征途上獲得前所未有的新的和諧。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記3
《藝術(shù)的故事》是一本將藝術(shù)和歷史結合起來(lái)的書(shū)，介紹了相關(guān)的時(shí)代背景與藝術(shù)家自身的經(jīng)歷，讓我們在認識各位名家及其作品的基礎上，加深了解他們創(chuàng )作的前因后果。
今天是《藝術(shù)的故事》的最后一個(gè)故事：多元化的今天。
20世紀上半葉，人們生活中發(fā)生了令人難以想象的巨大變化：那些原來(lái)依靠二輪小馬車(chē)從事日常事務(wù)的人們，現在可以乘坐汽車(chē)出行了；電話(huà)和其他技術(shù)的發(fā)展簡(jiǎn)化了通訊的過(guò)程；科學(xué)和醫學(xué)的進(jìn)步改善了人們的健康，甚至拯救了那些身患絕癥之人的生命。社會(huì )發(fā)生了天翻地覆的變化。
20世紀初的文學(xué)藝術(shù)運動(dòng)層出不窮，永久地改變了繪畫(huà)的面貌。繪畫(huà)似乎突然間在各種觀(guān)念、領(lǐng)域中找到了自我，所涵蓋的內容包羅萬(wàn)象，藝術(shù)家們開(kāi)始關(guān)注于“活著(zhù)的當下意義”，多種多樣的藝術(shù)形式如雨后春筍般出現，經(jīng)歷了現實(shí)主義、抽象主義、極少主義等形式之后，藝術(shù)領(lǐng)域也衍生出了一種原始而粗獷的風(fēng)情。
進(jìn)入到21世紀以后，繪畫(huà)并沒(méi)有出現一個(gè)主導的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格并存，不同的藝術(shù)家們用自己獨特的風(fēng)格影響著(zhù)現代觀(guān)眾，他們探究事物的內在和本質(zhì)，似乎在用一種忐忑不安的情緒在作畫(huà)，他們用自己的獨特的技術(shù)和風(fēng)格，為我們描繪了一個(gè)最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代。
在今天的內容里，我們所看到的藝術(shù)故事的年代跨越似乎有些大，但是他們都是現代藝術(shù)中不可缺少的重要一部分，經(jīng)歷了自由發(fā)展的藝術(shù)家們，要試圖在一個(gè)全新的時(shí)代里創(chuàng )造出全新的藝術(shù)風(fēng)格，這對于所有人來(lái)說(shuō)都是一個(gè)極大的挑戰。與此同時(shí)，科技的進(jìn)步與政治的變化同樣也影響到了藝術(shù)的創(chuàng )作。
在以梵高為代表的后印象主義出現之后，這種直面心靈的描繪影響到了其他的一些年輕人，他們飽含著(zhù)熾烈的感情，想要把這種噴薄而出的情感表達出來(lái)。他們追求更為主觀(guān)和強烈的藝術(shù)表現，畫(huà)風(fēng)不再特別講究透視和明暗，而是采用更加平面化的構圖、暗面與亮面的強烈對比，用純粹的寫(xiě)實(shí)來(lái)表達自己的情感，他們就是野獸主義。
似乎就是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，現代主義的藝術(shù)家們都有一種強烈的表現自己的意愿。在1905年位于巴黎的一個(gè)秋季沙龍展覽上，一批前衛藝術(shù)家們的畫(huà)作在同一層展廳共同展覽，一位記者站在色彩刺目、形式大膽的展覽中，忽然發(fā)現了一件具有文藝復興風(fēng)格的小型銅像，不由得驚叫起來(lái)：“多納泰羅被關(guān)在野獸籠中！”（多納泰羅是意大利文藝復興時(shí)期的杰出雕像家。）野獸主義的得名就是這樣而來(lái)的。不久，這一俏皮話(huà)便在雜志上被刊登出來(lái)，而“野獸主義”這一略含貶義的稱(chēng)呼也得到了廣泛的認同。
野獸主義畫(huà)家們打破了以自然色彩為依據的著(zhù)色傳統，他們的原則就是通過(guò)顏色起到光的作用，以達到空間經(jīng)營(yíng)的效果。他們還從非洲和東方畫(huà)中汲取靈感，利用粗獷的題材，強烈的色彩來(lái)頌揚氣質(zhì)上的激烈表情。野獸主義的代表人物馬蒂斯（Matisse）始終堅信色彩有其自身的獨特能量。他根據感情的需要，將高純度的平面色塊在畫(huà)中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關(guān)系，產(chǎn)生音樂(lè )般的節奏，他的畫(huà)往往傳達著(zhù)某種歡快的情感，散發(fā)著(zhù)生命的朝氣，正如這幅《舞蹈》所表現出的活力一樣。
巴勃羅·畢加索，當代西方最有創(chuàng )造性和影響最為深遠的藝術(shù)家，他是現代藝術(shù)的創(chuàng )始人，也是西方現代派繪畫(huà)的主要代表，大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀的藝術(shù)統治地位無(wú)出其右。
巴勃羅·畢加索，當代西方最有創(chuàng )造性和影響最為深遠的藝術(shù)家，他是現代藝術(shù)的創(chuàng )始人，也是西方現代派繪畫(huà)的主要代表，大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀的藝術(shù)統治地位無(wú)出其右。
畢加索《讀書(shū)》，畢加索是有史以來(lái)第一個(gè)在有生之年親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫(huà)家。
一戰和二戰給人帶來(lái)的傷痛和反思急需尋找一個(gè)發(fā)泄的出口，在這種背景下，一批戰后藝術(shù)應運而生。超現實(shí)主義在1920年興起于巴黎，是由參加過(guò)第一次世界大戰的法國青年發(fā)起的學(xué)派主義，他們目睹了戰爭的荒謬和破壞，對傳統的理想、文化和道德產(chǎn)生了懷疑。他們以所謂的“超現實(shí)”“超理智”的夢(mèng)境、幻覺(jué)作為藝術(shù)創(chuàng )作的源泉，認為只有這種超越現實(shí)的“無(wú)意識”，世界才能擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀(guān)事實(shí)的真面目，這種偶發(fā)夢(mèng)境和信馬由韁的主張鼓勵了藝術(shù)家創(chuàng )作出各種荒誕的、不合情理和不協(xié)調的作品�！队洃浀挠篮恪肪褪亲顬槌雒某F實(shí)主義作品，作者達利（Dali）引入了有關(guān)柔軟和正在消融的手表的概念，在這個(gè)清晰而令人困擾的夢(mèng)境般的幻象中，堅硬的物體熔化、變形，螞蟻爬滿(mǎn)了金屬懷表，借此意象探討了人與時(shí)間的關(guān)系。
同樣地，畢加索也用一幅《格爾尼卡》表達他對毫無(wú)益處的戰爭的厭惡之情。在第二次世界大戰之后，英國藝術(shù)家們選擇將血肉之軀作為繪畫(huà)的題材，展現出一種扭曲和孤立的形象，甚至發(fā)明了一種臟污的涂抹和潑灑顏料的獨特畫(huà)法，為他們的畫(huà)作加入了風(fēng)險和不確定的因素。
表現主義興起于20世紀初的德國，最初是用來(lái)區別印象派的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，后來(lái)逐漸流行于法國、奧地利、北歐和俄羅斯。
表現主義的作品多通過(guò)扭曲的人物來(lái)表達內心的恐懼，因此他們一般不會(huì )選擇歡快的色彩和主題，但是后來(lái)隨著(zhù)藝術(shù)家們的不斷發(fā)展，表現主義逐漸成為一切表現內心感情的藝術(shù)代名詞，它代表著(zhù)畫(huà)家們突破事物表象而凸顯其本質(zhì)，突破對人的行為的描寫(xiě)而深入其內在的靈魂，突破對暫時(shí)性現象的描寫(xiě)而展示永恒的品質(zhì)等。表現主義用顏色和狂亂的線(xiàn)條來(lái)表達自我，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）就是如此，他認為僅用顏色和形狀就可以傳達藝術(shù)家的感覺(jué)和情緒，由此，他轉向了抽象主義的范疇。
抽象主義更是一種自由發(fā)展的畫(huà)派，畫(huà)家們想要探索并進(jìn)行繪畫(huà)形式的實(shí)驗，他們認為作品和形式本身就可以成為題材，他們希望創(chuàng )作充滿(mǎn)感情和表現力的作品，同時(shí)強調畫(huà)作創(chuàng )作過(guò)程的自發(fā)性。這是首次在美國興起的藝術(shù)運動(dòng)，它標志著(zhù)在此后一段時(shí)間里，西方現代藝術(shù)的中心終于從巴黎轉移到紐約。
抽象主義的藝術(shù)家們會(huì )在巨大的畫(huà)布上進(jìn)行創(chuàng )作，他們甚至發(fā)明了新的滴落畫(huà)法，即把畫(huà)布鋪在地面上，運用顏料滴落的方法，強調創(chuàng )作的隨機性。這種做法看起來(lái)有些太隨意了，甚至有人會(huì )批判這根本不算什么藝術(shù)，但是正是波洛克（Pollock）開(kāi)創(chuàng )的這種畫(huà)法成了抽象主義的主要表現方式。他們筆觸自由，奔放大膽，桀驁不馴。以波洛克為代表的抽象主義畫(huà)家認為，繪畫(huà)有它自己的生命，而他們只是力求讓這種生命出現，因此，在抽象主義的畫(huà)作中總是充滿(mǎn)著(zhù)一種純粹的和諧。
隨著(zhù)抽象主義的興起，西方藝術(shù)中心的轉移，美國人民終于開(kāi)始發(fā)揮出他們向往自由的天性了。波普藝術(shù)，又稱(chēng)為流行藝術(shù)（Pop Art）開(kāi)始出現在美國的大街小巷，這是在美國現代文明影響下而產(chǎn)生的一種國際性藝術(shù)運動(dòng)，其靈感來(lái)源于流行文化，包括流行音樂(lè )、電影、漫畫(huà)、通俗文化產(chǎn)品和廣告等，他們把熟悉的日常物品拿來(lái)創(chuàng )作，直接打破了高雅和低俗文化的區別。
其實(shí)，所謂的“波普”也是英語(yǔ)中“棒棒糖”（Lollipop）的一個(gè)簡(jiǎn)化的口語(yǔ)詞，也可以指酒瓶或可樂(lè )瓶開(kāi)啟的聲音，不論是哪個(gè)，波普藝術(shù)都帶著(zhù)一種輕松娛樂(lè )的享受感，與之前的流行藝術(shù)不同，波普藝術(shù)真正實(shí)現了讓所有人都能接觸到藝術(shù)這一使命，我們經(jīng)常能看到的一系列名人頭像，例如《瑪麗蓮·夢(mèng)露像》，就是出自這一時(shí)期的藝術(shù)家之手。
新現代主義首先誕生于現實(shí)問(wèn)題最多的德國，藝術(shù)家們用粗礪、原始的筆觸，依靠扭曲和瘋狂的人物形態(tài)，借鑒報紙、神話(huà)中的各種資源，表達了自己內心的力量，他們并不是直指政治或戰爭的慘狀，而是用一些抽象的表現形式，甚至是卡通般的畫(huà)法，用一絲黑色幽默，微妙地涉及了國家與政治。
第二次世界大戰結束之后，德國分裂為東德與西德，這種現實(shí)的分裂給人們帶來(lái)了永遠無(wú)法彌補的傷痛，人們對自己的身份認知產(chǎn)生了懷疑。隨著(zhù)科學(xué)上的巨大進(jìn)步，人們開(kāi)始懷疑過(guò)去已有認知的真理性，同時(shí)也開(kāi)始意識到科學(xué)無(wú)法解決任何問(wèn)題。生活的復雜性與藝術(shù)互相碰撞，這就是后現代主義的崛起。
后現代主義畫(huà)家們結合了大量的科技手段，比如他們將一些照片用創(chuàng )作的形式重新呈現，或者是通過(guò)對一些攝影照片直接進(jìn)行變形處理，表現出一種模糊又渾然一體的風(fēng)格。
但是隨著(zhù)生活節奏的逐漸加快，現代人又產(chǎn)生了新的焦慮，包括社會(huì )壓力、國際局勢、恐怖主義、女權問(wèn)題等等，這些都在現代藝術(shù)中有所反映，寬松的政治環(huán)境也使得藝術(shù)家們得以更加自由地表達自己的情感。時(shí)至今日，可以說(shuō)只有你想象不到，沒(méi)有藝術(shù)家們做不到的藝術(shù)風(fēng)格，在多樣性和多元化程度越來(lái)越高的今天，藝術(shù)家們最為關(guān)注的，還是他們那越發(fā)躁動(dòng)和焦慮的內心。
圖伊曼斯（Tuymans），當代最偉大的畫(huà)家之一，創(chuàng )作了一大批內容題材極其豐富的畫(huà)作，從羈于納粹毒氣室的緊張痛苦的圖像，到日�；ɑ艿钠狡綗o(wú)奇的再現，這些抽象化的圖像帶著(zhù)幾乎病態(tài)的色系，表達了作者心中的不安和冷漠感，似乎在訴說(shuō)著(zhù)現代人的內心。
現代藝術(shù)并不是一種終結的陳述，而是一種對繪畫(huà)的證明。藝術(shù)家們一方面試圖造就藝術(shù)的存在，一方面又質(zhì)疑這種存在的本質(zhì)。這就是這個(gè)時(shí)代能給藝術(shù)帶來(lái)的最好，也是最壞的結局。藝術(shù)陷入了被質(zhì)疑與自我質(zhì)疑的循環(huán)，藝術(shù)家們也面臨著(zhù)更多的焦慮與不安。但是我們回顧這些天來(lái)所看到過(guò)的藝術(shù)歷史就會(huì )發(fā)現，從始至終，藝術(shù)都只是人類(lèi)社會(huì )的一種表達方式。
關(guān)于《藝術(shù)的故事》到此就結束了。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記4
讀了這本書(shū)《藝術(shù)的故事》后，感覺(jué)它為我打開(kāi)了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問(wèn)題——創(chuàng )新問(wèn)題�！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng )新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì )有死灰復燃的時(shí)候。這本書(shū)講了一個(gè)傳統不斷變化、不斷延續，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng )新的問(wèn)題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來(lái)讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著(zhù)作，作者開(kāi)宗明義：本書(shū)打算奉獻給那些需要對一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門(mén)徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀(guān)看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過(guò)藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國藝術(shù)史家溫克爾曼在觀(guān)看一件巴洛克雕塑時(shí)說(shuō)的第一句話(huà)就是：“這是什么樣的輪廓��！”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問(wèn)題就是形式問(wèn)題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對形式分析的問(wèn)題提出了五對概念，即線(xiàn)描性和繪畫(huà)性、平面和深度、封閉形式和開(kāi)放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了后來(lái)講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡(jiǎn)潔的手法，他只用構圖設計的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書(shū)的一個(gè)重要觀(guān)點(diǎn)，我們在閱讀時(shí)將不難發(fā)現。
本書(shū)作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問(wèn)題的解決上，某個(gè)問(wèn)題的解決方案無(wú)論怎樣激動(dòng)人心，都毫無(wú)例外的在別處激起了新問(wèn)題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì )在另一個(gè)方面有所失，主觀(guān)的進(jìn)步概念無(wú)論多么重要也不等同于客觀(guān)的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導向未來(lái)，因為在這個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀(guān)奇妙：即一條有生命的傳統鎖鏈還繼續把當前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話(huà)說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì )有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話(huà)，那就是藝術(shù)問(wèn)題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術(shù)是時(shí)代精神表現的模式。正是在討論藝術(shù)問(wèn)題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì )情境的模式，這個(gè)模式的主要內容就是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問(wèn)題表達得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻。本書(shū)不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫(xiě)作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究，從作為一門(mén)學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮在20世紀上半葉之前，主要集中在德語(yǔ)國家，所謂的藝術(shù)史的語(yǔ)言就是德語(yǔ)的語(yǔ)言。從20世紀初，藝術(shù)史研究中出現了一種趨勢，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎，于是學(xué)者紛紛把目光轉向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱(chēng)為所見(jiàn)與所知的理論。這種理論認為歷代藝術(shù)家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺(jué)世界的知識進(jìn)行斗爭。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線(xiàn)兩邊對稱(chēng)，就會(huì )妨礙人們對側面像的描繪，要獲得純粹的視覺(jué)藝術(shù)就需要不帶成見(jiàn)地觀(guān)看這個(gè)世界，就是這場(chǎng)與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺(jué)性的”藝術(shù)。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記5
《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編的，書(shū)中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫(huà)到20世紀前半葉的實(shí)驗藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內容很多，繪畫(huà)、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類(lèi)的著(zhù)作，六七百頁(yè)厚的書(shū)籍細看下來(lái)多少是需要些勇氣的。還好本書(shū)通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言就能表達嚴肅的題目。與一般美術(shù)史不同，這本書(shū)既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問(wèn)題情境”。貢布里希認為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì )和藝術(shù)傳統自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。在導論中，他就駭人聽(tīng)聞地說(shuō)：“現實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已�！碑斎�，當我們大致讀過(guò)他所講述的歷史，再看到他說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統不斷迂回，不斷改變的故事”時(shí)，就會(huì )真正明白他的意思。
一般公眾已經(jīng)安于一種觀(guān)念，認為藝術(shù)家就應該創(chuàng )作藝術(shù)，跟鞋匠制作靴子沒(méi)有多大差別。這種觀(guān)念等于說(shuō)，一個(gè)藝術(shù)家應該創(chuàng )作他曾看見(jiàn)過(guò)被標名為藝術(shù)的那種繪畫(huà)或雕塑。人們能夠理解這個(gè)含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術(shù)家唯一做不到的事情。以前已經(jīng)做過(guò)的東西不再出現任何問(wèn)題，也就沒(méi)有任何任務(wù)能夠激發(fā)藝術(shù)家的干勁。但是批評家和“博學(xué)之士”有時(shí)也有類(lèi)似的誤解之過(guò)。
實(shí)際上根本沒(méi)有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時(shí)刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實(shí)的工作中的辛勞和痛苦。
貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來(lái)，作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動(dòng)。他所要闡釋的是人們不是為了響應某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統，而是情境的改變使其不得不然。例如說(shuō)到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫(huà)，他認為是由于經(jīng)過(guò)了宗教改革，從而使新教統治區內的藝術(shù)家已經(jīng)沒(méi)有什么自由再畫(huà)祭壇畫(huà)了。無(wú)論哪種社會(huì )，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問(wèn)題情境”。不是一個(gè)統攝一切的“時(shí)代精神”，而是許許多多切實(shí)需要解決的問(wèn)題吸引著(zhù)藝術(shù)家奉獻他們的才智與精力。我們應當感激各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問(wèn)題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。
讀完了這么厚厚的一本書(shū)，看了上萬(wàn)言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習就發(fā)現自己的無(wú)知，我看到了自己的嚴重不足，整個(gè)人不像以前那么浮躁了，也學(xué)會(huì )了從不同的角度去看問(wèn)題�！端囆g(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。這本書(shū)非常值得深入一讀。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記6
“希臘藝匠去跟埃及人求學(xué)，而我們又都是希臘人的弟子，于是，埃及的藝術(shù)對我們就無(wú)比重要�！比绻覀儼阉囆g(shù)的歷史看成是作品的自我修煉過(guò)程，那么傳統的西方藝術(shù)史學(xué)家將會(huì )毫不猶豫的告訴你：“藝術(shù)起源于尼羅河流域！”我們無(wú)法將法國南部的洞穴或是北美的印第安人與現在我們所謂的藝術(shù)直接聯(lián)系起來(lái)，但是從埃及可以。
當我們用藝術(shù)的眼光審視埃及，在建筑上金字塔不能不提，在雕塑上浮雕和人頭像不能不看，在繪畫(huà)上壁畫(huà)更是重點(diǎn)的重點(diǎn)。這三大類(lèi)，在埃及，仍然保持著(zhù)原始藝術(shù)的一些特質(zhì)，強調是否“有效”。
金字塔是人的陵墓，埃及人將巨石塊通過(guò)一些現在還不知道的方法壘成三角錐體，中間放置已經(jīng)處理好的木乃伊，最早只有法老能享受如此待遇，久而久之，只要有能力建造的人都可以安息在金字塔。我們現在只能推測，修建金字塔是因為埃及人相信人死后會(huì )有靈魂，而靈魂存在與否，決定于肉體是否保存完好，所以要將人制成木乃伊，然后將木乃伊放在既安全又能夠使靈魂更容易飛升的金字塔中。
人頭像，似乎也是走這個(gè)套路，埃及人將石像放在陵墓里，可能是想要雙重保險——制造一個(gè)死者的肖像石雕使死者的靈魂長(cháng)存不滅，所以在埃及，雕刻家的原始意義就是“使人生存的人”。值得注意的是，埃及人的石雕風(fēng)格已經(jīng)脫離了原始藝術(shù)的那種符號化，但是離惟妙惟肖的自然主義還有一段路程，這個(gè)時(shí)候的人頭像只是大致勾勒出輪廓。
壁畫(huà)和浮雕更是為了人死后而創(chuàng )作的�？赡苁且驗樘莩�，也可能是因為太殘忍，埃及人采用了繪畫(huà)來(lái)代替殉葬。這和中國差不多，兵馬俑就是著(zhù)名的代替人和牲畜的殉葬品，只不過(guò)不知道埃及有沒(méi)有一個(gè)像孔子一樣的人，發(fā)出“始作俑者，其無(wú)后乎”的為倫理進(jìn)行到底的言論。因為是繪畫(huà)，所以能表現的東西就多了，不僅有人還有環(huán)境，當然目的一致——為了使死后的人能夠在另一個(gè)世界逍遙自在。
埃及的繪畫(huà)，特點(diǎn)十分突出，講究完整、明了、還帶著(zhù)小個(gè)性。比如底比斯墓室里的《內巴蒙花園》，作者想要構筑一個(gè)有魚(yú)有鳥(niǎo)有植物的池塘，池塘周?chē)兄?zhù)各種樹(shù)木，還結著(zhù)不少果子，該怎么畫(huà)？如果畫(huà)俯視圖，池塘是看清了但是周?chē)臉?shù)和池塘里的魚(yú)、鳥(niǎo)就看不清了，就算是看清了也就一個(gè)點(diǎn)誰(shuí)知道那是魚(yú)；如果畫(huà)側視圖或主視圖，一邊的樹(shù)是看清了但是其他就沒(méi)了。畫(huà)這幅畫(huà)是為了給死者一個(gè)生活的地方，如果因為視角的問(wèn)題，讓很多東西沒(méi)畫(huà)進(jìn)去，那么死者不就享受不到了？對于這個(gè)問(wèn)題，埃及人通過(guò)有埃及特色的辦法解決了——池塘畫(huà)俯視圖，水里的魚(yú)、鳥(niǎo)、植物畫(huà)側視圖，周?chē)臉?shù)畫(huà)側視圖�？赐�，一股情切感油然而生，我在幼兒園的時(shí)候就是這么畫(huà)的。這就是效用強過(guò)真實(shí)。人就更有意思了，畫(huà)里的埃及人都有著(zhù)挺好玩的“神圣姿態(tài)”，頭一般是側面的，眼睛、肩膀、胸膛一般是正面的，腳一般是內踝那一面的.。畫(huà)成這樣，一方面是要完整，該多大就多大，該多長(cháng)就多長(cháng)，努力規避因為視角原因使人的某一部位“縮小”，從而影響以后冥界的生活；（性生活呢？）另一方面是偏好，實(shí)在有遮擋的地方就取一個(gè)喜歡的面，不管畫(huà)里的人是否長(cháng)著(zhù)兩只相同的腳。所以與其說(shuō)埃及匠人在繪畫(huà)不如說(shuō)他是在通過(guò)自己掌握的外貌表來(lái)組接畫(huà)面，尤其要注意埃及的畫(huà)和我國人物畫(huà)也有相似的地方，意義決定大小——越重要的人物，畫(huà)得越大。
埃及的藝術(shù)風(fēng)格很難表達清楚，它程式化但又不笨拙，它完整精確但又不十分自然，它具有很強的整體秩序感。每一個(gè)當時(shí)的藝術(shù)家，更多的時(shí)間是學(xué)習各種類(lèi)似于男人顏色要比女人深的法則，而不是如何表達情感，學(xué)習的終極目標是用今日的題材重現當年的感覺(jué)，所以埃及的風(fēng)格穩定、樸素而和諧。
只有一個(gè)人打破了這個(gè)嚴格的規則，成為了“異端”——第十八王朝的Amenophis Ⅳ�；蛟S是因為這是外敵入侵后建立的新王國，他打破了許多古老的傳統，統一了當時(shí)的宗教信仰，大破而大立，這股風(fēng)潮自然而然的沖向了藝術(shù)家。這個(gè)時(shí)候更多的講究如實(shí)描繪，以至于把法老雕刻得很難看，并且動(dòng)作也有了改變，程式化的動(dòng)作變成了夫妻倆抱著(zhù)小孩，沐浴在A(yíng)ten神的圣光下等。Akhnaten（Amenophis Ⅳ）的藝術(shù)改革，很有可能是受到了克里特島以及其他地區的藝術(shù)的啟發(fā)，比如，在邁錫尼發(fā)掘出的約公元前1600年的講述了一個(gè)捕獵的故事的匕首，圖案就比埃及的生動(dòng)、自然的多，如果埃及的藝術(shù)家看到其他地區的同行的作品一定大受啟發(fā)�？上У氖�，埃及的改變只停留了一個(gè)朝代，Akhnaten去世后，他的繼任者Tutankhamun逐漸恢復了過(guò)去的信條。
美索不達米亞地區同樣有著(zhù)藝術(shù)，與埃及一樣，只不過(guò)可能是因為原材料的短缺，或是信仰不同，（不相信靈魂永生）流傳下來(lái)的作品很少。遠古時(shí)期Sumerians民族在烏爾建都統治著(zhù)這個(gè)地區，從烏爾發(fā)掘出的公元前2600年木質(zhì)鑲金豎琴殘件，可以告訴我們在遠古的時(shí)候這里的藝術(shù)技藝已經(jīng)很高了，可以創(chuàng )作出很生動(dòng)的物象，并且他們偏愛(ài)對稱(chēng)和精確。美索不達米亞的國王雖然不去裝飾墓室的墻壁，但是他們喜歡建紀念碑，并且這些碑刻可能還有著(zhù)某種力量，比如發(fā)現于蘇薩的約公元前2270年的納拉姆辛王紀念碑，講得就是贏(yíng)得了一次戰役的勝利，國王一只腳踏在對方軍隊的尸體堆上，讓他們永世不得翻身。久而久之，這種紀念碑成了記錄歷史的載體，比如出自尼姆魯德的阿蘇爾納齊拉普利王宮的約公元前883年——859年的浮雕，其中就記錄了一場(chǎng)戰斗的過(guò)程，我們可以看到攻城機械、雙方射手、痛苦的人民，場(chǎng)面不像埃及人那么刻板，并且有一點(diǎn)挺好玩的是，傷亡者沒(méi)有本國人，我們可以理解為這是鼓吹宣傳的藝術(shù)，但是我更愿意認為原始巫術(shù)是其濫觴。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記7
在《藝術(shù)的故事》一書(shū)中，作者房龍以其豐厚的知識底蘊將建筑、雕塑、繪畫(huà)、戲劇、音樂(lè )等藝術(shù)門(mén)類(lèi)熔為一爐，將人類(lèi)迷人而龐雜的藝術(shù)和盤(pán)托出，從東方寫(xiě)到西方，從上古寫(xiě)至20世紀二三十年代，為我們打開(kāi)了一扇扇藝術(shù)之窗。
建筑、繪畫(huà)、音樂(lè )、文學(xué)，一場(chǎng)文藝的視覺(jué)盛宴，從歷史、文化角度出發(fā)談藝術(shù)，很好的一本藝術(shù)普及類(lèi)讀物。
作者亨德里克·威廉·房龍按照時(shí)間線(xiàn)，從史前文明的藝術(shù)，一直聊到了19世紀的藝術(shù)。
在藝術(shù)領(lǐng)域（像在自然中一樣）沒(méi)有捷徑可走。成功不是靠靈感，而是靠耐心、耐心、再耐心。若沒(méi)有靈感就可能永遠無(wú)法達到最高層次，但如果沒(méi)有大量艱苦的努力、緩慢而痛苦的付出、一絲不茍地練習，即使擁有整個(gè)宇宙的靈感，也對你毫無(wú)用處。
有些人甘愿平平淡淡地過(guò)一生，他們覺(jué)得人生不就這樣，結局都是歸于塵土，就這么安于現狀地過(guò)得了。而有的人生下來(lái)就是為了熱愛(ài)而活，一腔熱血去追求心中的目標，為之迷醉，為之瘋狂，為了爆發(fā)剎那耀眼絢爛的光芒而燃燒生命，奉獻靈魂，這也是一種宿命，也許安于平淡的人內心也深藏著(zhù)火焰。
這世界的美從來(lái)都不曾缺席，只是我們缺少發(fā)現美的眼睛，感悟美的心靈，和表達美的堅韌。
時(shí)間流逝，大浪淘沙。王侯將相商賈優(yōu)伶乃至碌碌凡人都灰飛煙滅，了然無(wú)痕。只有藝術(shù)，還活著(zhù)，以其特有的方式，感動(dòng)著(zhù)并將繼續感動(dòng)著(zhù)人們。
這是一本藝術(shù)史啟蒙書(shū)，講述了古希臘羅馬的建筑，中世紀的宗教和藝術(shù)的融合，繪畫(huà)，雕塑，詩(shī)歌，戲劇和音樂(lè )。受益匪淺，值得再讀。
亨德里克·威廉·房龍（1882—1944），荷裔美國歷史學(xué)家、記者，著(zhù)名人文主義科普作家，在歷史、文化、文明、科學(xué)等方面著(zhù)述頗豐，且讀者眾多。1921年，《人類(lèi)的故事》出版，他一舉成名。其代表作還有《寬容》《圣經(jīng)的故事》《地理的故事》《藝術(shù)的故事》等。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記8
終于在注意力的極限到來(lái)之前把這本書(shū)讀完了，序言、作為結尾的最后兩章是全書(shū)的精華�！端囆g(shù)的故事》好在它不僅是“藝術(shù)作品的整齊排列”，更重要的是一種全局視角的歷史切入。貢布里希不僅是在完成一本詞典一般的藝術(shù)史著(zhù)作，更重要的是他在給初步接觸藝術(shù)史的人一種看藝術(shù)品的視角，一種很難得的審美教育——怎么看待藝術(shù)，藝術(shù)是什么。感動(dòng)于它恭謙又富有幽默感卻也不失嚴肅的敘事，感覺(jué)像是在聽(tīng)老爺爺講故事一般，非常喜歡這本書(shū)，藝術(shù)審美入門(mén)，藝術(shù)批評入門(mén)，藝術(shù)欣賞入門(mén)。
因為所學(xué)專(zhuān)業(yè)的關(guān)系，對藝術(shù)類(lèi)的書(shū)籍及字眼莫名的親切，仿佛帶著(zhù)安全感，文字和文字都是有聯(lián)系的，藝術(shù)與藝術(shù)也是觸類(lèi)旁通的，管理自然也是一樣，很多時(shí)候都是需要去傾聽(tīng)，欣賞，最后以藝術(shù)的手法處理，便是收獲。
《藝術(shù)的故事》這本書(shū)在3、6、10、12、13章中涉及到過(guò)透視問(wèn)題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò )，透視的發(fā)現和發(fā)展經(jīng)過(guò)了4個(gè)階段。
一、短縮法的發(fā)現和運用
透視在沒(méi)有被明確的提出之前被稱(chēng)為短縮法。最初發(fā)現短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫(huà)的是辭行出征的戰士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫(huà)法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過(guò)透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著(zhù)古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來(lái)的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫(huà)中也出現過(guò)短縮法。當時(shí)的藝術(shù)家是把遠處的東西畫(huà)的很小，近處的東西畫(huà)的很大�？墒沁h處的物體有規律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒(méi)有被采用。
二、短縮法再次被重視
喬托所畫(huà)的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫(huà)了。喬托重新發(fā)現了在平面上造成深度錯覺(jué)的藝術(shù)。
三、透視法的提出和應用
到了15世紀初期，布魯內萊斯基發(fā)現了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫(huà)家精于造成景深的錯覺(jué)感，但是連他們也不知道物體在離開(kāi)我們遠去時(shí)體積看起來(lái)縮小是遵循什么數學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現在畫(huà)中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養人》這幅壁畫(huà)中，墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過(guò)洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來(lái)說(shuō)毫無(wú)困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過(guò)他所熱愛(ài)的透視技藝試圖構成一個(gè)真實(shí)的舞臺，使他的人物在那個(gè)舞臺上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒(méi)有學(xué)會(huì )怎樣使用光線(xiàn)、明暗和大氣來(lái)修潤嚴格透視畫(huà)法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來(lái)的新奇效果。
四、透視法的繼承和發(fā)展
曼泰尼亞沿著(zhù)馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng )造一個(gè)舞臺，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺監督那樣，布列人物來(lái)表達這一瞬間的意義和事件的過(guò)程。
當然，對透視的探索仍在繼續，只是藝術(shù)家遇到的問(wèn)題更多的體現在其它方面了�！端囆g(shù)的故事》這本書(shū)中涉及較少。希望以后能看更多的書(shū)籍，進(jìn)一步總結透視發(fā)展的脈絡(luò )。
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