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《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感（精選28篇）
細細品味一本名著(zhù)后，相信大家都增長(cháng)了不少見(jiàn)聞，需要回過(guò)頭來(lái)寫(xiě)一寫(xiě)讀后感了。那么你會(huì )寫(xiě)讀后感嗎？以下是小編幫大家整理的《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感，歡迎閱讀與收藏。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 1
黑格爾是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的《美學(xué)》是他的學(xué)生根據他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)哲學(xué)思想的集中體現。
《美學(xué)》第一卷中一共有兩個(gè)重要觀(guān)點(diǎn)：“美是理念的感性顯現”及“藝術(shù)美高于自然美”，筆者想從這兩個(gè)角度談?wù)勛约旱目捶ā?/p>
首先黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現”。這里的理念，顯然和蘇格拉底、柏拉圖的理念（idea）不是完全相同的概念：在古希臘哲學(xué)概念中，所謂理念是指人的認知對事物共相的認知，是建立在人能夠正確認識事物的基礎之上的，而在黑格爾的哲學(xué)體系中具有“絕對精神”和“絕對理念”的概念，在他看來(lái)美源自“絕對理念”，使美具有了客觀(guān)精神性�！敖^對理念”的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。
馬克思主義認為所謂“絕對理念”其本質(zhì)便是客觀(guān)唯心主義思想，承認在人的認識能力之上具有一種類(lèi)似于上帝般的超越人類(lèi)認識的，不動(dòng)不滅的絕對規律，而這種絕對規律受到人的認知感受所形成的審美愉悅，便是“理念的感性顯現”，也便就是美。
相比較車(chē)爾尼雪夫斯基“美是生活”、古希臘“真善美”和中國傳統儒家“美是仁”的種種觀(guān)點(diǎn)，我們可以發(fā)現，黑格爾在探尋所謂什么是美的時(shí)候，不再借助于倫理學(xué)范疇的概念，把美提煉出成了高于生活的生活的產(chǎn)物。
將美感的源頭剝離出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本質(zhì)，不然當我們看俄國人的.美學(xué)，就會(huì )不由自主地將美和生活聯(lián)系在一起，簡(jiǎn)單地認為符合生活樣式的就是美的，反之則為不美�？垂畔ＥD哲學(xué)和儒家哲學(xué)則會(huì )隨意地將倫理學(xué)的道德判斷“善”和“仁”凌駕在“美本身”之上，將一種審美判斷異化為道德判斷。
黑格爾正是意識到了這種危險，才會(huì )去將美與客觀(guān)可認知的事物相剝離，從而產(chǎn)生了一種凌駕于各種倫理道德、各種認識局限之上的美學(xué)感受。這樣子去研究“美本身”，自然可以不受干擾和污染，但是也顯然會(huì )讓對美的研究陷入誤區。
前文說(shuō)了，黑格爾認為美源于“絕對理念”，因此天然存在，不動(dòng)不滅。由此產(chǎn)生的美學(xué)定義，其實(shí)涉及了“美本身”的關(guān)鍵性課題，即“美是客觀(guān)存在還是主觀(guān)感受”，黑格爾顯然選擇將美定義成了一種絕對存在的客觀(guān)真理——具有永恒性的規律，而通過(guò)人的感性浮現。
簡(jiǎn)單地分析就不難發(fā)現，黑格爾其實(shí)是將美定義成為了美的規律，而一旦將美定義成了某種絕對存在的規律的時(shí)候，我們受到本身認知能力的局限性，就不可能去完整地正確地去表述美到底是什么。
就比如柏拉圖在他的《大希庇阿斯篇》中所做的那樣，無(wú)論我們將美作何種解釋?zhuān)际蔷哂腥毕菪缘奶接�，所以柏拉圖在可以在《大希庇阿斯篇》通過(guò)無(wú)數個(gè)設問(wèn)去一步一步地推斷出“美不是什么”，但是究柏拉圖一生，究其西方哲學(xué)史千年的思考，也無(wú)法得出“美的本質(zhì)到底是什么”的答案。
同樣去看黑格爾的美學(xué)，我們一樣可以發(fā)現，黑格爾在論述“美本身”的概念時(shí)，和他之后對于美的本質(zhì)探討，具有根本性的矛盾。
黑格爾做出“美是理念的感性顯現”之判斷最重要的前提在于，黑格爾認為美是絕對存在的，這也就以為在，黑格爾認為美在本體論上是具有客觀(guān)實(shí)在性的，這也是世界美學(xué)史上最重要的探討之一——“美是主觀(guān)念感受還是客觀(guān)存在”。
但是在談及這個(gè)判斷的時(shí)候，我們可以發(fā)現黑格爾本身便是矛盾的，他一方面認為美是一種脫離了人的判斷能力之外的，由“絕對理念”支配的凌駕于所以的主觀(guān)判斷之外的絕對規律，但是他一方面又承認這個(gè)世界上具有兩種被人類(lèi)認知的不同美，一種是人類(lèi)創(chuàng )造認識的藝術(shù)美，一種便是自然之美。
因為我們發(fā)現如果按照黑格爾地“絕對精神”去理解，我們理應會(huì )在所有美的事物中都去發(fā)現一個(gè)共同地美學(xué)的本質(zhì)，就像宋明理學(xué)的“格物致知”一樣，只要我們不斷地去找尋事物的共相，不斷地進(jìn)行刪選，在最后我們終會(huì )發(fā)現那個(gè)所有美麗的事物都具有的共同本質(zhì)，這就是“美本身”。
但是這種思維模式最危險地地方在于，所謂“美本身”生長(cháng)和孕育的母體便是凌駕于人類(lèi)認知能力之上的“絕對精神”和“絕對理念”，這也就意味著(zhù)無(wú)論如何我們都只能不斷地接近對“美本身”的認知，卻永遠也達至不了真理的彼岸。這點(diǎn)在認識論上本身便是可怕的不可知論之源頭，正如休謨可以否定因果聯(lián)系的存在一樣，這樣去認識美的方式最終也必然會(huì )導向“美不可能被認知”或者“美本質(zhì)不存在”地虛無(wú)主義認識觀(guān)念。作為一本研究美學(xué)的著(zhù)作，其一開(kāi)始便埋下了這樣的美學(xué)研究初衷，顯然是危險的。
其次，黑格爾美學(xué)提出地及其重要的一點(diǎn)觀(guān)點(diǎn)便是“藝術(shù)美高于自然美”。在此，黑格爾認為因為藝術(shù)美是由人類(lèi)創(chuàng )造并認知的，附加有人類(lèi)情感和認識活動(dòng)地價(jià)值，所以藝術(shù)美高于自然美，黑格爾甚至在卷首還提出了自然美不具有和“藝術(shù)美”相同價(jià)值的觀(guān)點(diǎn)。
但是僅從黑格爾自身對“美本身”的闡發(fā)我們就會(huì )發(fā)現他的這種對藝術(shù)美的過(guò)度推崇和對自然美的過(guò)度貶斥是不具有理性?xún)r(jià)值的。
首先我們從黑格爾的自身理解出發(fā)，前文說(shuō)過(guò)黑格爾認為美的本質(zhì)是“理念的感性顯現”，這句話(huà)其實(shí)表明了無(wú)論去研究哪種美的現象，無(wú)論去解釋何種的美感，都是要從人的認知能力出發(fā)，所以從人的認知能力而言，人在認識藝術(shù)品和自然界的鬼斧神工的時(shí)候，其實(shí)兩者都具有相同的地位，即誰(shuí)更能讓人獲得“精神的愉悅”（康德《判斷力批判》）。
換言之，在被認知的角度上，所謂藝術(shù)美和自然美其實(shí)都處在同一個(gè)起跑線(xiàn)上，不同地藝術(shù)作品和不同地自然美景在人的認知中都一樣局限于人對美的感受，所以藝術(shù)品可以巧奪天工，自然界一樣可以做到“天地有大美”。
所以我們可以發(fā)現，所謂對于美的認可，黑格爾之所以認為“藝術(shù)美高于自然美”的唯一可成立的論據在于他認為“藝術(shù)美”源于人的創(chuàng )造和發(fā)展，而自然美缺乏了人為的力量和色彩。
聽(tīng)起來(lái)似乎是這么一回事，仔細一推敲就可以發(fā)現，黑格爾自己都認為美的本質(zhì)是“理念的感念顯現”，所謂美的本質(zhì)本身便是客觀(guān)存在的不變規律，如果按照黑格爾自己的觀(guān)念，顯然自然美會(huì )比人類(lèi)創(chuàng )造地藝術(shù)美更貼近美的本質(zhì)規律，從而符合對美的判斷。
但是黑格爾在判斷“什么更美”這個(gè)問(wèn)題上的時(shí)候偏偏卻換了一個(gè)比較的標準，不再從美的本質(zhì)判斷出發(fā)了，反而使用了何者更能讓人獲得“美感的愉悅”的角度出發(fā)，這樣的判斷標準顯然和前者對“美本身”的超驗判斷是相矛盾的。
但是即使退一步，我們從人的認識和美感愉悅去作為判斷標準去看待“什么是美”這個(gè)問(wèn)題，我們還是發(fā)現黑格爾的判斷是不成立。因為黑格爾的觀(guān)點(diǎn)其實(shí)很簡(jiǎn)單，認為藝術(shù)美是由人創(chuàng )造，所以藝術(shù)美更貼近人的審美。
首先藝術(shù)的創(chuàng )作未必創(chuàng )作地便是美感，以賈平凹的《丑石》一文為例，我們會(huì )發(fā)現藝術(shù)家在創(chuàng )作的時(shí)候未必是以審美為基本判斷的，審丑判斷同樣是藝術(shù)判斷的重要表達形式。
退一步說(shuō)，即是我們理解到黑格爾所處的時(shí)代，也許未必有審丑為主題的藝術(shù)創(chuàng )作，我們去比較自然美和藝術(shù)美。我們可以發(fā)現人類(lèi)在尋找藝術(shù)美感的時(shí)候，其實(shí)是脫離不了自然美的影響。
就比如達芬奇地蒙娜麗莎的微笑之所以美妙是因為他在前期對人體的解剖做了大量地分析和研究，不合乎人體自然規律和透視規律地人體繪畫(huà)早在啟蒙運動(dòng)便被淹沒(méi)在了歷史的洪流之中。再比如黃金分割地比例本身便是源自于自然界之中的固有規律，所以從某種角度而言，所謂的藝術(shù)美，其創(chuàng )造地規律本身便是來(lái)自于自然的美學(xué)規律。
所以我們可以發(fā)現，從某種角度而言，自然美可以說(shuō)是藝術(shù)美的母親和營(yíng)養的源泉，黑格爾批判自然美，推崇自然美，一方面和他自己對于美學(xué)本體論的認識相矛盾，另一方面也體現出了他對于自然美的認知局限。
總的來(lái)說(shuō)，黑格爾的《美學(xué)》從美學(xué)史地宏觀(guān)角度探研了美學(xué)發(fā)展的偉大歷史宏圖，也開(kāi)創(chuàng )了系統研究美學(xué)的先河，但是從對美學(xué)本質(zhì)地分析顯然是不到位而有所欠缺的。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 2
黑格爾的美學(xué)（即藝術(shù)哲學(xué)）是他的哲學(xué)體系圓圈上的一段弧，它就是一個(gè)以“美是理念的感性顯現”為中心的美學(xué)體系。正是這個(gè)“美是理念的感性顯現”的中心命題，在客觀(guān)唯心主義的絕對理念的基礎上，最大限度地把理性與感性，內容與形式，主體與客體，理想與現實(shí)統一起來(lái)了。黑格爾充分地吸收前人的美學(xué)研究成果，并以他豐厚的客觀(guān)唯心主義哲學(xué)體系為基礎，經(jīng)過(guò)嚴密而辯證的論述，最后精辟地總結出他的美學(xué)定義：“美是理念的感性顯現”。簡(jiǎn)明又完整的概括，證明以黑格爾為代表的德國古典美學(xué)深化了對于美的本質(zhì)的理解，達到了一個(gè)時(shí)代的高峰，具有科學(xué)的里程碑意義。盡管黑格爾的美學(xué)體系同他的哲學(xué)體系一樣，屬于客觀(guān)唯心主義，可是他在論證美的本質(zhì)問(wèn)題時(shí)，卻能堅持以人為核心的理論界定，深刻地揭示出人與對象、主體與客體、理性與感性、內容與形式等等之間辯證而統一的關(guān)系，為我們認識什么是美、怎樣去創(chuàng )造美，提供了巨大的啟示空間。
黑格爾濃縮的“美是理念的感性顯現”定義，雖說(shuō)看似簡(jiǎn)單的一個(gè)判斷，可是它里面卻包含著(zhù)極其豐富的具有很高價(jià)值的思想和智慧，同時(shí)又顯示了它的內容根基特別深厚。認清這一問(wèn)題首先應對黑格爾的理念有一個(gè)正確的認識。黑格爾指出：“一般說(shuō)來(lái)，理念不是別的，就是概念，概念所代表的實(shí)在，以及這二者的統一�！焙诟駹栒J為世間萬(wàn)物都是由先于它而存在的概念生發(fā)出來(lái)的，事物的存在是概念顯現自身于事物的活動(dòng)，是概念的自我實(shí)現。當概念出現于實(shí)在里并且與實(shí)在結成統一體時(shí)概念就成為了理念。黑格爾的理念是具體的概念與實(shí)在的統一，是主觀(guān)理解的，同時(shí)也是客觀(guān)存在的。黑格爾這一定義的三個(gè)來(lái)源首先，這一定義來(lái)自于黑格爾的唯心主義哲學(xué)體系。黑格爾認為由概念生發(fā)出外在的自然界，而自然界是概念的異化。理念才是概念與實(shí)在的統一。理念是絕對精神，絕對精神的初級階段就是藝術(shù)，就是美。因此，黑格爾的美其實(shí)就是他哲學(xué)體系的一個(gè)發(fā)展階段。其次，這一定義來(lái)自于黑格爾對于藝術(shù)的研究，是他經(jīng)驗的積累。雖然黑格爾不是一個(gè)藝術(shù)家，沒(méi)有直接從事藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，但他對于藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行了哲學(xué)思考、研究，把藝術(shù)的特點(diǎn)歸納以后總結出美的定義。第三，這一定義也來(lái)源于黑格爾以前的或同時(shí)代的德國古典美學(xué)。黑格爾的理論受到了康德、席勒、謝林的很大影響。
黑格爾美的概念的全部含義，概言之就是理念的感性化，感性形式的心靈化。（藝術(shù)）美是多種矛盾對立面的統一體，具有十分豐富的辯證法內容。
第一、美是理性與感性的統一�！懊赖谋举|(zhì)只是在感性形態(tài)下作為一個(gè)事物而出現的簡(jiǎn)單的理性的理念，這個(gè)美的事物除了理念外沒(méi)有別的內容”。而“藝術(shù)的內容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩個(gè)方面調合成為一種自由的統一的整體”。黑格爾認為，美的本質(zhì)，藝術(shù)美的本質(zhì)，就是理性與感性的統一，內容和形式的統一。同時(shí)，他還要求“在美的對象里，無(wú)論是它的概念以及它的目的和靈魂，還是它的外在的定性，豐富復雜性和實(shí)在性，都顯得是從它本身生發(fā)出來(lái)，而不是由外力造成的”。在這里他提出一個(gè)重要思想，藝術(shù)美的理性與感性的統一，要自然完成，任何外力的束縛和人工的雕琢，都會(huì )損害理性與感性的融貫，降低藝術(shù)的審美價(jià)值。
第二、美是主觀(guān)和客觀(guān)的統一。黑格爾發(fā)展了席勒、謝林的`客觀(guān)論立場(chǎng)，批判了美在主觀(guān)說(shuō)，肯定了美的客觀(guān)性。他反對那種把美看成“是一種純然主觀(guān)的快感，一種完全偶然的感覺(jué)”的觀(guān)點(diǎn)，而認為美的理念是“自在自為地必然地”存在著(zhù)的客觀(guān)對象�！罢歉拍钤谒目陀^(guān)存在里與它本身的這種協(xié)調一致才形成美的本質(zhì)�！泵啦皇莻�(gè)人主觀(guān)感情和臆想的結果，而是客觀(guān)的理念、概念的必然結晶。但是黑格爾并不是機械的客觀(guān)論者。他的理念、概念不是抽象、靜止、孤立的客體，而是一個(gè)能動(dòng)的創(chuàng )造萬(wàn)物的主體。它的內部差異、矛盾導致自身的分裂和外化，使自己的本質(zhì)在感性對象中實(shí)現、發(fā)揮出來(lái)。因此，“感性顯現”又是作為主體的理念的創(chuàng )造物或對象化。在這個(gè)意義上，美是主體的創(chuàng )造，是主體的客觀(guān)化，是主觀(guān)和客觀(guān)的統一。
第三、美是一般和特殊的統一。從“美是理念的感性顯現”的中心定義出發(fā)，黑格爾大體上強調一般，認為美和藝術(shù)應該從一般的概念出發(fā)，將一般轉化為個(gè)別的形象。但由于辯證法的運用，在他看來(lái)，并不存在離開(kāi)特殊的一般或者離開(kāi)個(gè)別的普遍�！爸挥性趥�(gè)性和普遍性的統一與交融中才有真正的獨立自足性，因為正如普遍性只有通過(guò)個(gè)別事物才能獲得具體的實(shí)在，個(gè)別的特殊的事物也只有在普遍性里才能找到它的現實(shí)存在的堅固基礎和真正內容（意蘊）�！币虼怂确磳诺渲髁x把人物寫(xiě)成抽象概念的化身，也反對浪漫主義離開(kāi)普遍性而一味地突出人物的個(gè)性，而主張寫(xiě)出“這一個(gè)”，“每一個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每一個(gè)人都是一個(gè)完滿(mǎn)有生氣的人�！�
黑格爾對于美的定義總結的重大意義在于開(kāi)創(chuàng )了內容美學(xué)的新思路，使黑格爾美學(xué)成為內容美學(xué)。美只能在形象中現出，美必須有意蘊。這對于整個(gè)美學(xué)的發(fā)展有著(zhù)巨大的意義。以往“經(jīng)驗派美學(xué)從經(jīng)驗出發(fā)，著(zhù)重個(gè)別感性現象而忽視普遍概念；理性派美學(xué)從邏輯或概念分析出發(fā)，著(zhù)重普遍概念而忽視個(gè)別感性現象�！焙诟駹柊堰@兩種方法統一起來(lái)，因為按他的理念的看法，普遍概念必然體現于個(gè)別感性現象，個(gè)別感性現象也必然包含普遍觀(guān)念。同時(shí)，黑格爾把實(shí)踐引入美學(xué)的研究之中，他的美學(xué)是實(shí)踐美學(xué)，是內容美學(xué)。
迄今為止，沒(méi)有哪一位哲人的美學(xué)理論能夠像黑格爾的美學(xué)那樣引起人們如此廣泛的注意和重視，黑格爾的《美學(xué)》是公認的最優(yōu)秀的美學(xué)經(jīng)典著(zhù)作。當然，作為一個(gè)偉大的客觀(guān)唯心主義的哲學(xué)家，他的思想一定的局限性，但在黑格爾的理論中有些永恒的閃光的東西，我們應善于發(fā)現、善于總結，尤其是對那些具有現實(shí)指導意義的觀(guān)點(diǎn)和理論。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 3
“愛(ài)美之心，人皆有之�！边@句話(huà)幾乎所有的人都說(shuō)過(guò)，我也常說(shuō)，但也就是一說(shuō)，從來(lái)沒(méi)有深究過(guò)為什么人皆有愛(ài)美之心。雖然自學(xué)過(guò)程很艱辛，但是我覺(jué)得在這個(gè)過(guò)程中自己還是能學(xué)到點(diǎn)東西的。
就拿《美學(xué)原理》來(lái)講，通過(guò)學(xué)習，首先，我了解了中西方的美學(xué)史，了解了中西方的一些著(zhù)名的美學(xué)家及他們的一些美學(xué)理論。在之前，我認為美就是美，美的東西讓人一眼就能看出美。學(xué)了美學(xué)原理之后，我才知道就“美的本質(zhì)”（即“產(chǎn)生美的原因”）這個(gè)問(wèn)題就有很多美學(xué)家的`許多不同的理論。比如畢達哥拉斯認為“‘事物由于數而顯得美’，美就來(lái)自于數的秩序”、“秩序和比例是美的和有用的，而無(wú)序和缺乏比例是丑的和無(wú)用的”。在他那里，美就在于客觀(guān)事物的均衡、對稱(chēng)、和諧、多樣統一以及黃金分割等形式。而狄德羅則從事物之間的關(guān)系中探求美，他認為“美不是孤立的，美不美并不完全取決于事物本身，而要看它與人及其周?chē)渌氖挛锇l(fā)生一定的關(guān)系，然后才能說(shuō)是美的或是丑的�！倍�(chē)爾尼雪夫斯基則主張“美在生活”說(shuō)，他認為美來(lái)源于生活，藝術(shù)來(lái)源于生活。當然還有其他美學(xué)家的不同觀(guān)點(diǎn)，在這里，我就不一一列舉�？傊�，在學(xué)習這本書(shū)之前，所有的這些對我而言都是陌生的。
通過(guò)學(xué)習我還了解了“美學(xué)是一門(mén)年輕的學(xué)科，真正意義上的獨立的美學(xué)學(xué)科直到1750年才誕生。但是，就美學(xué)所研究的基本問(wèn)題的源頭而言，則十分古老久遠�！痹缭谠既祟�(lèi)那里就已萌發(fā)了對美的追求。
其中“美育”一章，我認為尤為重要，它闡述了美育對人的重要性�！懊烙�，就是當我們對審美對象進(jìn)行感受、欣賞、評析和判斷等審美活動(dòng)時(shí)，生理結構和心理結構會(huì )受到感染、熏陶，在不知不覺(jué)中發(fā)生變化，從而不僅在審美能力和審美情趣上得到提高，受到了教育，而且在人的氣質(zhì)、精神面貌上，也得到了提高，受到了教育。因此審美教育是通過(guò)審美的方式來(lái)感化我們的身心，使之凈化、升華和提高。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 4
我發(fā)現黑格爾的《美學(xué)》是很難讀的，主要原因在于美學(xué)是黑格爾從客觀(guān)唯心主義哲學(xué)體系及其辯證法出發(fā)的。這套體系極端抽象和艱晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艱晦的思想體系就必然表達于抽象艱晦的語(yǔ)言，黑格爾所用的并不是一般德國人所習用的語(yǔ)言。讀他的書(shū)的時(shí)候有好幾次差點(diǎn)放棄。但是難懂并不等于不可懂。后來(lái)還是硬著(zhù)頭皮讀下去了。
首先黑格爾是從哲學(xué)的高度，也就是科學(xué)的最高層次來(lái)研究美學(xué)的，他認為不是從哲學(xué)的.高度出發(fā)，藝術(shù)的標準就是不充實(shí)和缺乏說(shuō)服力的。他在“自然美與藝術(shù)美”的關(guān)系一節中，首先將自然美排除在了他的美學(xué)研究范圍之外，就是因為純自然的東西排在一起，沒(méi)有經(jīng)過(guò)人心靈的體驗，其內容是機械的，相互間也不存在比較的標準。但是他還是就自然美和藝術(shù)美的關(guān)系作了闡述。他認為，藝術(shù)美高于自然美，“因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現象高多少，藝術(shù)美也就比自然高多少”。就是說(shuō)，每個(gè)人都能夠產(chǎn)生高于自然美的藝術(shù)感受，但是由于人的各方面修養層次的不同，這種藝術(shù)感受是存在著(zhù)巨大的差異的。自然的東西美不美，必須經(jīng)過(guò)心靈的感知和加工，才可能具有美的含義，只有人具有這種加工的能力，因此也就只有人才能創(chuàng )造和感知藝術(shù)美。他認為摹仿的作品只有正確與否，但無(wú)所謂美，因為它不是心靈的產(chǎn)品，沒(méi)有實(shí)質(zhì)的內容。有人說(shuō)，那些仿冒藝術(shù)真品非常逼真的贗品，就其摹仿的功底和效果來(lái)說(shuō)，也可以稱(chēng)為藝術(shù)作品，但是從黑格爾的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，這些贗品只是一種“制造”，而不是“創(chuàng )造”，因此從藝術(shù)的角度說(shuō)，它們是進(jìn)不了藝術(shù)的殿堂的。
黑格爾關(guān)于藝術(shù)美高于自然美也有著(zhù)很多的看法：黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現”。在黑格爾看來(lái)美源自絕對理念，使美具有了客觀(guān)精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)美是遠遠高于自然美的。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊含著(zhù)精神與理念的心靈比自然現象高多少，藝術(shù)美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀(guān)點(diǎn)。任何時(shí)期，任何類(lèi)型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應該是蘊育著(zhù)理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類(lèi)情感的藝術(shù)才是有生命力的。美是承載理念的，美是理念的感性顯現。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 5
黑格爾是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的美學(xué)是他的學(xué)生根據他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)思想的集中體現。
黑格爾說(shuō)：象征首先是一種符號。不過(guò)在單純的符號里，意義和它的表現的聯(lián)系是一種完全任意構成的拼湊。，這里的表現，即感性食物或形象，很少讓人只就它本身來(lái)看，而更多的使人想起一種本來(lái)外在于它的內容意義。例如在語(yǔ)言里，某些聲音代表某些思想情感，就是如此。符號的其它例子是徽章或旗幟上用來(lái)標志人或船的國籍的顏色。顏色本身并不具有什么性質(zhì)，能把它聯(lián)系到它所代表的意義，即國籍。在藝術(shù)里我們所理解的符號就不應該這樣與意義漠不相關(guān)，因為藝術(shù)的要義一般就在于意義與形象的聯(lián)系和密切吻合。這就如同我們古代詩(shī)歌中的意象一樣，比如看到竹子，我們就想到正直·堅韌；看到蓮，我們就想到廉潔·不與世俗同流合污；看到柳，我們就想到不舍·分別………
黑格爾給美所下的定義為：“美是理念的感性顯現”。在黑格爾看來(lái)美源自絕對理念，使美具有了客觀(guān)精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生·發(fā)展也就是必然的。
藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)美是遠遠高于自然美的。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊含著(zhù)精神與理念的心靈比自然現象高多少，藝術(shù)美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀(guān)點(diǎn)。任何時(shí)期，任何類(lèi)型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應該是孕育著(zhù)理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類(lèi)情感的藝術(shù)才是有生命力的。
美是承載理念的，美食理念的感性顯現，黑格爾一元論的美學(xué)思想始終貫穿在他的思想的各個(gè)方面。美學(xué)研究是藝術(shù)哲學(xué)的研究，而研究藝術(shù)與科學(xué)·宗教等是不同的，它是感情的載體，是傳達精神·傳達理念的橋梁。心靈的東西才是最高的。藝術(shù)家的地位是直接關(guān)涉他通過(guò)藝術(shù)作品表現心靈和靈魂的深度·廣度與厚度。這其中就涉及到最高形式的真實(shí)——“理念”，藝術(shù)作品揭露心靈實(shí)質(zhì)是在表現理念，藝術(shù)作品表現理念的程度同時(shí)也決定了其影響和地位。藝術(shù)的目的在于表現理念，而藝術(shù)的直接后果則在于產(chǎn)生美感，著(zhù)煤矸石同國外在實(shí)現，通過(guò)感性存在顯現出來(lái)的理念。藝術(shù)作品是訴諸于感性掌握的，而理念顯現在現實(shí)中也絕不是簡(jiǎn)單融合，而是蘊含著(zhù)外來(lái)的或內部的'·感性的知覺(jué)或想象等多方面的內容。黑格爾談到美的對象時(shí)說(shuō)，美的對象必須包含兩方面的內容：“一方面是有概念所假定的各部分協(xié)調一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現是為它們本身，不只是為它們的統一體�！敝挥心依诉@兩個(gè)方面的美，即只有顯現了理念的美才是真美。
而自然是理念的最淺近的客觀(guān)存在，自然美較之于藝術(shù)美等蘊含著(zhù)理念的美來(lái)說(shuō)也是淺顯的。理念與體現概念的結合有不同層次，只有這二者的統一直接在感性的實(shí)在的顯現中存在，理念才成為美的理念。而自然作為理念淺近的顯現，它是具有一定缺陷的。自然美是個(gè)別事物的美，它不能像藝術(shù)美那樣表達無(wú)限自由·永恒，因而具有內在性·依存性和局限性的缺陷。
第一在理念初級顯現為自然的個(gè)別事物，這些直接顯現著(zhù)的事物的各內在方面的因素依然僅僅是內在的。動(dòng)植物延續生命的過(guò)程和它們美的顯現，都沒(méi)有承載靈魂，顯現在外面的都不是真正的生命，而是低生命一級的各種構造，他們只有在自身以?xún)炔攀怯猩Φ�。人是較高一級的，他可以通過(guò)皮膚等顯現他的生命力與力氣，但是也只是一種遮蓋，在對靈魂生活·情欲·情感的顯現方面，依然存在較大的缺陷。
第二，這種個(gè)別事物的存在還有依存性。這些個(gè)別事物雖然是注入理念，但是這種直接注入的理念也不是自由自覺(jué)的，在它同外在世界發(fā)生錯綜復雜的關(guān)系時(shí)，他是依賴(lài)著(zhù)這些關(guān)系的：動(dòng)植物的生存依賴(lài)著(zhù)它們生存的自然環(huán)境，它們的生活方式·生活習慣及整個(gè)延續生命的方式態(tài)度都會(huì )受到影響；人的肉體存在也是在這些外在環(huán)境的約束下進(jìn)行的，雖然人具有意識，具有認識世界改造世界的能力，但是人類(lèi)的良好發(fā)展也是不得不受制于自然規律。人類(lèi)心靈的存在也不是孤立的，他的各種感觸也是直接受啟于外在世界的人與事，單純的身體方面的生活目的和心靈方面的生活目的，在自己成為旁人手段為他人服務(wù)和滿(mǎn)足自己利益的過(guò)程中，是否合乎于自己的心意，這是依賴(lài)著(zhù)社會(huì )的關(guān)系網(wǎng)的。
第三，因為自然是直接的個(gè)別化的客觀(guān)存在，所以它又具有局限性。每一個(gè)自然存在，有生命的與無(wú)生命的，因其是個(gè)體個(gè)別化的，所以相對于完美的理念而言是具有較大的局限性的，它們顯現為一種不完滿(mǎn)的。
藝術(shù)美與自然美的區別是藝術(shù)與精神的區別，黑格爾稱(chēng)藝術(shù)美為“理想”，這種理想是在自然里找不到的，這種承載理念的藝術(shù)是形式和內容·內在因素與外在因素的高度統一。理想是絕對真實(shí)的，而自然本身是不真實(shí)的，所以藝術(shù)是一種創(chuàng )造，一種對心靈的還原。它不脫離自然，同時(shí)藝術(shù)也不是生糙的自然，而是心靈的創(chuàng )造。藝術(shù)美是灌注了心靈與生氣，融匯了理念的一種較高的顯現，所以藝術(shù)美是克服了自然美的種種缺陷，是一種完美的存在�！袄硐胧潜旧硗隄M(mǎn)的美，而自然則是不完滿(mǎn)的美�！薄霸谧匀唤绫緛�(lái)是消逝無(wú)常的東西，藝術(shù)卻使它有永恒性；……就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)也是征服了自然�！�
黑格爾在討論藝術(shù)美與自然美時(shí)他貶低自然美，只是認為這種沒(méi)有充分體現理想的美不能作為美學(xué)研究的對象。他不否認自然美存在的事實(shí)，同時(shí)，對于自然美的一些抽象形式諸如正氣一律·平衡堆成·符合規律·和諧等都是不否認的，甚至他不否認自然美本質(zhì)也是精神的，也是理念的顯現，只不過(guò)是理念最淺的顯現罷了。
“美食理念的感性顯現”及“藝術(shù)美高于自然美”是《美學(xué)》中黑格爾的兩個(gè)重要觀(guān)點(diǎn)。
從某種角度而言，自然美可以說(shuō)是藝術(shù)美的母親，和營(yíng)養的源泉，黑格爾批判自然美，推崇藝術(shù)美，一方面和他自己對于美學(xué)本體論的認識相矛盾，另一方面也體現了他對于自然美的認知局限。
總的來(lái)說(shuō)，黑格爾的《美學(xué)》從美學(xué)史的角度探研了美學(xué)發(fā)展的偉大歷史宏圖，也開(kāi)創(chuàng )了系統研究美學(xué)的先河，但是從對美學(xué)本質(zhì)分析顯然是不到位而有所欠缺的。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 6
在“設計美學(xué)”的課程學(xué)習中，我閱讀了《華夏美學(xué)》這一書(shū)籍，從以儒學(xué)為主的華夏文藝一審美的溫故，從上古的禮樂(lè )，孔孟的人道，莊生的逍遙，屈子的深情和禪宗的形上追索，無(wú)不令我受益匪淺。
這本書(shū)令我首先了解的是——所謂華夏美學(xué)，是以儒家思想為主體的中華傳統美學(xué)。它的悠久歷史根源在于非酒神型的禮樂(lè )傳統之中，它的一些基本觀(guān)點(diǎn)、范疇，它所要解決的問(wèn)題，它所包含的矛盾，早已蘊含在這個(gè)傳統根源里。從而，如何處理社會(huì )與自然、情感與形式、藝術(shù)與政治、天與人等等的關(guān)系，如何理解自然的人化和人的自然化，成為華夏美學(xué)的重心所在。漸次論述遠古的禮樂(lè )、孔孟的人道、莊生的逍遙、屈子的深情和禪宗的形上追索。
從先秦兩漢的“羊大為美”和“羊人為美”，我理解到所謂“審美”就是感知愉快和情感宣泄的人化，亦即動(dòng)物性的愉快的社會(huì )化，文化化。審美是社會(huì )化的東西向諸心理功能，特別是情感和感知的沉淀。我還了解到，中國傳統關(guān)于審美的意識不是禁欲主義，不但不排斥還包容肯定、贊賞這種感性——味、聲、色的快樂(lè )，但對這種快樂(lè )的肯定不是縱欲主義的，而是要求用社會(huì )的規定、制度、禮儀去引導、規范、塑造和建構。華夏藝術(shù)和美學(xué)是“樂(lè )”的傳統，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎和目標，而不是以再現世界圖景喚起人們的認識而引動(dòng)情感為基礎和目標，所以中國藝術(shù)和美學(xué)特別著(zhù)重提煉藝術(shù)的形式，而強烈反對各種自然形式。
儒家美學(xué)強調“和”，主要在人和，與天地同構也基本落實(shí)為人際的諧和。莊子美學(xué)也強調“和”。莊子哲學(xué)是既肯定自然存在，又要求精神超越的審美哲學(xué)。莊子最主要的審美對象：無(wú)限的美、“大美”、壯美。指的是不為包括社會(huì )倫理道德在內的各種事物所束縛的個(gè)體自由和力量的偉大。而孟子的“大”指的是個(gè)人的道德精神的'偉大，具有濃厚的倫理色彩。莊子極大的擴展了沒(méi)的范圍，把丑引進(jìn)了美的領(lǐng)域。任何事物，不管相貌如何，都可以成為美學(xué)客體，即人們的審美對象。
到了六朝隋唐，美在深情。魏晉整個(gè)意識形態(tài)具有“智慧兼深情”的根本特征，深情的感傷結合智慧的哲學(xué)，直接展現為美學(xué)風(fēng)格，即所謂“魏晉風(fēng)流”。到了宋元，則是美在境界。佛學(xué)禪宗強調感性即超越，瞬刻即永恒，因此更著(zhù)重就在這個(gè)動(dòng)作的普遍現象中去領(lǐng)悟，去達到那永恒不動(dòng)的靜的本體，從而飛躍的進(jìn)入物已雙忘，宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界。與屈相比，禪更淡泊寧靜。在文藝領(lǐng)域，禪仍繼承了莊、屈，承繼了莊的格，屈的情。禪又加上了自己的“悟”，三者糅合在一起，使格和情成了對神秘永恒本體的追求指向，在各種動(dòng)蕩運動(dòng)中來(lái)達到那種本體的靜。而到了明清近代，美在生活。不再刻意追求符合“溫和敦厚”，而是開(kāi)始懷疑“溫和敦厚”；不必再是優(yōu)美、寧靜、和諧、深沉、沖淡、平遠，而是不避甚至追求種種“驚”、“欲”、“駭”、“艷”等等。表明文藝欣賞和創(chuàng )作不再頑強依附或從屬于儒家傳統所強調的人倫教化，而在爭取自身的獨立性，也表明人們的審美風(fēng)尚具有了更多的日常生活的感性快樂(lè )。
讀完這本書(shū)，我深刻了解了中國哲學(xué)、美學(xué)和文藝，以至倫理政治等，都是建基于一種心理主義上，這種心理主義不是某種經(jīng)驗科學(xué)的對象，而是以情感為本體的哲學(xué)命題。這個(gè)本體，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情理相融的人性心理。它既“超越”，又內在；既是感性的，又超感性，是為審美的形而上學(xué)。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 7
在《美學(xué)散步》一書(shū)中，作者宗白華對審美現象的價(jià)值本性進(jìn)行了深入挖掘。作者從人的本質(zhì)與價(jià)值的本質(zhì)入手，論證了審美活動(dòng)本質(zhì)上是一種價(jià)值活動(dòng)的思想，論證了作為審美現象的“美”與價(jià)值現象的相關(guān)性與本質(zhì)聯(lián)系，作者令人信服地將審美界定于價(jià)值范疇內。作者在強調審美現象的精神性和文化性的同時(shí)指出，“審美的秘密可能隱藏于主體客體的'關(guān)系之中，表現于那可感受、可體味的意義、意蘊、意味之中。它是一種特殊的價(jià)值形態(tài)�！�
讀宗先生的《美學(xué)散步》，感到撲面而來(lái)的生命氣息，是生命的節奏和對人生的關(guān)懷。就像劉小楓總結的：“作為美學(xué)家，宗白華的基本立場(chǎng)是探尋使人生的生活成為藝術(shù)品似的創(chuàng )造……在宗白華那里，藝術(shù)問(wèn)題首先是人生問(wèn)題，藝術(shù)是一種人生觀(guān)，‘藝術(shù)式的人生’才是有價(jià)值、有意義的人生�！�
當我們用審美的眼光看學(xué)問(wèn)時(shí)，學(xué)問(wèn)已不再是學(xué)問(wèn)，而是藝術(shù)，是人生。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 8
“春種一粒粟，秋收萬(wàn)顆子�！薄皶兂鲈盘镆箍�(jì)麻，村莊兒女各當家�！睆倪@些古詩(shī)中仿佛可以窺見(jiàn)古時(shí)候農人們與時(shí)間的關(guān)系。
這一章講述了人與自然的關(guān)系，當看到是月令時(shí)，除了想起汪曾祺的《葡萄月令》以外，還不由得想起了中國古代農民智慧的結晶——二十四節氣。當然，這在后文也有所提及�！按河牦@春清谷天，夏滿(mǎn)芒夏暑相連，秋處露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒�！鞭r人將一年劃分出二十四個(gè)時(shí)間節點(diǎn)，按時(shí)令做著(zhù)相應的農活，忙而不亂，有條不紊。日出而作，日落而息，春種秋收，農人們把日子過(guò)的有滋有味。
前不久還聽(tīng)得奶奶和外婆在聊什么時(shí)候種南瓜比較合適�！拔壹乙话阍谇迕髑昂蠓N，今年打春早，我家要是有大棚的話(huà)，最近就可以栽秧了�！崩弦惠吳f稼人總是格外講究時(shí)令。他們掌握著(zhù)我們不熟悉的自然密碼。而當我們離農業(yè)社會(huì )越來(lái)越遠時(shí)，這些本應融入骨血的密碼漸漸成為寫(xiě)在紙上的、孤冷無(wú)助的歷史印跡。
現在的我們常溺于節奏加快的生活，已缺了幾分耐心去享受平日的詩(shī)意。已經(jīng)很久沒(méi)有聽(tīng)春雨淅淅瀝瀝時(shí)，昆蟲(chóng)從土里鉆出來(lái)的`聲音；沒(méi)有在夏天的夜晚，躺在藤椅上，輕搖蒲扇，看漫天流螢；沒(méi)有看秋季的落葉蝶一樣蹁躚，到果樹(shù)下采摘豐收的喜悅；沒(méi)有待到冬雪爛漫時(shí)，與家人圍爐團坐，共話(huà)桑麻……
我們常羨慕李子柒田園詩(shī)意的生活，自身卻仍困于鋼筋混凝土搭成的囚籠，追名逐利，背井離鄉，一面痛不欲生，一面甘之如飴。當鄉村變?yōu)檫b遠的往事，當時(shí)令不再為人們所重視，我們終于感嘆紀伯倫所言的“透過(guò)樹(shù)枝的縫隙，仰望夜空的繁星，就像撒在藍色地毯上的銀幣一樣，遠遠地，聽(tīng)得見(jiàn)山澗小溪淙淙的流水聲”是一種奢侈，你可曾發(fā)覺(jué)，雨水已過(guò)，樓下的梨花正笑話(huà)盈盈呢？
“歲月不居，時(shí)節如流�！惫I(yè)機器轟鳴不能以時(shí)間的秘密為代價(jià)，如果時(shí)令密碼真的成了無(wú)解之謎，那么人類(lèi)將失去一大筆寶貴的文化財富。我聽(tīng)見(jiàn)，時(shí)間的齒輪輕聲呢喃：“請記住我……”
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 9
黑格爾是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的《美學(xué)》是他的學(xué)生根據他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)哲學(xué)思想的集中體現。
《美學(xué)》第一卷中一共有兩個(gè)重要觀(guān)點(diǎn)：“美是理念的感性顯現”及“藝術(shù)美高于自然美”，筆者想從這兩個(gè)角度談?wù)勛约旱目捶ā?/p>
首先黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現”。這里的理念，顯然和蘇格拉底、柏拉圖的`理念(idea)不是完全相同的概念:在古希臘哲學(xué)概念中，所謂理念是指人的認知對事物共相的認知，是建立在人能夠正確認識事物的基礎之上的，而在黑格爾的哲學(xué)體系中具有“絕對精神”和“絕對理念”的概念，在他看來(lái)美源自“絕對理念”，使美具有了客觀(guān)精神性�！敖^對理念”的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。
馬克思主義認為所謂“絕對理念”其本質(zhì)便是客觀(guān)唯心主義思想，承認在人的認識能力之上具有一種類(lèi)似于上帝般的超越人類(lèi)認識的，不動(dòng)不滅的絕對規律，而這種絕對規律受到人的認知感受所形成的審美愉悅，便是“理念的感性顯現”，也便就是美。
相比較車(chē)爾尼雪夫斯基“美是生活”、古希臘“真善美”和中國傳統儒家“美是仁”的種種觀(guān)點(diǎn)，我們可以發(fā)現，黑格爾在探尋所謂什么是美的時(shí)候，不再借助于倫理學(xué)范疇的概念，把美提煉出成了高于生活的生活的產(chǎn)物。
將美感的源頭剝離出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本質(zhì)，不然當我們看俄國人的美學(xué)，就會(huì )不由自主地將美和生活聯(lián)系在一起，簡(jiǎn)單地認為符合生活樣式的就是美的，反之則為不美�？垂畔ＥD哲學(xué)和儒家哲學(xué)則會(huì )隨意地將倫理學(xué)的道德判斷“善”和“仁”凌駕在“美本身”之上，將一種審美判斷異化為道德判斷。
黑格爾正是意識到了這種危險，才會(huì )去將美與客觀(guān)可認知的事物相剝離，從而產(chǎn)生了一種凌駕于各種倫理道德、各種認識局限之上的美學(xué)感受。這樣子去研究“美本身”，自然可以不受干擾和污染，但是也顯然會(huì )讓對美的研究陷入誤區。
前文說(shuō)了，黑格爾認為美源于“絕對理念”，因此天然存在，不動(dòng)不滅。由此產(chǎn)生的美學(xué)定義，其實(shí)涉及了“美本身”的關(guān)鍵性課題，即“美是客觀(guān)存在還是主觀(guān)感受”，黑格爾顯然選擇將美定義成了一種絕對存在的客觀(guān)真理——具有永恒性的規律，而通過(guò)人的感性浮現。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 10
蘆原義信，日本當代著(zhù)名建筑師。畢業(yè)于東京大學(xué)建造系、哈佛大學(xué)研究生院。代表作有索尼大廈、東京國立歷史民俗博物館、東京藝術(shù)大劇院等�！督值赖拿缹W(xué)》集中體現了了蘆原義信以外部空間設計為中心的建筑美學(xué)思想。因為他有東西方的教育背景，對日本和西歐的建筑環(huán)境和街道，廣場(chǎng)等外部空間進(jìn)行了細致的分析。他又歸納了東西方在文化體系，空間觀(guān)念，美學(xué)觀(guān)念等方面的差異，中心結合，從細節出發(fā)，令人敬佩。
作者重點(diǎn)從空間構成尤其是平面的視覺(jué)構成角度來(lái)闡釋何謂一個(gè)美的街道，而在續街道的美學(xué)中，作者進(jìn)行了補充，更多的從視覺(jué)景觀(guān)的角度告訴我們何謂美的外部空間。本書(shū)是蘆原義信對自己的空間設計觀(guān)念的理論書(shū)。
在書(shū)中，作者也向我們介紹了另外一種街道形式西歐的花園城市風(fēng)格。把外部秩序引人內部秩序中，讓市民參與到街道的美化中，把室內空間當成外部秩序考慮。在城市的美化方面貢獻是巨大的，然而遺憾的是市民在室內看不到這個(gè)花園，室內外是隔絕的。最終花園城市只是讓市民參與到環(huán)境的建設中，卻無(wú)法去改變市民的生活方式。
對街道的分析是最有趣味的一部分，他沒(méi)有羅列數據，沒(méi)有大段論證，而更多是以一種游記的方式向我們展示他對一個(gè)城市和承載著(zhù)城市靈魂的街道空間的感知。蘆原義信在論述小空間的價(jià)值曾闡釋國他對小的理解，他說(shuō)，右大的東西想象小的東西困難的，但在小的世界中除了發(fā)揮想象力外別無(wú)他法，在本書(shū)中，他一再發(fā)揮自己的想象力和研究了，在小空間一章的論述中，我們明顯發(fā)現了他重視建筑精神性的根本立場(chǎng)。
街道空間的美感并不僅僅源自于圍合成街道空間的建筑本身，而更多的來(lái)源于由這些建筑所確定的街道內部空間的尺度和布局。換句話(huà)說(shuō)，對一條街道的評價(jià)與鑒賞，應該更多的把眼光放在街道內部空間不是外墻，街道建筑對于街道空間的主要意義在于構成一個(gè)相當封閉的空間，為街道內部空間提供骨架的支撐。
空間作為人們交往活動(dòng)的`載體而存在的，街道空間不但是人們進(jìn)行必要性活動(dòng)的場(chǎng)所。也應該成為人們社會(huì )交往的平臺，能夠引導人們之間的美好交往行為的發(fā)生。然而，在如今一切都關(guān)注效益的前提下，人們越來(lái)越多的是實(shí)用主義盛行。在關(guān)注經(jīng)濟效益的前提下是夸張的商業(yè)噱頭式的建筑局部。形成到處都是視覺(jué)焦點(diǎn)的令人疲憊的街道景觀(guān)。蘆原義信在這本書(shū)中采用了理論結合實(shí)踐的方式向我們闡釋了令人信服的專(zhuān)業(yè)觀(guān)點(diǎn)。
街道的構成和美學(xué)價(jià)值
作者站在居民的視角上分析街道的重要意義，街道就是我們生活的一部分。不只是為了交通。而是作為社區存在的。此外作者認為廣場(chǎng)應該是居民生活場(chǎng)所，是熱鬧的有生氣的空間，而不是單純的封閉的空間。作者接著(zhù)論述了高質(zhì)量的封閉式的外部空間的構成方式，利用陰角空間和下沉式庭院，陰角空間所形成的封閉性強。令人安心的空間模式是極力推薦的街道構成方式。
街道的美學(xué)對現實(shí)的指導意義
從蘆原義信的街道、廣場(chǎng)等外部空間的構成觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，對人在一些老街的遺跡上海能發(fā)現傳統街道的影子。但隨著(zhù)工業(yè)文明的發(fā)展，成都的街道已經(jīng)大多變?yōu)榧児δ艿慕值揽臻g。在一定程度上可說(shuō)是社會(huì )狀態(tài)的象征性，而拋棄了傳統城市的親和力。所以更能感到建立正確的外部空間概念的重要性，而且有必要進(jìn)行在民眾進(jìn)行觀(guān)念的普及，積極努力建設我們街道的美學(xué)。
最后作者還記述了關(guān)于空間的考察和對世界不同街道的實(shí)例分析。進(jìn)一步論證了作者的觀(guān)點(diǎn)。正如他在書(shū)中所講。街道是當地居民在漫長(cháng)的歷史中建造起來(lái)的其建筑方式，自然條件與人有關(guān)。因此，世界上現有的街道與當地人們對時(shí)間、空間的理解方式有著(zhù)密切的聯(lián)系在當今城市建設熱潮中。隨著(zhù)后工業(yè)社會(huì )的發(fā)展。我們應該豎立良好的空間概念、利用高度發(fā)展的科技手段，研究理解現今的城市文脈。保留優(yōu)良部分，盡可能的創(chuàng )造適合生活的富有人情味的外部街道空間。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 11
《華夏美學(xué)》由李澤厚先生在2001年出版，全文共六章，二十個(gè)小結，從儒釋道佛等方向，講述了中國哲學(xué)或文人們對華夏美學(xué)潛移默化的影響。作者認為中國美學(xué)建立在心理主義上，是以情感為本體的哲學(xué)命題。
和西方美學(xué)大同小異的是，美學(xué)依舊是在哲學(xué)的基礎上做出的發(fā)展，且最開(kāi)始的形式也是因為祭祀和神話(huà)。上古部落的圖騰和為了祈福而設計的舞蹈，給華夏美學(xué)奠定了基礎�！把蛉藶槊�，羊大則美�！笔侵袊鴮τ诿赖恼f(shuō)文解字，其中有物質(zhì)方面的“羊大為美”，關(guān)乎著(zhù)生產(chǎn)和祭祀，也有以繁衍為主的“羊人為美”�？梢园l(fā)現，以前的美學(xué)還是與生活有關(guān)，但也可以說(shuō)這是最早期的禮樂(lè )。
隨著(zhù)人們對神明的信仰加深，華夏美學(xué)開(kāi)始了對人與宇宙的思考。他們以五為數，發(fā)展出了五味，五色，五感等基于人身體感知的歸類(lèi)。當時(shí)間發(fā)展到春秋戰國，儒家興起，禮開(kāi)始成為華夏美學(xué)綿延至今的關(guān)鍵詞。
值得說(shuō)的是，華夏美學(xué)與西方美學(xué)最大的不同，應該就是西方美學(xué)隨著(zhù)時(shí)間和人物不斷變化，推成出新。而華夏美學(xué)歷經(jīng)時(shí)代更迭，只是不斷的融合疊加，時(shí)至今日，仍然可以從美中看出千年前的痕跡。
儒家最講禮樂(lè )，他們講究“發(fā)乎情止于禮”，將理性與感性合一，用禮束縛著(zhù)人的行為，規定著(zhù)人的行動(dòng)。但這不是宗教，這應該算是一種社會(huì )規矩。禮樂(lè )建立了中國的藝術(shù)形式，也奠定了華夏詩(shī)的基礎。中國的詩(shī)人們以詩(shī)賦情，以詩(shī)入畫(huà)，七律，七絕等格式，獨特的韻腳和意象讓華夏的詩(shī)簡(jiǎn)潔卻復雜，讀出來(lái)“唇齒留香”。
除了儒家，道家思想也在中國有深厚的影響。道家瀟灑，肆意，不爭名利，只顧自身的態(tài)度，成為很多文人政客們在逆境時(shí)候的精神能為界，替儒家略微有些嚴肅的禮樂(lè )制度增添了一抹自由的色彩。
莊子作為華夏美學(xué)中的代表，他的“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè )”和西方美學(xué)中的移情說(shuō)大同小異，同時(shí)《莊子》中也講述了很多人與自然的哲學(xué)命題，這也是道家的主旨--研究人與自然、人與宇宙。道家試圖將美學(xué)與自然同化，認為自然的美好過(guò)人造美。且將美丑融合，解除兩者的對立關(guān)系，認為丑也可以美。這極具浪漫特色的態(tài)度補足了儒家“自然的人化”，使得人與自然高度統一，讓華夏美學(xué)擁有了無(wú)窮的變化。
而這里不得不說(shuō)一下屈原，這個(gè)可以說(shuō)是中國最有浪漫主義色彩的詩(shī)人。他甚至用自己的死亡將死亡升華，將華夏哲學(xué)對死亡的理念融合�！八郎啻笠�，豈不痛哉�！边@種對死亡的曠達正是儒家沒(méi)有而道家發(fā)揚的，莊子在妻子靈堂上放聲而歌，便也是如此。
從屈原開(kāi)始，到魏晉時(shí)期以竹林七賢為代表的文人們，道家思想美學(xué)被徹底融合。他們用極具浪漫主義色彩的詩(shī)詞，用及瀟灑，狂放或是離經(jīng)叛道的行為來(lái)抒發(fā)自己的郁郁不得志，闡述自己對家國的抱負，對死亡的思考。很難不說(shuō)，屈原因國亡而投江自盡，嵇康在刑前奏《廣陵散》，這種死之前的悲憤哀傷，從容淡然對近代乃至如今的中國文人沒(méi)有影響。這使得中國人在潛移默化中不要害怕死亡，甚至甘愿以身殉國。
我并不是不喜儒家，但老莊易，莊屈儒確實(shí)互相交織，互相融合成華夏美學(xué)。華夏美學(xué)中以物與人，以物比德，最有代表的便是梅蘭竹菊四君子。這種比德行為，既是禮樂(lè )的體現，也是人與生命宇宙化，自然化的表現。
通過(guò)儒道，自然景物被賦予意義，從而失去了神秘性和威嚇，成為眾多藝術(shù)作品中的藝術(shù)意境。因此，除去少數民族，我們很難在漢族社會(huì )看到自然崇拜，甚至很少在佛教以外的地方看到神話(huà)崇拜。因為以道家和沒(méi)什么關(guān)系的道教的說(shuō)法，人可長(cháng)生，人可成仙。甚至在佛教傳入中國后，人也可以成佛。而儒家，子不語(yǔ)怪力亂神�？鬃硬恍欧�，他所支持的祭祀，都是基于對家族和祖先的禮儀。正因為天人感應和人神轉換，天道在華夏中徹底成為了帶有神秘色彩的`唯物主義。
慢慢的在宋代，經(jīng)過(guò)唐朝對與佛教的大力發(fā)展，佛教中的禪也融入了中國�！爸裾让⑿p勝馬，誰(shuí)怕，一蓑煙雨任平生�！边@種對于境界的追求，對于意境的尋找，對于身外物的無(wú)所求，在禪上發(fā)展到了高峰。他們不講究屈莊的風(fēng)骨和神理，也不在意儒家的比德，只在乎山水之間，天人之間的妙語(yǔ)，以一物而窺世界。
到了明朝，理學(xué)心學(xué)的興起又給華夏美學(xué)注入了新的變化。他們開(kāi)始更多的關(guān)心人的自身，而不是人與自然。他們回到個(gè)人的血肉與情欲上，以至創(chuàng )造出四大名著(zhù)及《金瓶梅》此類(lèi)的小說(shuō)，傳奇。他們在儒家的道德束縛下，顯示了自己的個(gè)性，更加貼近生活。這種奇、異、巧、怪、俗等基本等于與傳統詩(shī)學(xué)背道而馳。在儒家思想依舊是主體的社會(huì )中，小說(shuō)家們只能文道分開(kāi)，成為野史雜書(shū)。但不得不說(shuō)承認，正是離經(jīng)叛道的小說(shuō)家們，才能給華夏美學(xué)創(chuàng )造這濃墨重彩，千古流傳的一筆。
等到西方文化傳入中國，非常厲害的是，華夏美學(xué)不僅沒(méi)有被西方美學(xué)同化，反而尋求到了融合共生。
華夏美學(xué)使用漢字，漢語(yǔ)等作為載體，中文本就是華夏美學(xué)的一種表達，無(wú)論是書(shū)法還是詩(shī)詞的韻律。故而當英文的東西轉化成中文，在中華大地上傳播時(shí)，難免會(huì )因為語(yǔ)言而被轉化。那些翻譯不出的東西，西方?jīng)]有的東西，也成為華夏美學(xué)獨特的存在，使得中華文明在全世界擁有一席之地。
也正是這一代代發(fā)展的本土哲學(xué)和一個(gè)個(gè)傳入又被融入的外來(lái)文化形成了今日的華夏美學(xué)�！懊馈笔呛�?它們都沒(méi)有給予定義，在世界中，在天地間，在心里，獨一無(wú)二，從一而終。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 12
打開(kāi)《美學(xué)散步》，就是趕赴一場(chǎng)美學(xué)之旅，好像聽(tīng)到宗白華老先生慢慢走、欣賞啊的諄諄教誨，在字里行間跳躍著(zhù)，鮮活著(zhù)，生動(dòng)著(zhù)，無(wú)時(shí)不在發(fā)散著(zhù)美學(xué)的汗漫靈光。讀著(zhù)讀著(zhù)，那傳統文化里面的墨香，那廣闊大地上的草魅，那洋溢著(zhù)美學(xué)思想的氤氳，都在潛滋暗長(cháng)了。
一、空靈之美，美學(xué)之魂
美學(xué)境界的廣大，和人生同其廣大；美學(xué)境界的深邃，和人生同其深邃。因此，孟子曰：充實(shí)之謂美。然而，美學(xué)又超凡入圣，獨立于萬(wàn)象之表，憑其獨特的形相，范鑄一個(gè)世界，冰清玉潔，脫盡塵滓，呈現無(wú)限的空靈。宗白華老先生認為，藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂的靜照，靜照的起點(diǎn)在于空諸一切，心無(wú)掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣。這時(shí)，一點(diǎn)覺(jué)心，靜觀(guān)萬(wàn)象，萬(wàn)象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著(zhù)它們各自的充實(shí)的、內在的、自由的生命，所謂萬(wàn)物靜觀(guān)皆自得。這自得的、自由的各個(gè)生命在靜默里吐露光輝。
我曾經(jīng)長(cháng)期迷戀于對學(xué)生知識、技能的學(xué)習操練，沉迷于方法與過(guò)程的精細化匠創(chuàng )，而往往忽略了情感態(tài)度價(jià)值觀(guān)的熏染，尤其忘記了語(yǔ)文之美的挖掘，將語(yǔ)文學(xué)科的人文性?huà)仐壞X外而恍然不知。這樣做的結果是學(xué)生考試成績(jì)上去了，但是學(xué)生的美學(xué)素養沒(méi)有激發(fā)出來(lái)，語(yǔ)文學(xué)科赤裸裸淪為考試的工具。
讀了宗白華老師在《美學(xué)散步》中關(guān)于空靈的論述，我頓時(shí)有茅塞頓開(kāi)之爽。蘇東坡曾言：靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境；王羲之曾言：在山陰道上行，如在鏡中游；周濟曾言：初學(xué)詞求空，空則靈氣往來(lái)�？彰鞯挠X(jué)心，容納著(zhù)萬(wàn)境，萬(wàn)境浸入人的生命，染上了人的性靈。靈氣往來(lái)是物象呈現著(zhù)靈魂生命的時(shí)候，此時(shí)此刻，美感悄然浸入，哲學(xué)之美蕩溢開(kāi)來(lái)。因此，在今后的教學(xué)中，我要將文字之美、意境之美、人性之美，充分挖掘出來(lái)，讓美好的語(yǔ)文課洋溢著(zhù)空靈之美，還美學(xué)之魂，美學(xué)之美。
二、虛實(shí)之美，美學(xué)之要
美學(xué)境界的打造，是一個(gè)曲徑通幽的過(guò)程，正所謂橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。先秦哲學(xué)家荀子在《樂(lè )論》里面，對于藝術(shù)表現的虛和實(shí)有獨到的論述，正所謂：不全不粹不足以謂之美。因此，宗白華老先生在《美學(xué)散步》中談到：藝術(shù)既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表現生活和自然。由上述可見(jiàn)，去粗存精是美學(xué)產(chǎn)生的過(guò)程，是虛與實(shí)辯證的統一，既粹且全才能在藝術(shù)表現里做到真正的典型化。
中國傳統的藝術(shù)很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng )造了民族的獨特的現實(shí)主義的表達形式，使得真和美、內容和形式高度地統一起來(lái)。中國虛實(shí)結合的藝術(shù)風(fēng)格，對于我們語(yǔ)文教學(xué)提供了借鑒遵循與營(yíng)養資料，從而幫助我們在語(yǔ)文教學(xué)中，既要注重知識與技能等實(shí)際要求的落實(shí)，更要注重人文素養的打造，還原語(yǔ)文教育的本質(zhì)。
讀了宗白華老師在《美學(xué)散步》中關(guān)于虛實(shí)的論述，我再一次反思我們的語(yǔ)文教學(xué)，感到中國藝術(shù)對于語(yǔ)文教學(xué)的影響是深遠的。宗白華認為：由舞蹈動(dòng)作伸延展示出來(lái)的虛靈的空間，是構成中國繪畫(huà)、書(shū)法、戲劇、建筑等的空間感和空間表現的共同特征，從而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。民族的才是世界的。在語(yǔ)文教學(xué)中，我們應該將虛實(shí)相間的這種美學(xué)思想落實(shí)到教學(xué)之中，讓學(xué)生在文字徜徉中感受民族美學(xué)的魅力。
在李白詩(shī)詞教學(xué)中，我曾經(jīng)滿(mǎn)足于對李白詩(shī)歌特色的講解，對其風(fēng)格僅限于浪漫主義的詮釋?zhuān)底缘靡�，并將《行路難》《渡荊門(mén)送別》《春夜洛城聞笛》等名篇佳作進(jìn)行肢解，學(xué)生基礎知識學(xué)扎實(shí)了，但是李白的詩(shī)歌之美給弄沒(méi)了，好像語(yǔ)文教學(xué)就應該這樣。通過(guò)閱讀《美學(xué)散步》，我深深感受到：研究我們古典美學(xué)，可以有助于人類(lèi)美學(xué)的探討與藝術(shù)理解的詮釋?zhuān)瑥亩鴰椭覀兏民{馭語(yǔ)文教育工具性與人文性的關(guān)系問(wèn)題。
三、意境之美，美學(xué)之道
美學(xué)境界的打造在于意境的`打造，自然之道是美學(xué)意境的至高境界。宗白華老師在《美學(xué)散步》中談到：純真的刻骨的愛(ài)和自然的沉靜的美，在我的生命情緒中結成一個(gè)長(cháng)期的微渺的音奏，伴著(zhù)月下的凝思，黃昏的遠想。由此可見(jiàn)，美學(xué)已經(jīng)浸入作者的血脈與靈魂，成為心路歷程的重要陪伴者。
書(shū)中談到，在中國文化史上，最中心最有世界貢獻的一方面，是研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采。藝術(shù)境界其本質(zhì)特征是化實(shí)景為虛境，創(chuàng )形象以為象征，使得人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化。藝術(shù)境界以宇宙人生的具體為對象，賞玩她的色相、秩序、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映。這種思想，和我們研究古詩(shī)詞的意、境、韻之美，是不謀而合的。
讀了宗白華老師在《美學(xué)散步》中關(guān)于自然之道的論述，我再一次反思我們的語(yǔ)文教學(xué)，感到我們的語(yǔ)文教學(xué)還是上得太沉重了，這種美學(xué)教育是隨風(fēng)潛入夜，潤物細無(wú)聲的，語(yǔ)文不可能是醫治心靈創(chuàng )傷的萬(wàn)能之藥，尤其我們不能代替學(xué)生學(xué)習，更不能代替學(xué)生思想，學(xué)生是學(xué)習的主體，我們只能用語(yǔ)文教育給他們帶來(lái)影響，而這種影響的成效又往往取決于學(xué)生的自覺(jué)。
總之，宗白華老師的《美學(xué)散步》是一部富有啟蒙價(jià)值的美學(xué)典籍，其空靈、虛實(shí)、意境等論述，對于我們語(yǔ)文教師加強美學(xué)修養意義重大，更為我們改進(jìn)語(yǔ)文教學(xué)提供了基本參考與行動(dòng)遵循，是美學(xué)學(xué)習的教學(xué)用書(shū)，也是美學(xué)修養的重要參考。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 13
在《美學(xué)散步》一書(shū)中，作者宗白華對審美現象的價(jià)值本性進(jìn)行了深入挖掘。作者從人的本質(zhì)與價(jià)值的本質(zhì)入手，論證了審美活動(dòng)本質(zhì)上是一種價(jià)值活動(dòng)的思想，論證了作為審美現象的美與價(jià)值現象的相關(guān)性與本質(zhì)聯(lián)系，作者令人信服地將審美界定于價(jià)值范疇內。作者在強調審美現象的精神性和文化性的同時(shí)指出，審美的秘密可能隱藏于主體客體的關(guān)系之中，表現于那可感受、可體味的意義、意蘊、意味之中。它是一種特殊的價(jià)值形態(tài)。
讀宗先生的《美學(xué)散步》，感到撲面而來(lái)的生命氣息，是生命的節奏和對人生的關(guān)懷。就像劉小楓總結的：作為美學(xué)家，宗白華的'基本立場(chǎng)是探尋使人生的生活成為藝術(shù)品似的創(chuàng )造在宗白華那里，藝術(shù)問(wèn)題首先是人生問(wèn)題，藝術(shù)是一種人生觀(guān)，‘藝術(shù)式的人生’才是有價(jià)值、有意義的人生。
當我們用審美的眼光看學(xué)問(wèn)時(shí)，學(xué)問(wèn)已不再是學(xué)問(wèn)，而是藝術(shù)，是人生。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 14
手指落在鍵盤(pán)上，卻不知道從哪談起。實(shí)不相瞞，寫(xiě)讀書(shū)筆記完全是因為要完成單位下發(fā)的任務(wù)，本身是反感的。但當決定落筆之時(shí)，不得不說(shuō)，這樣的被迫是堅持寫(xiě)下去的動(dòng)力。那就從我選的《美學(xué)散步》這部書(shū)說(shuō)起吧。
這本書(shū)是一本關(guān)于美學(xué)知識的書(shū)籍。最早接觸美學(xué)，源于一個(gè)很簡(jiǎn)單的想法，就是想增強個(gè)人的審美能力。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，我們每天都生活在一個(gè)自己熟知的已經(jīng)適應了的環(huán)境中，對周遭的一切已經(jīng)習以為常。不管是居住條件、飲食習慣或是生活環(huán)境，很少去體會(huì )是否有美的存在。有一天，當我們走出這個(gè)環(huán)境，走到和自己生活環(huán)境差異比較大一個(gè)城市。我們可能會(huì )對那里產(chǎn)生許多的好奇心，或許會(huì )對那里的建筑，那里的飲食，那里的山川河流，產(chǎn)生各種美感。
反過(guò)來(lái)，也許那里的人們來(lái)到我們所生活的環(huán)境，因為差異性，也會(huì )產(chǎn)生好奇心和許多美感。聽(tīng)起來(lái)似乎都和距離有一定的關(guān)系。當我們將熟知的事物拉開(kāi)一定距離欣賞時(shí)，往往會(huì )產(chǎn)生意外的美感。遠方是美景，我們早已熟悉的生活環(huán)境其實(shí)也是一幅獨特的美景。這需要我們去發(fā)現，去睜大眼睛尋找美的信息。除了與生俱來(lái)的.對美的感受力，也需要我們積累一些美學(xué)方面的知識。通過(guò)加深對事物的理解，來(lái)不斷提高審美能力和思考能力。
仔細想來(lái)，我最早接觸美學(xué)方面的知識，是從聽(tīng)美學(xué)大師蔣勛老師的音頻節目《美的沉思》開(kāi)始。每天上下班坐公交車(chē)上的路上，飯后、睡前的空余時(shí)間，這檔節目都在陪伴著(zhù)我。從西方藝術(shù)文明起源到歐洲文藝復興，從中國古代美學(xué)殷商陶器、雕刻再到唐宋文學(xué)的詩(shī)詞之美，這些都如雨露清泉時(shí)刻滋潤著(zhù)我的心田。蔣老師就像一位美的布道者，將我引入這片超越世俗的精神圣地。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 15
《美學(xué)散步》里給我印象較深的是以下內容：詩(shī)、畫(huà)的美及兩者的關(guān)系、書(shū)法、音樂(lè )和建筑、國外的雕塑，以及藝術(shù)意境和從藝術(shù)中反映出來(lái)的哲學(xué)理念。作者的文字流利、內容豐富優(yōu)美、見(jiàn)解獨到。
關(guān)于詩(shī)和畫(huà)的分界，作者認為：詩(shī)傳畫(huà)外意。詩(shī)留給人更深長(cháng)的想象空間，他列舉了達芬奇用了四年時(shí)間畫(huà)出的蒙娜麗莎的眼睛。有時(shí)候詩(shī)有畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，就像一些攝影作品的題目一樣，能夠拔高藝術(shù)作品境界。另外，詩(shī)還能詠時(shí)間，而畫(huà)只能捕捉瞬間。
很多詩(shī)像印象派，比如王昌齡的《初日》：初日凈金閨，先照床前暖；斜光入羅幕，稍稍親絲管；云發(fā)不能梳，楊花更吹滿(mǎn)。多么美妙的一副香閨畫(huà)啊�！皻w來(lái)笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分�！薄敖袢蘸鰪慕贤�，始知家在圖畫(huà)中�！薄疤�(yáng)的光，洗著(zhù)她早起的靈魂。天邊的月，猶似她昨夜的殘夢(mèng)�！弊匀粺o(wú)往而不美。何以故？以其處處表現這種不可思議的活力故。照相片無(wú)往而美。何以故？以其只攝取了自然的表面，而不能表現自然底面的精神故。要有發(fā)現自然中美的眼睛，心中要有詩(shī)的意境�！耙饩呈乔榕c景的結晶�！蓖醢彩�(shī)：楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣，三十六陂春水，白頭相見(jiàn)江南�！鞍虢瓪堅掠麩o(wú)影，一岸冷云何處香�！�
悠悠心會(huì )，妙處難與君說(shuō)。
中國各門(mén)傳統藝術(shù)（詩(shī)文、繪畫(huà)、戲劇、音樂(lè )、書(shū)法、建筑）往往相互影響，甚至相互包含（如詩(shī)文、繪畫(huà)中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受詩(shī)歌繪畫(huà)的影響，具有詩(shī)情畫(huà)意）。作者將中國傳統的美感或美的理想（詩(shī)歌、繪畫(huà)、工藝美術(shù)等）歸納為兩類(lèi)：芙蓉出水的美和錯采鏤金的美。其中，魏晉六朝是一個(gè)轉變的關(guān)鍵。陶淵明的詩(shī)顧愷之的畫(huà)王羲之的字都是一種自然可愛(ài)的美，漢賦、明清的瓷器、京劇舞臺上濃厚的彩色的美是錯采鏤金的美。作者極推崇魏晉，因為這之前—漢代—在藝術(shù)上過(guò)于質(zhì)樸，在思想上定于一尊，統治于儒教；這時(shí)代之后—唐代—在藝術(shù)上過(guò)于成熟，在思想上又入于儒、道、佛三教的支配。晉人的美，是這全時(shí)代的最高峰，傾向簡(jiǎn)約玄澹、超然脫俗。
埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型，中國古代的繪畫(huà)不重視立體性，而注意流動(dòng)的線(xiàn)條，把形體化成為飛動(dòng)的線(xiàn)條，著(zhù)重于線(xiàn)條的流動(dòng)，因此使得中國的'繪畫(huà)帶有舞蹈的一位。國外的很多畫(huà)家、雕刻家注重光和影，中國話(huà)卻是線(xiàn)的韻律，光影都不要了。這一定程度上受到中筆墨的影響。西方畫(huà)家是由幾何、三角構成透視學(xué)的空間，而中國畫(huà)是詩(shī)意的創(chuàng )造性的藝術(shù)空間。西洋在埃及、希臘以來(lái)傳統的畫(huà)風(fēng)，是在一幅幻現立體空間的畫(huà)境中描出圓雕式的物體，特重透視法、解剖學(xué)、光影凹凸的暈染。中國畫(huà)法不重具體物象的刻畫(huà)，重意境。西畫(huà)的透視法是畫(huà)家立在地上平視的對象；中國畫(huà)的透視法是提神太虛，從世外鳥(niǎo)瞰的空間立場(chǎng)。中國畫(huà)的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫(xiě)雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類(lèi)似音樂(lè )或舞蹈所引起的空間感型。
歌德說(shuō)：建筑是冰凍住了的音樂(lè )。中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著(zhù)音樂(lè )感—即所《美學(xué)散步》是一本不厚、很小的書(shū)籍，可是里面的思想卻熠熠發(fā)光。作者是宗白華先生，因為作者是個(gè)詩(shī)人，所以整本書(shū)的主要風(fēng)格是詩(shī)意濃厚，閑適舒緩，令人讀起來(lái)非常有趣味，不會(huì )失于泛泛而談，但又不至于過(guò)于深奧難懂。
當你翻開(kāi)這書(shū)時(shí)，便會(huì )想全心全意一氣呵成地看完，不希望中間會(huì )有任何間斷，因為在看的過(guò)程中經(jīng)常會(huì )遇見(jiàn)令人拍案叫絕的美言好句。完整地研讀有助于對這本書(shū)里的所有思想有一個(gè)整體的感受，對其中東西方文化碰撞有更為深入的把握。當我真的如饑似渴地將這本書(shū)狼吞虎咽般讀完之后，還是手不釋卷。于是我又想重新仔仔細細地將其中所有的思想品味一番，咀嚼一番。所以我采用了通讀和精讀兩種方法。通讀只讓我對這本書(shū)有了一個(gè)大致的印象，全書(shū)風(fēng)格上講，文筆優(yōu)美，行文如云卷云舒，自然而閑適。從其內容來(lái)說(shuō)，交融中西，有很深沉的哲學(xué)蘊于其中，不會(huì )艱澀難通，但是你也不能馬上獲得其中真意，要如散步般，逢到一處好景致時(shí)，便要駐足細賞�！睹缹W(xué)散步》這部書(shū)就是這樣的，行到思想靈光閃現處，要靜下心來(lái)思考，比照自身，有何感悟。這一功夫是后來(lái)在細讀的過(guò)程中才慢慢體會(huì )出來(lái)的。
今還記得里面有引用李麗對宗白華《美學(xué)散步》的評論，她是這樣說(shuō)的：“‘散步’當中有古老周易演繹我們祖先‘天人合一’觀(guān)念的直觀(guān)、感知和體驗；有禪宗以?xún)舻男娜ンw悟觀(guān)照萬(wàn)物的境界；有老莊、玄學(xué)追求的靈氣飛揚的思辨智慧；有亞里士多德的明晰合邏輯的理性色彩；有休姆經(jīng)驗主義哲學(xué)中對感官體驗的重視；有康德把時(shí)空作為人類(lèi)感知方式，把心靈作為理解世界的重要方式的真知灼見(jiàn)；有黑格爾否定的思考的辯證思維；還有在20世紀中西文化碰撞中為人們普遍運用的比較中見(jiàn)同異，同異中辨特征的方法，以及文化溯源的方法�！蔽曳浅Ｍ饫铥惥脑u價(jià)，而且她表達的是那樣的緊湊。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 16
最近讀到一兩本關(guān)于美學(xué)的書(shū)籍，我慶幸自己能夠想到讀它們，因為在此之前對于美學(xué)我是個(gè)門(mén)外漢（現在也不算內行），更不了解到底什么是美。讀易先生的《破門(mén)而入——講美學(xué)》，才知道美學(xué)不是教你“裝房子、買(mǎi)衣服、交女朋友”，而是相當大的一個(gè)社會(huì )科學(xué)，它原本是在各藝術(shù)門(mén)類(lèi)學(xué)科之上的學(xué)科，是個(gè)統領(lǐng)。抽象而枯燥其實(shí)才是美學(xué)研究的特點(diǎn)，因此西方美學(xué)的大家也都是哲學(xué)家，比方柏拉圖、蘇格拉底，還有康德和 。既然美學(xué)也是哲學(xué)，她就必定具備哲學(xué)求真理的特點(diǎn)，但什么是才是真正的美，如同哲學(xué)里其他問(wèn)題一樣，往往是沒(méi)有統一答案的。雖然易先生講的深入淺出、幽默幽默，讀此書(shū)我仍然費力，因為它需要一顆極其抽象的哲學(xué)的頭腦。
真正有點(diǎn)感覺(jué)的是讀宗先生的《美學(xué)散步》。此書(shū)較為具體，如同書(shū)名，仿佛是在美學(xué)的境地里做一次心靈的散步，詩(shī)樂(lè )書(shū)畫(huà)，悠哉美哉，還可收獲良多。正如他在前言里說(shuō)到的：散步的時(shí)候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路旁拾起別人棄之不顧而自己感興趣的燕石。無(wú)論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟棄，放在桌上可以做散步后的`回念。
說(shuō)這兩本書(shū)究竟與我與中秋又何干呢？不，我想真正對美有困惑的人，是看得出來(lái)干系的。宗先生在“美從何處尋”這章中，講到了尋找美的兩種方法：“移我情”和“移世界”。移我情就是改造我們的情緒和思想，使之能夠發(fā)現美并創(chuàng )造的表達美，以成為藝術(shù)�！拔覀兊那楦幸�(jīng)過(guò)一番洗滌，克服小己的私欲和厲害計較才能發(fā)現深度的美�！币剖澜缇褪歉淖兪澜绲默F象，使它能夠成為美的對象。比方月亮，就常常被用來(lái)美化世界。雖然宗先生一直強調美是客觀(guān)存在的，但在我看來(lái)，無(wú)論移我情還是移世界，都將是人為的主觀(guān)的對美的探尋。
當代社會(huì )機器轟鳴、網(wǎng)絡(luò )興旺，人們早已沒(méi)了賞月的閑情，更別說(shuō)這晚無(wú)月的中秋。問(wèn)題是這樣的美境就喪失了嗎？如果所有的物質(zhì)我們都看不到美，一切都只是原子分子，那么“世界是不是就變成了灰白色的骸骨，機械的死的過(guò)程了？”都市人常常要么困惑生活無(wú)趣，要么只顧忙碌焦慮，無(wú)法發(fā)見(jiàn)身邊的美，為什么呢？“我們在自己的心里找不到美，那么就沒(méi)有地方可以發(fā)現美的蹤跡！”如果一個(gè)人情感曲折、思想矛盾，恐怕嘗到的是苦悶，而不會(huì )是美，所以，“忘掉自我，忘掉自己的情緒的波動(dòng)、思想起伏，不把自己關(guān)在狹小的心的圈子里，不只是在自己的心里而是到廣闊天地里去尋找美”，我們才能真正找到美。
這大概是我這樣的都市人去找這樣的書(shū)來(lái)讀的原因吧！
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 17
《美學(xué)散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部結集出版的美學(xué)著(zhù)作。作者沒(méi)有建構什么美學(xué)理論體系，而是用他行云流水般的抒情筆觸、愛(ài)美的心靈引領(lǐng)讀者去體味來(lái)自生活中無(wú)所不在的藝術(shù)美，待得我散步歸來(lái)，我發(fā)覺(jué)自己的心靈得到了升華與凈化。對于體味中國藝術(shù)至境，宗白華原則的是從“錯彩鏤金”走向“芙蓉出水”，以他特有的方式將中國美學(xué)的各方特色熔鑄出來(lái)并標舉到了極致。
宗白華先生認為，美學(xué)的'內容，不一定在于哲學(xué)的分析、輯的考察，也可以在于個(gè)人的行動(dòng)所啟示的美的體會(huì )和體驗。他的美學(xué)研究不重哲學(xué)的分析、邏輯的考察，而重趣談、風(fēng)度、藝術(shù)和審美的體驗；不是從邏輯定義和概念辨析出發(fā)，而是從美的體會(huì )或體驗出發(fā)；不是糾纏于本質(zhì)、對象、特征等美學(xué)理論的空泛討論，而是憑借自己深沉的心胸去充分領(lǐng)略、感受大自然、藝術(shù)人中的生命美、境界美。
宗白華美的態(tài)度是超俗的，又是入世的。他在書(shū)中展示了一個(gè)美的人生和宇宙，充滿(mǎn)了親切感與家園感。宗先生從一丘一壑一花一鳥(niǎo)中發(fā)現了“宇宙是無(wú)盡的生命”，也發(fā)現了它是“平整的秩序，圓滿(mǎn)的和諧”。英國詩(shī)人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩(shī)句。沒(méi)有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒(méi)有一種能澄情以觀(guān)道的空明澄澈，是不可能發(fā)現這種生動(dòng)與清和的美的統一。而他似乎輕而易舉地領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動(dòng)和氣韻。
任何一個(gè)愛(ài)美的中國人，任何一個(gè)熱愛(ài)中國藝術(shù)的人，都應該讀這部書(shū)——《美學(xué)散步》。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 18
本書(shū)的第七講標題即為靈的空間，而本篇也正是圍繞著(zhù)“靈”之美來(lái)寫(xiě)的。
第一章節主要寫(xiě)了中國傳統文化和藝術(shù)中的空。在我看來(lái)，中國人對空的追求主要是因為由古至今有太多不滿(mǎn)于現實(shí)生活的文人墨客，他們在現實(shí)生活中無(wú)法找到精神的慰藉，然后便想方設法開(kāi)辟能寄托精神的新空間，排斥現實(shí)中的功名利祿，希望走向一個(gè)無(wú)形而理想的世界，久而久之，便開(kāi)辟了一個(gè)新領(lǐng)域，叫“空”。最典型的便如老子，強調“大用之空”，希望人們關(guān)注空無(wú)的世界，我感覺(jué)這也可以理解為關(guān)注真實(shí)的心聲，給自己的心靈留一塊空白之處安置理想世界。老子的思想對后世的人們產(chǎn)生了極大的.影響，當人們感到失意的時(shí)候，就不妨用“空”來(lái)安慰自己，在這個(gè)非真實(shí)的無(wú)形世界，嘗到一絲絲生活的甜頭，這種想法不能說(shuō)是錯誤消極的，畢竟每一個(gè)人總得需要些理想，更何況這里的“空”非“無(wú)”，其更多強調的是一種有用之空。中國畫(huà)便是有用之空的很好的體現，它極盡白的妙用，填得太實(shí)了便只能算作墨團了，不能稱(chēng)之為畫(huà)，譬如文章開(kāi)頭講的畫(huà)家，畫(huà)美女畫(huà)到最后就涂黑了，個(gè)人感覺(jué)中國畫(huà)講求的是一種意境，只需要用寥寥幾筆，將構畫(huà)中最核心的意象突出便行了，其余部分則留給看畫(huà)者自由想象，讓人的思維可以自由馳騁，這大概也能稱(chēng)之為“靈”吧！
空的思想在當今生活中仍具有很強的現實(shí)意義，如今很流行的一個(gè)詞叫“佛系”也許是它的扭曲變性，佛系完全忽略了個(gè)人的主觀(guān)能動(dòng)性，對于身邊的一切都隨遇而安，而“空”是在現實(shí)生活中衍生出來(lái)的，它不代表著(zhù)不作為，不過(guò)是更強調給心靈留點(diǎn)空白的空間，也就是還可以有順應心聲的空間。但是做人太實(shí)了也不好，做人太實(shí)，壓力便會(huì )很大，國民太實(shí)，自殺率便可能上升。
文章的第二章節，是對人生短暫的思考。莊子的觀(guān)點(diǎn)是：隨世界同在，沒(méi)有執著(zhù)，便有自由。個(gè)人感覺(jué)這一觀(guān)點(diǎn)也是為失意的文人墨客量身定制的，在經(jīng)歷了官場(chǎng)失意后，也許只有一句不再執著(zhù)能讓自己死心了。我認為自由分兩種，第一種自由是想做什么就做什么，其實(shí)也就是如流浪漢般，什么都不做，我想流浪漢是現實(shí)生活中最自由的職業(yè)，他們不用疲于應付人際關(guān)系，不會(huì )為了拿到某個(gè)榮譽(yù)或升職而發(fā)愁，他們整個(gè)人都是屬于自己的，我曾看到過(guò)一篇文章是贊揚流浪漢的，說(shuō)他們很清楚自己想要什么，想做什么，但是我不是流浪漢，我怎么知道他們清楚還是不清楚呢？第二種自由則是在積累了足夠的現實(shí)資本，在一定的經(jīng)濟條件的基礎下獲得的自由，我想在現實(shí)生活中的典型代表便是郭川，他辭去了企業(yè)老總的職位，投身于競技帆船中，試想若他沒(méi)有在做企業(yè)老總時(shí)積累的資本，他怎能放心地參與帆船競技呢？我想莊子強調的大概是第一種，他之所以這么想，是因為他的思想足夠深邃，各國國君尊重他，無(wú)形中便積累了自由的資本，我等凡夫俗子可吸收他思想的精髓，但我想萬(wàn)不可以學(xué)習他這種做法。人生短暫，該拼還得拼，否則，我們怎知道自己是夸父逐日還是走向成功？
文章的第三章節，講的是無(wú)色之色，我想這本質(zhì)上闡述的跟空差不多，在這里，我也可以把它理解為強調樸素之美，這種美在水墨畫(huà)里也是體現得淋漓盡致的，進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，樸素可以引申為返璞歸真，強調的其實(shí)還是去掉修飾，關(guān)注自己的心靈。 文章的第四章節講的是在書(shū)法繪畫(huà)中的制造矛盾，細細品味，對提高個(gè)人的藝術(shù)修養還是有幫助的，關(guān)注書(shū)畫(huà)，其實(shí)也是關(guān)注心靈的活動(dòng)。
本篇中所謂的“靈”，我認為便是關(guān)注心靈，給心靈留白，給心靈留點(diǎn)自由，讓心靈去掉修飾，用書(shū)畫(huà)陶冶心靈……總之，文學(xué)藝術(shù)是一種關(guān)注人的思想精神的活動(dòng)，通過(guò)中國美學(xué)十五講，我們也不妨靜下來(lái)，讓自己的心靈發(fā)個(gè)聲。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 19
“空”，是中國美學(xué)意識中的核心組成部分。它集道家智慧于大成，展現出了中國哲學(xué)的精華。
“空”，指的是物質(zhì)上的“空”，卻映射出精神上的“繁”�！翱铡辈皇强仗�，而是空靈。外表的空曠匱乏，并不代表著(zhù)意境的空。我國的傳統國畫(huà)，僅寥寥幾筆，便勾勒出圖畫(huà)的神貌。第一眼看去，好似畫(huà)作并沒(méi)有什么內容，顯得有點(diǎn)空曠單薄。細看，便會(huì )被其中淡雅的意境所吸引，心思也會(huì )隨著(zhù)那淡淡的筆墨飄進(jìn)那素凈之地，達到精神的滿(mǎn)足。不同于歐洲那種濃墨重彩的油畫(huà)，用各種艷麗的顏色吸引住你的眼球。中國的國畫(huà)是以空淡之靈慢慢化進(jìn)人的內心，讓靈氣豐盈人的身體。
“空”是有靈氣的。仿佛一只躍動(dòng)的精靈，清新脫俗，不染塵氣�！翱铡钡拿缹W(xué)強調用心靈去感知萬(wàn)物，用心去順應自然的發(fā)展�！翱铡迸c“靈”，有空才有靈。唯有將塵世中的執念掃空，才會(huì )有自由自在，無(wú)拘無(wú)束之靈氣。靈氣，方為人之魅力所在。不為過(guò)去而煩惱，不為未來(lái)而憂(yōu)愁，活好自己的每一天，對人世間的萬(wàn)物都有著(zhù)自己的判斷，即使看破了紅塵，也要裝作看不破，用積極與真誠對待人生。這樣的人，才是有靈氣之人。
“空”作為中華民族的文化底蘊，已經(jīng)根植于每一個(gè)中國人的內心，一代又一代地傳承了下來(lái)。當代，我們仍能在現實(shí)生活中時(shí)不時(shí)地追尋到“空”的印跡。蘇州園林，即是“空”中顯“靈”的一個(gè)典型代表。一方水鄉，一片聚落，縱橫交錯的水路網(wǎng)承載著(zhù)空靈的氣息，氤氳著(zhù)每一位蘇州人的內心，展現出蘇州大地的神奇與美麗。蘇州園林錯落有致地點(diǎn)綴在蘇州這片土地上，循著(zhù)那緩緩的流水，穿過(guò)一條尋常的巷陌，蘇州園林總是在不經(jīng)意間映入你的眼簾。蘇州園林并不像宮殿那樣富麗堂皇，它有的，只不過(guò)是幾間清新淡雅的書(shū)房，幾池清澈見(jiàn)底的湖水，或是一座低矮的假山。漫步其中，在這空曠的園林里，你自會(huì )發(fā)現蘊含其中的無(wú)限魅力。一汪清池，承載的是蘇州人骨子里的柔情與細膩。一座假山，聳立的.是蘇州人不屈與剛正的風(fēng)骨。不僅是蘇州園林，在中華大地上每一處都蘊含著(zhù)“空”背后的“靈”，都散發(fā)出中華民族背后的靈性之美。
“空”是中華民族文化的底色，映射出中華民族獨特的“靈”的風(fēng)韻。從中華民族對于美學(xué)的審視，便可推知中華民族的性情與風(fēng)骨。中華民族是兼具柔情與剛毅的民族，散發(fā)出沉淀了五千年的文化氣息�！翱铡迸c“靈”一直扎根于我們華夏人的內心，從未消逝過(guò)。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 20
在國慶節長(cháng)假中，我在《讓孩子更有動(dòng)力的100個(gè)激勵故事》中，讀了《留美學(xué)生的志向》這一篇文章，我感受到陶行知強烈的愛(ài)國之情，油然而生敬佩之情。
陶行知留學(xué)回國，知道了教育的重要性，他放棄了富足的生活，開(kāi)拓了平民教育的道路。他自己編了一本平民千字課本，開(kāi)展了平民教育活動(dòng)，讓全國所有百姓都投入到學(xué)習中，他母親六十大壽時(shí)，他也沒(méi)回去和親友們團聚，只寫(xiě)了一封信。
陶行知回國后，過(guò)上了安定、幸福的生活，但他卻感到不安，便去農村興辦學(xué)校，又開(kāi)展了平民教育活動(dòng)，不管是窮人家的孩子，還是富人家的孩子，都讓他們來(lái)學(xué)習，他為什么這樣做呢？他是為了提高中國人的整體素質(zhì)，是為了祖國的`繁榮富強。陶行知的愛(ài)國之心真令人感動(dòng)。
像他這樣的愛(ài)國之人還有很多，像武訓，他攢下錢(qián)來(lái)辦義學(xué)，錢(qián)學(xué)森放棄國外優(yōu)越的生活條件，回來(lái)參加導彈的研制，為中國的軍事力量做出了巨大貢獻；周恩來(lái)為中華之崛起而讀書(shū)……正是有了這么多的愛(ài)國人士，我們祖國的發(fā)展才會(huì )如此迅速，我們的祖國才會(huì )如此繁榮昌盛。
我是新時(shí)代的少年兒童，我將以先輩們?yōu)榘駱�，勤奮學(xué)習，將來(lái)報效祖國，做一個(gè)像陶行知一樣的愛(ài)國人士。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 21
每個(gè)人都會(huì )孤獨，大部分人都是立刻找各種娛樂(lè )來(lái)填滿(mǎn)這讓人窒息的孤獨，因為大部分人認為孤獨就是空虛，而現代人是最怕空虛的，最怕兩個(gè)人坐在一起無(wú)聊到無(wú)話(huà)可說(shuō)，一個(gè)人回到家除看手機想不出要做什么事。作者和大部分的不同僅在于坦然接受內心的這種不舒服的孤獨感，然后整本書(shū)就是告訴我們你現在的孤獨是非常正常的，語(yǔ)言越多越孤獨，稍微想要釋放一下暴力，想多一分鐘思考一下看起來(lái)就是答案的結果，希望改變現狀的革命，最后，對倫理范圍外的欲望都是正常的`，雖然都是和別人不一樣的，但其實(shí)很多人都有這種情況，只不過(guò)只有百分之一的人會(huì )接受自己的這種想法，然后心平氣和的想一想自己為何不同。至于另外的百分之九十九的其他人會(huì )強迫自己不停的向外尋找而懶于向孤獨者一樣尋求內心。
很高興讀這樣一本能讓自己從一個(gè)不同角度看待自己的孤獨，從而打開(kāi)自己心智的書(shū)。十年前我還能感覺(jué)到自己的內心，但如今娶妻生子已經(jīng)慢慢迷失了自己，就像書(shū)中最后的那位主婦一樣已經(jīng)太依賴(lài)家庭了，太依賴(lài)工作了
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 22
《美學(xué)十五講》是凌繼堯先生主編的一本適合美學(xué)入門(mén)者學(xué)習閱讀的書(shū)。書(shū)中多舉出各種例子，聯(lián)系中國古典文化中對美的理解、表述以及西方美學(xué)文化的發(fā)展，內容廣泛豐富而又通俗易懂。
什么是美？這個(gè)問(wèn)題有多少人問(wèn)過(guò)？有幾個(gè)人解答出來(lái)？“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”，對美的理解亦是如此。
我想，美不是客觀(guān)存在的，“美”是一種知覺(jué)，是一種情感、意識的表達，它來(lái)自于人的思維運動(dòng)。人這種奇妙的動(dòng)物，被莎翁贊為“宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(cháng)”。人之所以為人，是因為人會(huì )思考、有意識。能夠感知美并能把這種感知表達出來(lái)。所謂“美不自美，因人而彰”。
要尋得美，首先要有一雙能發(fā)現美的眼睛，要有開(kāi)放的頭腦和心靈，才能感知到那些客觀(guān)存在的`有可能稱(chēng)之為美的事物。這“眼睛”、“頭腦”和“心靈”又是因人而異的。你是否細膩敏感？你是否喜歡接觸新事物？……人不同的個(gè)性特征和閱歷經(jīng)驗等都影響著(zhù)這“眼睛”、“頭腦”和“心靈”的開(kāi)放程度。從社會(huì )心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，就是要具備“認知的能力”�！吧娅C愈廣博，偏見(jiàn)愈減少，趣味亦愈純正�！�
其次，要有一個(gè)“出”的過(guò)程。找到了美，還需要明白它是怎樣一種美，具體美在何處，它的形式如何、性質(zhì)如何，并把這種獲得發(fā)揮出來(lái)，轉化為一種能提升自己甚至能對社會(huì )有用的力量。這就要求，“欣賞是一種創(chuàng )造”。這種創(chuàng )造，越非功利越好，越少刻意越好。
我對這一點(diǎn)體會(huì )頗深。初中時(shí)讀《簡(jiǎn)愛(ài)》、《戰爭與和平》、《紅與黑》等，沒(méi)有不認識的字，以為這樣就是讀懂了。然而之后的半年、一年里，會(huì )有意或無(wú)意地因為經(jīng)歷的一些事情而聯(lián)想到書(shū)中的內容，會(huì )禁不住再讀一遍甚至兩遍，在這樣的過(guò)程中，深刻明白一些道理使其內化為成長(cháng)的力量，提升自己的涵養�！澳阋詾槲視�(huì )無(wú)足輕重的留在這里嗎……你以為我貧窮、低微、不美、緲小，我就沒(méi)有靈魂，沒(méi)有心嗎……我現在不是以社會(huì )生活和習俗的準則和你說(shuō)話(huà)，而是我的心靈同你的心靈講話(huà)�！背踝x以為這只是簡(jiǎn)小姐的話(huà)，慢慢成長(cháng)中，才發(fā)現這該是所有女性甚至所有人的認知。它成為我靈魂、精神的組成部分，支撐我的存在，使我勇敢。這豈不是藝術(shù)美經(jīng)讀者再創(chuàng )造后的更深層次的美嗎？再深層次的美發(fā)生于如以下情況：《湯姆叔叔的小屋》一定程度上加速了美國黑奴制度的廢除，因為它影響了太多人的心靈，促使當時(shí)的美國社會(huì )的改變和進(jìn)步。
美不自美，因人而彰�！懊馈钡氖挛镌褪强陀^(guān)存在的，不管你見(jiàn)或不見(jiàn)念或不念它總在那里，但是有人能發(fā)現有人卻不能。萬(wàn)事萬(wàn)物形態(tài)各異，各有千秋，但只要拋卻偏見(jiàn)，心靈純粹，總能從每件事物中發(fā)現美。萬(wàn)物不同，卻是大同之美：不同而之于宇宙共生共存，豈不是和諧之美？
美不自美，欣賞美，人是主體，社會(huì )和諧應該作為其最終目的。以“出世”的心態(tài)發(fā)現美，以“入世”的心態(tài)欣賞美。人的心態(tài)不同，故美亦“因人而彰”。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 23
通過(guò)課下閱讀《美學(xué)四講》這本書(shū)籍，我對“美”以及藝術(shù)與美學(xué)之間的關(guān)系有了更加深入清晰的了解。
這本書(shū)分為四部分，分別從“美學(xué)的對象與范圍”、“談美”、“美感談”和“藝術(shù)雜談”這四方面探索了美學(xué)領(lǐng)域的諸多復雜命題。這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀(guān)點(diǎn)的評析，又有作者自己的一家之見(jiàn)。
在《美學(xué)四講》中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見(jiàn)解。中國傳統把一切能作為欣賞對象的事物都叫美而李澤厚認為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性?xún)r(jià)值的審美對象，那么美總會(huì )有一定的感性形式，于是他認為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問(wèn)題。李澤厚把它解釋為：人的主觀(guān)情感、意識與對象結合起來(lái)，達到主客觀(guān)在‘意識形態(tài)’的統一，才能產(chǎn)生美。李澤厚認為美的根源就是“自然的'人化”，即實(shí)踐。所謂“自然的人化”是物質(zhì)化，是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐。美的本質(zhì)是“人類(lèi)和個(gè)體通過(guò)長(cháng)期實(shí)踐所自己建立起來(lái)的客觀(guān)力量和活動(dòng)�！薄懊朗钦媾c善的統一，也就是合規律性和合目的性的統一�！焙弦幝尚允巧鐣�(huì )美的方面，而從客觀(guān)對象說(shuō)，合目的性則是自然美的方面。他從社會(huì )美到自然美進(jìn)一步說(shuō)明了人類(lèi)總體的社會(huì )歷史實(shí)踐創(chuàng )造了美。
李澤厚認為美感問(wèn)題屬于心理科學(xué)范圍，是審美心理學(xué)所專(zhuān)門(mén)研究的課題。西方美學(xué)家認為美是美感所創(chuàng )造出來(lái)的，而這個(gè)過(guò)程有一個(gè)中介，就是主觀(guān)的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎上達到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個(gè)生命和存在的全部投入。黑格爾認為與崇高有關(guān)，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。李澤厚在《美學(xué)四講》中所講的美學(xué)是哲學(xué)美學(xué)，是美的哲學(xué)。美屬于哲學(xué)范疇，研究的是美的本質(zhì)問(wèn)題，而美感則屬于心理學(xué)范疇，研究的是審美心理的問(wèn)題。但是它們都可以從哲學(xué)的高度，從人類(lèi)學(xué)本體論出發(fā)，用“自然的人化”觀(guān)念來(lái)探討，于是，歸根到底關(guān)于美與美感到底是什么的問(wèn)題又可以用“自然的人化”來(lái)解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發(fā)點(diǎn)，又是美與美感的歸宿。
這本書(shū)的內容理解起來(lái)有點(diǎn)兒偏理論，在今后繼續學(xué)習美學(xué)課程中，我要將設計和美學(xué)理論聯(lián)系起來(lái)，從而更深入地體驗美學(xué)的所在意義。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 24
《美學(xué)四講》是李澤厚全面系統地論述自己美學(xué)思想的專(zhuān)著(zhù)。作者從“自然的人化”的觀(guān)念出發(fā)，立足于“人類(lèi)學(xué)本體論，建立宏觀(guān)理論體系，結構嚴密，氣魄恢宏，不單回應了現時(shí)流行的中外各美學(xué)流派，而且從哲學(xué)高度，以主體的實(shí)踐和積淀，統一社會(huì )與自然，探討美與人的本體存在、美感與心理情感的“數學(xué)方程式”等問(wèn)題提出美學(xué)與人類(lèi)命運相關(guān)聯(lián)的前景。
中國傳統把一切能作為欣賞對象的事物都叫美，而李澤厚認為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性?xún)r(jià)值的審美對象，那么美總會(huì )有一定的感性形式，于是他認為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問(wèn)題。朱光潛說(shuō)：“美是客觀(guān)方面某些事物、性質(zhì)和形態(tài)適合主觀(guān)方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種性質(zhì)�！崩顫珊癜阉忉尀椋喝说闹饔^(guān)情感、意識與對象結合起來(lái)，達到主客觀(guān)在‘意識形態(tài)’即情感思想上的同意，才能產(chǎn)生美。例如椅子只有被人坐，才成為椅子。然而，對象還必須有客觀(guān)性質(zhì)，也就審美性質(zhì)問(wèn)題。作者在此用格式塔心理學(xué)的“同構說(shuō)”解釋客觀(guān)剛面的條件、因素等是如何成為審美性質(zhì)的�！耙欢ǖ男问浇Y構，因為同構感應，引發(fā)人們特定的知覺(jué)情感，從而具有審美素質(zhì)�！钡c動(dòng)物的同構反映不同，因為人打通夠反映是在長(cháng)期生活實(shí)踐，在“自然的人化”過(guò)程中形成的。這里又涉及了美的本質(zhì)問(wèn)題。以上三方面是美的三層含義。但是作者認為只有從美的根源，而不是從審美對象或審美性質(zhì)來(lái)規定或探索美的本質(zhì)，才是“美是什么”作為哲學(xué)問(wèn)題的真正提出。
李澤厚認為美的根源就是“自然的人化”，即實(shí)踐。所謂“自然的人化”是物質(zhì)化，是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐。美的本質(zhì)(即自由的形式)是“人類(lèi)和個(gè)體通過(guò)長(cháng)期實(shí)踐所自己建立起來(lái)的客觀(guān)力量和活動(dòng)�！雹鬯鼘儆谝环N現代意義的新的客觀(guān)論，亦即主體性實(shí)踐哲學(xué)的美的客觀(guān)論。也可以說(shuō)成“人的本質(zhì)力量的對象化”，但不是個(gè)人的本質(zhì)力量，而是人類(lèi)總體的社會(huì )歷史實(shí)踐創(chuàng )造了美。同時(shí)，李澤厚認為：“美是真與善的統一，也就是合規律性和合目的性的統一�！雹芎弦幝尚允巧鐣�(huì )美的方面，而從客觀(guān)對象說(shuō)，合目的性則是自然美的方面。他從社會(huì )美到自然美進(jìn)一步說(shuō)明了人類(lèi)總體的社會(huì )歷史實(shí)踐創(chuàng )造了美。
社會(huì )美是美的本質(zhì)的直接展示。它經(jīng)歷了從動(dòng)態(tài)過(guò)程到靜態(tài)成果，也就是“由于主體實(shí)踐力量強大并征服自然對象之后的成果�！比绱髽�、高樓等有氣勢，就是具有善的形式力量，它們也是為人服務(wù)的，這又成了真的內容，兩者是統一的。社會(huì )美具有歷史尺度，歷史的沉埋使社會(huì )美更深沉的力量。
此外，它還與技術(shù)工藝、生活韻律有關(guān)。在當今的工藝社會(huì )里更需要“天人合一”，它既是自然的人化也是人的自然化。李澤厚從中又延伸出形式美及其一般規律或特征，如對稱(chēng)、節奏等是人來(lái)實(shí)踐力量所歷史地造成的抽離。他用沃林格對“抽象”的研究即使形式美的根源，即“‘抽象’表現的是對生命和現實(shí)世界的隔離、否定，是為了消滅具體時(shí)空以求超越有限，是對永恒的.追求，是人與世界關(guān)系的緊張、收縮和內化�！雹菟晕镔|(zhì)實(shí)踐的抽離根源自然在緣故的人類(lèi)勞動(dòng)操作的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)之中。
然而“現代科技工藝和工具理性的泛濫化所帶來(lái)的人性喪失……人做了由自己所發(fā)現、掌握、擴大的形式力量和理性結構的奴隸”，這種異化真是自然美要解決的課題。自然美的本質(zhì)也來(lái)自客觀(guān)的社會(huì )生活、實(shí)踐而不是主觀(guān)情感意識。李澤厚又用了“自然的人化”解釋自然對象為何引起審美愉快。在這里，是一種廣闊歷史視野上的“自然的人化”，具有歷史性。自然美也是人類(lèi)歷史的產(chǎn)物。同時(shí)也是一種人的自然化，個(gè)體的感性與大自然是相互交往的。在這個(gè)交融過(guò)程中，更多的是規律性服從與目的性。
李澤厚在《美學(xué)四講》中所講的美學(xué)是哲學(xué)美學(xué)，是美的哲學(xué)。美屬于哲學(xué)范疇，研究的是美的本質(zhì)問(wèn)題，而美感則屬于心理學(xué)范疇，研究的是審美心理的問(wèn)題。但是它們都可以從哲學(xué)的高度，從人類(lèi)學(xué)本體論出發(fā)，用“自然的人化”觀(guān)念來(lái)探討，于是，歸根到底關(guān)于美與美感到底是什么的問(wèn)題又可以用“自然的人化”來(lái)解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發(fā)點(diǎn)，又是美與美感的歸宿。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 25
人經(jīng)常感嘆人生無(wú)常，去日苦多，時(shí)間一去不復返，總希望把時(shí)間喚醒、逆轉和凝練，藝術(shù)便能滿(mǎn)足人的這種要求。時(shí)空從人們現實(shí)地把握世界的感性知覺(jué)變?yōu)轶w驗人生的心理途徑，它直接地喚醒、培育、塑造人的自覺(jué)意識，豐富人的心靈，去構建這個(gè)藝術(shù)——心理情感的本體世界，以確認人類(lèi)的生存和人的存在。
藝術(shù)把時(shí)空凝凍起來(lái)，成為一個(gè)永久的現在，這種凝練的時(shí)空，它毫不真實(shí)，卻永不消逝。藝術(shù)勾銷(xiāo)時(shí)間，這種勾銷(xiāo)卻使心理增長(cháng)。時(shí)空本是人類(lèi)把握世界的感性方式，藝術(shù)里的時(shí)空卻成為人類(lèi)心理增長(cháng)的途徑。人類(lèi)和個(gè)體都通過(guò)時(shí)間的體驗而成長(cháng)。
如“康德”所云，只有天才才能創(chuàng )造藝術(shù)。他指的天才并不是天資，而是指藝術(shù)作為審美理想的表現，有將深刻的人生內容轉化為藝術(shù)形式的偉大才能，以造成偉大的意識層。這種創(chuàng )作是“無(wú)法之法”，它不能教，沒(méi)有固定的法則方式，純靠藝術(shù)家個(gè)人去捕捉從而去表現那既有理性?xún)热�、又不能用概念�?lái)認識和表達的東西，創(chuàng )造既是典范又是獨創(chuàng )的富有人生意味的作品。
人生境界、生命感受和審美能力（包括創(chuàng )作和欣賞）的性格差異，具有本體的意義，即那似乎是被偶然扔入這個(gè)世界、本無(wú)任何意義的感性個(gè)體，要努力去取得自己生命的意義。這種意義不能邏輯地產(chǎn)生出來(lái)，而必須由自己通過(guò)情感心理來(lái)尋索和建立，所以它不只是發(fā)現自己、尋覓自己、而是去創(chuàng )造、建立那只能活一次的獨一無(wú)二的自己。人作為個(gè)體生物是如此之偶然、短促和艱辛，而死卻是必然和容易，所以人不能是工具、手段，人是目的自身。藝術(shù)是人的感性存在的對映物，它就存在于人的日常經(jīng)驗中，這即是心理——情感本體。
當藝術(shù)品完全失去社會(huì )功用，僅供審美觀(guān)賞，成為“純粹美”時(shí)，它們即將成為“完美”的裝飾而趨向衰亡。藝術(shù)品如何從實(shí)用、功利的人工制作向所謂的純藝術(shù)的審美過(guò)渡，正是有關(guān)心理——情感本體的建構關(guān)鍵之一。
生命是一堆印象、材料而已，作為美的藝術(shù)，正是通過(guò)形式的尋覓和創(chuàng )造而積淀著(zhù)生命的力量、時(shí)代的激情。從而使此形式自身具有生命、力量和激情。這即是生活積淀。原始積淀是審美，藝術(shù)積淀是形式，生活積淀是藝術(shù)。
在生活中去做非功利的省視，在經(jīng)驗中去進(jìn)行情感的凈化，從而使經(jīng)驗具有新鮮性、客觀(guān)性、開(kāi)拓性，使生活本身變?yōu)閷徝酪馕兜念I(lǐng)悟和創(chuàng )作，使感知、理解、想象、情欲處在不斷變換的組合中。于是藝術(shù)作品不再只是供觀(guān)賞的少數人物的產(chǎn)品，而日益成為每個(gè)個(gè)體存在的自我完成的天才意識，個(gè)體先天的潛力、才能、氣質(zhì)將充分實(shí)現，它迎接積淀、組建積淀卻又打破積淀，于是積淀常新、藝術(shù)常新、審美常新！
藝術(shù)正是人類(lèi)這種作為精神生命本體在不斷伸延著(zhù)的物態(tài)化的確證。人們在這種物態(tài)化的對象中，直觀(guān)到自己的生存和變化而獲得精神上的培養，增添自我生命的力量，因此所謂的生命力就不只是生物性的原始力量，而是積淀了社會(huì )歷史的情感，這也就是人類(lèi)的心理本體的情感部分，它是“人是值得活著(zhù)的”的強有力的確證。藝術(shù)的最高價(jià)值便不過(guò)如此，不可能有比這更高的價(jià)值了。無(wú)論是科學(xué)或道德都沒(méi)有也不可能達到這個(gè)有關(guān)生命意義的價(jià)值，所以，藝術(shù)及其意味作為歷史性與開(kāi)放性之同一，不只是回首過(guò)去，也不只是現實(shí)體驗，它同時(shí)是指向未來(lái)的。它和時(shí)間一樣，把過(guò)去、現在、未來(lái)融為一體，是無(wú)時(shí)間的時(shí)間，所以它是永恒的，只要人類(lèi)永恒的話(huà)。
只有抽象的才是具體的。這里的抽象既不是現實(shí)事物變形抽象，也不只是情感表現形態(tài)抽象，而是對世界、宇宙、人生的情理交融的領(lǐng)悟的`抽象，這種抽象是概念抽象所不可能有的。美感盡管不能脫離形、色、聲、體的感知、想象和憎愛(ài)、欲望，但其高級形態(tài)卻完全超越這種感知、想象和情欲，而進(jìn)入某種對人生、對宇宙的整個(gè)體驗的精神境界。音樂(lè )之所以比其他許多藝術(shù)常常更能達到某種哲理的深度，也是因為這最高哲理是訴諸人的感受，情感的人生——宇宙感懷，這也就是藝術(shù)作品的“意味層”�！拔⒚顭o(wú)形，寂寞無(wú)聽(tīng)”（阮籍）。
大自然之令人魂消骨蝕，不僅不只是耳目器官，而且也不只是心意情感的感受理解，還是整個(gè)生命和存在的全部投入。在中國呈現為與大自然相融會(huì )的“天人合一”的精神境界。悅耳悅目，悅心悅意，悅志悅神�！吧舷屡c天地同流”“大樂(lè )與天地同和”，只有當人與自然完全吻合一致，才能達到所謂“極樂(lè )”“至樂(lè )”的審美境界和感受，也就在這時(shí)空中超越了時(shí)空�！爸翗�(lè )無(wú)樂(lè )”不是宗教，而是審美。它不厭鄙，不拋棄感性，不否定，不拋棄內在的和外在的自然，它是在感性自身中求得永恒。在中國，作為崇高感受的悅志悅神主要表現為一種生命力量的正面昂奮，即所謂“天性健”的陽(yáng)剛氣勢，表現為一種“與天地參”的人的自然化。
藝術(shù)是人類(lèi)的一種記憶，是人類(lèi)的自我意識，藝術(shù)不是為審美而出現或創(chuàng )造的�？捎鞑豢捎�，可解不可解。理之于詩(shī)，如水中鹽，有味無(wú)痕，性存體匿。即之愈稀，味之無(wú)窮。
人作為感性生命的存在，終歸是要死亡的，個(gè)體的生命都在有限的時(shí)空之中，因此，人追求超越這個(gè)有限，追求超越這個(gè)感性的個(gè)體存在，而期待、尋求那永恒的本體或本體的永恒。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 26
莊子說(shuō)：天地有大美而不言。
去年的這個(gè)季節，也是在“人間四月芳菲盡”的季節里，我司組織了書(shū)法培訓，一年下來(lái)，從篆隸行走到行草楷，隨著(zhù)對各種碑帖的品讀和臨摹，對水一樣的墨汁配合柔軟的毛筆在宣紙上呈現出的力與美無(wú)比震撼。年屆不惑方知美，方才有了對何為美以及美之為美的初步認識。一年的翰墨學(xué)習，方始走向美，走進(jìn)美的世界。
回想從出生到家庭、學(xué)校的教育，似乎我們對什么是“美”，如何“審美”，一直停留在一個(gè)簡(jiǎn)單的認知上，或者說(shuō)，國內的教育只會(huì )告訴你一個(gè)最簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，至于“為什么”和“怎么做到的”則從來(lái)沒(méi)有。老師們告訴你王羲之如何的遒美健秀，癲張醉素如何的狂放空靈，顏筋柳骨如何的挺拔有力;吳帶當風(fēng)如何對飄逸超拔，曹衣出水如何的剛勁稠疊，八大山人如何的疏曠倔強。至于他們?yōu)槭裁磳?xiě)的好、畫(huà)的好，好在什么地方，這種美的出現有什么樣的歷史背景，為什么會(huì )在那個(gè)時(shí)代出現這種美的表現形式等等，一概不知。為什么好?因為老師說(shuō)好，老師的老師也是這么跟他說(shuō)的，沒(méi)人問(wèn)，沒(méi)人學(xué)，也沒(méi)人教。審美教育的缺失，讓我們早已不具備對藝術(shù)的雅與俗、美與丑的鑒賞辨別能力。造成當今書(shū)法之怪現狀，“丑書(shū)”大行其道。
為了更好的學(xué)習書(shū)法(寫(xiě)好字)，多多少少的通過(guò)書(shū)法來(lái)熏陶和涵養自己的美感和審美情趣，有必要系統的了解中國的美學(xué)和美術(shù)史，李澤厚先生的《美的歷程》可以說(shuō)是不得不讀的經(jīng)典之作。初識李澤厚，是在看易中天先生的《閑話(huà)中國人》里提到，當時(shí)乍一看到這個(gè)名字，腦海中下意識想到的是李嘉誠，以為是李澤楷的兄弟之流(悲催的金融民工暴露無(wú)遺)。后來(lái)百度方知，李澤厚出生于1930年，比李嘉誠略小2歲，一個(gè)出生在湖南，一個(gè)出生在廣東，一個(gè)是著(zhù)名哲學(xué)家，一個(gè)是香港首富。兩個(gè)人雖都在各自的領(lǐng)域成為翹楚，但實(shí)在是“君處北海，寡人處南海，維是風(fēng)馬牛不相及也�！�
《美的歷程》初版于1981年，內容時(shí)間跨度從遠古圖騰和原始歌舞開(kāi)端，歷青銅饕餮、先秦理性精神、楚漢浪漫主義、魏晉風(fēng)度、盛唐之音、宋元山水意境到明清文藝思潮。把中國人古往今來(lái)對美的感覺(jué)和認知，以通俗而又玲瓏剔透到語(yǔ)言地展現在讀者眼前，如今新版配了近百幅精美的插圖，具體地呈現出中國這段波瀾壯闊的美的歷程。文字是美的注解，插圖是美的具象，感性認知與理性分析相得益彰，讓讀者在閱讀中實(shí)現文字與圖像的印證，讀來(lái)十分的親切。當代著(zhù)名哲學(xué)家、教育家馮友蘭先生對《美的歷程》給予了高度評價(jià)，認為是部大書(shū)(應該說(shuō)是幾部大書(shū))，是一部中國美學(xué)和美術(shù)史，一部中國文學(xué)史，一部中國哲學(xué)史，一部中國文化史。
美是一個(gè)極大的問(wèn)題。從老子的眾人皆知美之為美斯惡矣，到說(shuō)文解字對美的解釋?zhuān)墩f(shuō)文》：美，甘也。從羊從大。羊在六畜，主給膳也。美與善同意�！蹲ⅰ罚貉虼髣t美，故從大。從這里可以看到，“美”，從味覺(jué)上是甘甜的，從視覺(jué)上是曠大的，從語(yǔ)言上是溫善的�！懊馈笔呛每�、好聽(tīng)、好味的意思，自古及今都是如此。因此，“美”不同于一般的“漂亮”之意�！懊馈弊殖霈F的時(shí)候，往往用來(lái)形容眼耳鼻舌身意在色聲香味觸法全方面都得到愉悅的時(shí)候�！睹赖臍v程》就是這樣一部能讓讀者身心都得到愉悅的書(shū)。
《美的歷程》的.主要內容是作者李澤厚先生對中國從遠古時(shí)代到明清近代的各種美的展示。遠古圖騰的龍飛鳳舞，殷周青銅的獰厲的美，先秦理論精神的儒道互補，楚漢的浪漫主義，魏晉風(fēng)度的主題與文的自覺(jué)，佛陀世界的壁畫(huà)、雕塑，盛唐下的青春、音樂(lè )性的美，中唐的韻外之致，以及宋元的山水意境和明清的文藝思潮，都被作者以令人賞心悅目的文字一一道來(lái)，閱讀這部書(shū)，也就變成了內容與形式的雙重的美的享受。
讀完《美的歷程》，方認識到中國古代文化的深厚底蘊和美學(xué)內涵的一脈相承。美學(xué)精神在歷史的長(cháng)河里淘砂剩金，在時(shí)代更迭的戰火中浴火重生，在文明的交融與沖突中凝凍積淀。隨著(zhù)歲月流逝，這種美的傳承和流變感染著(zhù)人們的思想、觀(guān)念、情感、意志和精神。面對如此恢宏的美的流變，情不自禁一唱三嘆，流連不已。跟隨李澤厚先生的筆觸和講述，我們在這里所要匆匆邁步走過(guò)的，便是這樣一個(gè)美的歷程!“美作為感性與理性，形式與內容，真與善，規律性與目的性的統一”，與哲學(xué)和宗教一樣，是人類(lèi)歷史的偉大成果，是指導人從生存到生活，是人之所以區別動(dòng)物的根本問(wèn)題。面對如此人生根本問(wèn)題，如何從這本經(jīng)典中，如何在短短的月度讀書(shū)任務(wù)中，吸收更多的營(yíng)養，領(lǐng)會(huì )更深刻的美，提升丁點(diǎn)的審美層次，才不枉先生巨大而重要的美學(xué)研究成果。但這又是何其困難啊。話(huà)又說(shuō)回來(lái)，美學(xué)的涵養和審美能力的提升應該是一生的追求，豈能是一朝一夕的事，思慮及此，更應抱著(zhù)一份閑情逸致來(lái)讀。正如李澤厚先生在這本書(shū)的開(kāi)篇和結語(yǔ)所說(shuō)的話(huà)一樣，在讀完這本書(shū)后，的確有一種“匆匆巡禮”的感覺(jué)，他把自己對中國遠古到明清的美學(xué)認識以最為代表性的事件、最直接的風(fēng)格和手法向我們呈現出來(lái)。于我而言，李澤厚先生的這部美學(xué)著(zhù)作在很大程度上引發(fā)了我對這門(mén)學(xué)科的興趣和求知欲，從而在其啟發(fā)和指引下進(jìn)入美學(xué)的探究和學(xué)習。
藝術(shù)和美是精神與心靈的外化、表現和寄托�！懊赖臍v程”也是中國民族精神的歷程，民族的藝術(shù)史也就是民族心靈的歷史，隨著(zhù)民族精神的演進(jìn)而不斷變化發(fā)展。因此，在本書(shū)中，談藝術(shù)的發(fā)展必先談社會(huì )、思想的變化和演進(jìn)，以期理解藝術(shù)和美發(fā)展的內在因素和相互作用。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 27
美從何處尋？美，究竟存在于人的心里，還是客觀(guān)存在的。對于同樣的事物，有的人會(huì )驚嘆于她的美麗，而有的人卻無(wú)動(dòng)于衷。詩(shī)人華茲沃斯從說(shuō)過(guò)：“一朵微笑的花對于我可以喚起不能用眼淚表達出的那樣的深思�！彼坪�，不是所有人都會(huì )對于一朵小花產(chǎn)生如此深的思想。美，或許是由人的主觀(guān)感受所產(chǎn)生的。
美，就是美感所感受的具體對象。它是通過(guò)美感來(lái)攝取的美，而不是美感的主觀(guān)的心理活動(dòng)的本身。就像物質(zhì)的內部結構和規律是抽象思維所攝取的，但自身卻不是抽象的`思維而是具體的事物。對于美的攝取，是需要通過(guò)對美感的培訓。美感來(lái)源于我們對生活的經(jīng)驗。羅素說(shuō)：“世界上不是缺乏美，而是缺乏發(fā)現美的眼睛�！边@就肯定了美是客觀(guān)存在的，而對美的發(fā)現則取決于我們的美感。
距離產(chǎn)生美。這句話(huà)，我第一次是在《家有兒女》中的一集聽(tīng)到的，人與人的關(guān)系需要保持一定的距離。深以為然。因為每個(gè)人都有不被他人所喜愛(ài)的地方，也可能是每個(gè)人都有不愿被打擾的地方。這里講的是人際關(guān)系的和諧。這種和諧就是美的�；氐狡毡榈那闆r，美有時(shí)候是需要脫離于其中才能感受到�！澳阍跇蛏峡达L(fēng)景，看風(fēng)景的人也在樓上看你�！边@里的“你”，是不知自己為美的，但當從樓上看風(fēng)景的人的眼中，你也是這風(fēng)景中的一部分，也是美的。正如宗白華大師所舉的女子郭六芳的詩(shī)句：“儂家家在兩湖中，十二珠簾夕照紅。今日忽從江上望，始知家在畫(huà)圖中�！弊约鹤≡诂F實(shí)生活里，沒(méi)有能夠把握它的美的形象。等到自己對自己日常生活有相當的距離，從遠處來(lái)看，才發(fā)現家在畫(huà)圖中，溶在自然的一片美的形象里。所以，當你不斷地以更大更遠的視角去看，美會(huì )更容易被發(fā)現，也更震撼。這也是電影藝術(shù)里為什么常常會(huì )出現一些不斷推拉由近及遠的鏡頭�！侗本┯錾衔餮艌D》中結尾那從帝國大廈漸漸遠去的鏡頭，給我以震撼、美的感受。異曲同工之妙的還有法國普列維爾的《公園里》中：“在冬日朦朧的清晨，清晨在蒙蘇里公園，公園在巴黎，巴黎是地球上的一座城，地球是天上的一顆星�！痹谶@漸行漸遠的的鏡頭里賦予愛(ài)情永恒的含義。
我曾在3月某一天的午后，在前往郵局的路上，當熾烈的陽(yáng)光被層層云朵蓋住，只是柔和地照亮了大地，伴隨著(zhù)少許春寒，我第一次發(fā)現了廣財校園的美。它也許不如許多大學(xué)，但在自然的關(guān)照下，校園的建筑和和自然還是和諧的。二教前那片稀疏的桃花林，也有蜜蜂的來(lái)訪(fǎng)�！睹缽暮翁帉ぁ诽鞎r(shí)，地利，人和，我發(fā)現了廣財春天的美。
改造我們的感情，使它能夠發(fā)現美。這是“移我情”。改變著(zhù)客觀(guān)世界的現象，使它能夠成為美的對象。這是“移世界”。正是那天的陽(yáng)光，改造了世界，讓我發(fā)現了美；也正是那天悠閑的心情，讓我一改往日的浮躁，能夠停下來(lái)發(fā)現美。
心的陶冶、心的修養和鍛煉是替美的發(fā)現和體驗做準備的。對于美的感受，是需要經(jīng)驗的積累。前面那位說(shuō)過(guò)一朵花都能引起他極深的思考的詩(shī)人華茲沃斯，必是經(jīng)歷過(guò)人生的許多，才會(huì )有此感受。試問(wèn)一個(gè)稚童會(huì )對一朵微小的野花產(chǎn)生難以用眼淚描述的深思嗎？他也會(huì )認為花朵是美麗的，但他卻不會(huì )對花產(chǎn)生如此深的感情。詩(shī)人將自己的情感經(jīng)歷與這一微小的花聯(lián)系在一起，從花的美麗中延伸到其他帶給他同樣美麗的感受的經(jīng)歷，從而震撼。
美不但是不以我們意志為轉移的客觀(guān)存在，反過(guò)來(lái)，它影響著(zhù)我們，教育著(zhù)我們，提供生活的境界和意趣。
《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 28
《美學(xué)漫步》這部書(shū)是宗白華美學(xué)論文的第一次結集出版。在這個(gè)集子里的文章是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)闡述的較為詳備的文集，他沒(méi)有構建什么美學(xué)體系，只是叫我們如何欣賞藝術(shù)作品，叫我們如何建立一種審美態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。在這部作品中，所有的文章都相當準確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征，因此，閱讀這本書(shū)的本身就是一種藝術(shù)的享受。作者用抒情化的語(yǔ)言引領(lǐng)我們進(jìn)展藝術(shù)欣賞，書(shū)名叫做《美學(xué)漫步》，就是帶著(zhù)我們在藝術(shù)的園林里漫步，看看作者給我們營(yíng)造了怎樣的藝術(shù)世界。藝術(shù)的欣賞就是歲美的事物的發(fā)現與感悟。
宗白華先生的《美學(xué)漫步》正像書(shū)名所暗示的那樣，書(shū)中所選文章是宗白華先生在不同時(shí)期對美學(xué)問(wèn)題的探究，雖然章與章之間有所聯(lián)絡(luò )，但每篇都可以獨立成章。但那并不意味著(zhù)這本書(shū)就毫無(wú)章法可言，相反的是，這本書(shū)猶如散文般形散而神不散，宗白華先生緊緊抓住詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、舞、樂(lè )、建筑等相關(guān)藝術(shù)門(mén)類(lèi)所表達的共同特征，廣泛聯(lián)絡(luò )古今中外的藝術(shù)作品，在一個(gè)廣闊的舞臺中討論美學(xué)的根本規律，介紹著(zhù)自己的透徹之悟與藝術(shù)之思。
在這本書(shū)中，始終有幾個(gè)詞如“實(shí)虛”、“空靈”、“意境”等貫穿其中。由此可生緊緊抓住詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、舞、樂(lè )、建筑等相關(guān)藝術(shù)門(mén)類(lèi)所表達的共同特征，廣泛聯(lián)絡(luò )古今中外的藝術(shù)作品，在一個(gè)廣闊的舞臺中討論美學(xué)的根本規律，介紹著(zhù)自己的透徹之悟與藝術(shù)之思。在這本書(shū)中，始終有幾個(gè)詞如“實(shí)虛”、“空靈”、“意境”等貫穿其中。由此可說(shuō)明，宗白華先生尤其重視對空間意識的闡述。我認為以上這些詞極其類(lèi)似，雖然不能將其完全等同，但在宗白華先生的文章里卻貌似都指向一樣的事物，而那一樣的事物在我看來(lái)應該是他反復提到的美學(xué)思想。
但還有一種介乎于二者之間的“藝術(shù)境界”。在對藝術(shù)的闡發(fā)中，宗白華先生特別注重對藝術(shù)涵蘊的人生情懷的體驗和提醒。這是在對藝術(shù)富有同情和生命意義的理解根底上，宗先生創(chuàng )造性地建構著(zhù)著(zhù)名的“藝境”，一方面強調藝境要超脫空靈，另一方面又強調藝境要充實(shí)深情，之處中國藝術(shù)意境的創(chuàng )成，“既須得屈原的纏綿悱惻”的深情，又“須得莊子的超曠空靈”的靈氣。一往情深才能深化萬(wàn)物的核心，是的藝術(shù)具有豐厚的生命內質(zhì)；超曠空靈才能使藝術(shù)獲得如鏡中花、水中月般的生命靈氣。
在這部書(shū)里，宗白華先生用他的抒情筆觸，愛(ài)美的心靈引領(lǐng)讀者去體味中國和西方那些偉大藝術(shù)家的心靈，去體味那些風(fēng)流瀟灑的金人的心靈，待到我們“漫步”歸來(lái)，會(huì )覺(jué)察自己的心靈也得到了凈化與升華。假設我們渴望藝術(shù)的美的熏陶，只要進(jìn)入白宗華的《美學(xué)漫步》就一定可以讓自己置身于美的殿堂。
"；美"；這一個(gè)詞真的很有魅力，追溯上下五千年，無(wú)論古今中外，無(wú)論是藝術(shù)家、文學(xué)家、革命者，亦或是普通人，哪一個(gè)不為她神魂顛倒？人們就像是身處于《蒹葭》中，不斷追尋，卻追而不得。她是夢(mèng)嗎？還是心中的執念呢？更有可能的，是與身具來(lái)的一種本能吧。
大多數人都認為，美應該是靜的。是那種處于煙霧繚繞的夢(mèng)境中，是那云煙裊裊的高山上的雪松，有堅硬的硬朗，有神秘的`幻象。四周應該是靜謐的，幽然的。但為什么靜呢？心理學(xué)上說(shuō)，在安靜的時(shí)候，特別是在夜晚，人們對于四周的感知力與想象力都會(huì )得到提升，那滿(mǎn)足了許多人對于神秘、不可知的事物的好奇與遐想。于是，有許多人前赴后繼的去山林間，返璞歸真，追尋那種自然的美。而另外一些人，我們稱(chēng)之為"；真正的高人"；,那么是"；大隱隱于市"；的。他們于人群中潔身自好，保持自我。眾人崇敬仰慕他們，卻無(wú)法效仿他們。這一類(lèi)人確實(shí)可以說(shuō)是活在喧囂中了吧。但他們擯棄了許多人性，與群眾的間隔更加遙遠了。
對于美，在我看來(lái)，是更加純粹的東西。我們不必刻意擯棄那些世俗，去捏造一個(gè)完美的自己；不必隱藏自己，將自己置身于人世之外，去做那些仙姑道婆；當然也不是去迎合那些俗媚之人，同流合污。更加值得去追尋的，是從喧囂的聲音中找到與自己更為貼切的，到達靈魂的共鳴，追尋其本質(zhì)，不斷磨練自己，學(xué)會(huì )坐看云卷云舒的淡然，不去憤世嫉俗，也不傷風(fēng)秋月。
任何瘋狂的背后總有著(zhù)鎮定與莊嚴的存在。就像海的深處永遠停留在靜寂里，不管它的外表多么狂濤洶涌；就像希臘雕塑的造像里那表情展示著(zhù)一個(gè)偉大的沉靜的靈魂，不管它的表情多么激情狂怒。有的人討厭舞會(huì )、晚宴，因為那是一切虛偽的假象的聚集，但那有什么錯呢？人本生就是美的追尋者，將一切美集中、進(jìn)步、精粹化是一種與身俱來(lái)的才能。就如那極具爭議的拉奧孔雕像，他不像在史詩(shī)里那樣痛極大吼，是因為雕刻物質(zhì)的表現條件在直接觀(guān)照里顯得不美，這并不存在道德上的考慮不是嗎？
在生活中，人人都是藝術(shù)家，并不是內心的冷漠讓人在面臨創(chuàng )痛時(shí)保持面容的平靜。說(shuō)是面具也罷，那也許是在眾人喧鬧的哭喊中對于美的一種特別的追求，無(wú)關(guān)道德。這個(gè)世界無(wú)論再污穢不堪，我們也忍不住睜大眼睛看個(gè)終究。就如轟叔所說(shuō)"；我們在尋找共性，可能是曾經(jīng)的污點(diǎn)，如今的忍受，將來(lái)的苦難。"但我們定要依戀這個(gè)世界，雖然有些黑暗，但我們——天生的美學(xué)大師，注定會(huì )在這個(gè)無(wú)比喧鬧的世界，堅決的活下去。
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