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京劇音樂(lè )的發(fā)展春天作文
縱觀(guān)中國戲曲發(fā)展史，戲曲藝術(shù)的發(fā)展無(wú)不體現在聲腔藝術(shù)的創(chuàng )新上。京劇藝術(shù)就是在融合各兄弟劇種聲腔藝術(shù)的基礎上逐漸形成的。京劇自誕生以來(lái)，一直沒(méi)有停下發(fā)展的腳步，僅從樂(lè )隊編制的嬗變就能一窺其聲腔藝術(shù)發(fā)展的端倪：從最早期京胡、弦子、鼓、大鑼、小鑼的簡(jiǎn)單伴奏模式逐漸增加了月琴、鐃鈸；從梅蘭芳大師開(kāi)始，又增加了京二胡；到上世紀50年代，又增加了秦琴；從《趙氏孤兒》創(chuàng )演開(kāi)始，樂(lè )隊又增加了大阮；“樣板戲”排演時(shí)期，為了提升音樂(lè )感染力，在傳統京劇樂(lè )隊的基礎上又增加了部分“洋樂(lè )”。上世紀70年代末，在恢復傳統戲時(shí)，京劇樂(lè )隊又稍作調整，以中阮代替了秦琴。這種樂(lè )隊建制和伴奏模式一直持續到今天。
進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，京劇藝術(shù)從業(yè)者為滿(mǎn)足人民群眾不斷提高的審美需求，不斷探索前行，創(chuàng )作了一大批新劇目。然而，京劇樂(lè )隊伴奏模式發(fā)展方面并沒(méi)有超越前人，最多是采用“樣板戲”的伴奏模式，雖然音樂(lè )厚度有了，但也存在致命的缺陷：音樂(lè )節奏控制得比較死，京劇三大件不突出，流派特色不突出。近幾年來(lái)，我作為全國政協(xié)委員經(jīng)常到各地調研，發(fā)現各地方劇種都在思考樂(lè )隊的建設，特別注重加強音樂(lè )的厚度，加強伴奏的效果，在樂(lè )隊改革方面走在了京劇的前面。
京劇藝術(shù)家和有識之士一直關(guān)心京劇藝術(shù)的發(fā)展，在近10年研究京劇藝術(shù)的基礎上，通過(guò)反復試驗，摸索總結出以傳統京劇樂(lè )隊為基礎，根據各行當的唱腔音樂(lè )特點(diǎn)，適當增加民族樂(lè )器，強化伴奏效果的改革思路。具體來(lái)講，就是將京劇樂(lè )隊進(jìn)行了加強——除了京胡、月琴各一把外，還包括4把京二胡，2把三弦 （一大一�。�，2把大阮，2把中阮，1把秦琴、琵琶、笙。這種做法，首先是考慮突出中國風(fēng)味、民族風(fēng)味，再次是為了增加音樂(lè )的厚度和張力。為什么京胡和月琴沒(méi)有調整呢？第一、京胡是領(lǐng)奏，是樂(lè )隊的“神兒”，不能變；第二、月琴作為重要的彈撥樂(lè )器，最主要的指法是右手的輪和搓，如果增加則演奏手法很難達到完全一致，會(huì )讓人感覺(jué)“打架”；第三、強化訓練，要求其他文樂(lè )演奏員的技法一定要統一，避免破壞了整體音樂(lè )形象。在國家京劇院承擔的傳統經(jīng)典大戲《龍鳳呈祥》的排演中，我按照改革的思路對樂(lè )隊進(jìn)行了加強，效果比較理想。首先音樂(lè )厚重了；二是突出了行當的聲腔特點(diǎn)：老生更加脆、亮，旦角更加柔美。如果說(shuō)還有美中不足的話(huà)，就是對音樂(lè )唱腔沒(méi)有配器，基本上還是大齊奏。
去年10月，經(jīng)過(guò)多方論證、周密安排，首都京胡協(xié)會(huì )組織了一臺“京劇音樂(lè )會(huì )”，既展示了京劇樂(lè )隊的歷史，又對京劇樂(lè )隊的發(fā)展進(jìn)行了前瞻和實(shí)驗，讓觀(guān)眾直觀(guān)感受京劇樂(lè )隊改革的效果。 “京劇音樂(lè )會(huì )”由三個(gè)板塊組成：第一板塊，集中展示了京劇樂(lè )隊的發(fā)展；第二板塊，在沒(méi)有配器的情況下，比較傳統樂(lè )隊和加強版樂(lè )隊演奏效果；第三板塊，通過(guò)配器和加入民族管弦樂(lè )隊，展示京劇音樂(lè )的獨特魅力，指出了京劇樂(lè )隊的發(fā)展方向。我認為，舉辦這場(chǎng)音樂(lè )會(huì )，重點(diǎn)在于展示創(chuàng )新成果。經(jīng)過(guò)創(chuàng )新，京劇樂(lè )隊的演奏音色更加豐富，音樂(lè )張力加強，突出了民族樂(lè )器的音樂(lè )特色，是一次成功的實(shí)驗和嘗試。特別是第二板塊的設計，獨具匠心，是這場(chǎng)音樂(lè )會(huì )的中心，通過(guò)對傳統京劇樂(lè )隊與加強版樂(lè )隊演奏效果的直觀(guān)對比，揭示京劇樂(lè )隊改革的緊迫性和必要性，具有很強的現實(shí)意義和可實(shí)施性。這次京劇音樂(lè )會(huì )辦得非常及時(shí)，是對京劇音樂(lè )人的鞭策，對京劇樂(lè )隊創(chuàng )新發(fā)展的推動(dòng)，這種意義在不久的將來(lái)也將得到具體驗證。
即將于18日在上海舉行的新春京劇晚會(huì )，以更強大的陣容來(lái)展示京劇音樂(lè )改革創(chuàng )新的成果，相信一定會(huì )取得更大的成功。（李祖銘）
京劇的樂(lè )器
單皮鼓 又稱(chēng)小鼓。是打擊樂(lè )和管弦樂(lè )的指揮樂(lè )器，演奏時(shí)用兩根細竹(通稱(chēng)鼓箭子、鼓簽)。指揮方法用底鼓，有時(shí)并配合手勢，各種樂(lè )器都隨著(zhù)它的指揮來(lái)演奏。歌唱時(shí)輔助板打節奏。司鼓、板者稱(chēng)為鼓佬(即鼓師)。
板 亦名檀板、拍板。打擊樂(lè )器。由三塊寬約6公分、長(cháng)約20余公分的紅木或黃楊木板制成。分二組，前組二塊木板，用弦縛緊，后組一塊木板，二者以繩聯(lián)接。主要用于歌唱時(shí)打節奏，也配合單皮鼓來(lái)領(lǐng)奏鑼鼓點(diǎn)子和指揮其它樂(lè )器，合稱(chēng)鼓板。由打單皮鼓者兼管。
堂鼓 亦名同鼓。打擊樂(lè )器。以木為框，形似腰鼓，兩面蒙以牛皮。奏時(shí)置于木架上，用木槌敲擊。形制大小不一。京劇用于戰爭、升帳、升堂、刑場(chǎng)、起更等場(chǎng)面，及嗩吶吹打等。除了表現戰爭，都由鼓佬兼管。
大堂鼓 又名南堂鼓，因形似花盆、俗稱(chēng)花盆鼓。木制框，面大底小，兩面蒙以牛皮。奏時(shí)架于木架上，以鼓棒槌擊發(fā)聲，聲音較堂鼓低沉雄壯。用于戰爭場(chǎng)面，能加重氣氛；有時(shí)也用于旦角唱反二黃的伴奏上(輕打)；亦用于曲牌伴奏如[夜深沉]中；為《擊鼓罵曹》和《戰金山》等劇中的專(zhuān)用鼓。
大鑼 打擊樂(lè )器。銅制，圓形扁平，直徑約30公分，有鑼門(mén)(即鑼心，直徑約10公分的圓平面)、鑼邊(與鑼心相連的外圍斜面)兩部分。奏時(shí)左手持鑼繩，使鑼面垂直，右手持擊槌，以槌頭(用布裹成)擊打鑼門(mén)或鑼邊而發(fā)音。鑼音高亢。京劇所用形體較小，稱(chēng)京鑼。多用于武將或袍帶人物的上下場(chǎng)，或戰爭及配合突變的情感等。打法有重擊、輕擊、悶音、掩音、揣鑼、打邊等。
小鑼 打擊樂(lè )器。銅制，圓形，中部稍突起，直徑約20余公分。奏時(shí)左手食指、拇指掐鑼邊，右手持鑼板(長(cháng)約17公分的竹片)，以鑼板下端側面斜棱擊打鑼門(mén)或鑼邊而發(fā)音，發(fā)音清朗。多用于文人、女性或詼諧人物(如丑角)的上下場(chǎng)和配合各種表演上的小動(dòng)作。打法有重擊、輕擊、悶音、掩鑼、揣鑼、打邊等。
鈸 又名鐃鈸。打擊樂(lè )器。銅制圓形，中部隆起如半球狀，其徑約全徑的l／2，正中有孔，穿系綢條或布條。以?xún)善瑸橐桓�，相擊發(fā)聲。初出印度，后傳至中國。有大小不同的多種形制。在大鑼和小鑼中間加強節奏，并起聯(lián)系作用。有時(shí)也代替大鑼配合某些動(dòng)作。
鐃 鈸之大者稱(chēng)鐃。又名大鐃，或大鈸。形體比鈸大而厚，故音量也較大。例如武戲《鐵籠山》中姜維起霸，用以配合，聲勢更為壯大。
小鈸 又名镲鍋或镲鍋子。形制最小，多用于配合劇中武人“走邊”的動(dòng)作，故又名走邊鈸。
齊鈸 打擊樂(lè )器。厚薄約有鈸的1／4。又名水镲、普鈸、宮鈸、水鈸、荷葉。京劇常用于跳加官，故又名加官鈸。在配合嗩吶曲牌時(shí)，作為節奏(節拍)的標準。
啞鈸 亦名吹打鈸。打擊樂(lè )器。形似大鐃而小，徑約半尺余。京劇常用于嗩吶曲牌，以按節拍。
碰鐘 打擊樂(lè )器。又名撞鐘、星、星子。銅制，形如酒盅，以?xún)社娕鰮舭l(fā)音。用于青衣唱的反二黃里(如不以大堂鼓伴奏，即不用)，唱腔中隨板作節奏，過(guò)門(mén)里隨鼓打花點(diǎn)子。也用于和其它管弦樂(lè )合奏的曲脾里面。
云鑼 打擊樂(lè )器。又名十面鑼、九音鑼。由10個(gè)固定音高的小銅鑼?zhuān)凑找綦A的高低編成一組，放在特制的木架上，專(zhuān)用于合奏的曲牌。
湯鑼 打擊樂(lè )器。又名堂堂、小湯湯。形如小碟。有時(shí)用于管弦樂(lè )合奏的曲牌里，敲擊時(shí)打閃跳式的節奏。
京胡 拉弦樂(lè )器。胡琴的一種，主要用于京劇伴奏。形似二胡而較小，琴筒用竹子做成，直徑約5厘米，一端蒙以蛇皮，張弦二根，按五度關(guān)系定弦。奏時(shí)使馬尾弓擦弦而發(fā)音，其音剛勁嘹亮。是京劇管弦樂(lè )伴奏中的主樂(lè )器。
二胡 拉弦樂(lè )器。胡琴的一種，比京胡大，琴筒木制或竹制，直徑約8—9厘米，一端蒙以蟒皮或蛇皮，琴桿上有二軫，張弦二根，按五度關(guān)系定弦。原來(lái)京劇不用，由梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿等創(chuàng )始，在京劇青衣唱腔的伴奏中增添了二胡，現在廣泛沿用。
小三弦 撥弦樂(lè )器。三弦之一種。京劇界習稱(chēng)南弦子。在曲調中起節拍作用。是京劇伴奏中主要輔助樂(lè )器之一。
月琴 拔弦樂(lè )器。發(fā)音清脆明亮，是京劇伴奏中主要輔助樂(lè )器之一。
笛 橫吹管樂(lè )器。常用者有梆笛和曲笛兩種。梆笛常用于梆子戲伴奏；曲笛常用于昆曲和京劇。梆笛型體小，音色清脆；曲笛型體大，音色醇厚。笛是京劇吹奏曲牌的主樂(lè )器。
笙 簧管樂(lè )器。由簧片、笙管、斗子三部分組合而成。能奏和音，吹奏時(shí)聲音清顫柔和，常與笛配合伴奏。
嗩吶 簧管樂(lè )器。由侵子、木管、碗子三部分組合而成。吹奏時(shí)侵子上裝一蘆哨以發(fā)音。侵子形似葫蘆；木管形似竹節，上細下粗，開(kāi)八個(gè)音孔；碗子即銅制擴音喇叭，套在木管下端，可以上下移動(dòng)。嗩吶有各種尺寸，名稱(chēng)也不同，大者名喇叭、大吹，小者名海笛、小青。京劇中常用的除大嗩吶外，還有6寸以下的海笛，又名小嗩吶，發(fā)音尖而內亮。嗩吶在京劇中常用來(lái)烘托渲染發(fā)兵、飲宴、慶典等場(chǎng)面的氣氛，以及群吹曲牌時(shí)作伴奏。海笛常用于武戲中伴唱昆曲。
挑子 吹管樂(lè )器。由兩節長(cháng)喇叭筒組成，上節比下節細，形似大號。發(fā)音簡(jiǎn)單，僅61兩個(gè)音階。京劇舞臺上用以增強氣氛。大將起霸，罪犯行刑，均常使用。亦用作馬嘶效果。演出開(kāi)始前，緊接吹臺，吹奏挑子；大軸子戲唱完吹奏挑子，表示散場(chǎng)。稱(chēng)為挑子起、挑子落。
京劇的調門(mén)
我們常聽(tīng)京劇演員說(shuō)某某唱正工調或六字調，也有說(shuō)工半調，六半調的，由于過(guò)去以正工調為京劇舞臺的標準調門(mén)，所以又有正工老生和正工青衣的說(shuō)法。原來(lái)我國古代音樂(lè )中樂(lè )器的定調以笛或簫為準。通用的笛分為七調。即上字調，相當于今之降Ｂ調；尺字調，相當于今之Ｃ調；小工調，相當于今之Ｄ調；凡字調，俗稱(chēng)趴字調（可能是４字調的諧音），相當于今之降Ｅ調；六字調，相當于今之Ｆ調；正工調，又稱(chēng)五字調，相當于今之Ｇ調；乙字調，相當于今之Ａ調。
所謂上、尺、工（小工）、凡、六、五（正）、乙，這七個(gè)調門(mén)或稱(chēng)音調是以我國傳統戲曲記錄曲調的文字譜，即工尺譜中的七個(gè)音符來(lái)命名的。按現行簡(jiǎn)譜來(lái)對照，相當于阿拉伯數字為音符的１、２、３、４、５、６、７七個(gè)音符。因曲笛中各音調的定調都是以小工調為基礎，要看各調中的"工"音（即３）相當于小工調中的什么音，就定為什么調名。例如正工調中的"工"音相當于小工調中的"五"音，所以稱(chēng)五字調，又稱(chēng)正工調；凡字調的"工"音相當于小工調的"凡"音，所以稱(chēng)為凡字調，又稱(chēng)趴字調；乙字調的"工"音相當于小工調的"乙"，所以稱(chēng)為乙字調，以此類(lèi)推，遂形成上、尺、工、凡、六、五、乙這七個(gè)音調。由于現在通用簡(jiǎn)譜或五線(xiàn)譜，尤其是大演樣板戲的時(shí)候，京劇與西洋樂(lè )隊聯(lián)袂演出，六字調，小工調的叫法就更不時(shí)興了，所以現在都以ＣＤＥＦＧＡＢ這七個(gè)英文字母取而代之了。
京劇唱腔的特點(diǎn)及作用
京劇唱腔主要以著(zhù)名的 “二黃”和“西皮”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。關(guān)于這兩大聲腔的由來(lái)、形成與發(fā)展，在此不作考證和論述，僅就傳統京劇唱腔的特點(diǎn)及作用做一介紹。
很多人都知道，“西皮”和“二黃”各有其特定的唱腔結構、旋律模式和調性特征。那么，它們的主要特點(diǎn)和作用是什么呢？在這里，我們以老生唱腔為例，將“西皮”和“二黃”的主要特征簡(jiǎn)單作一描述和比較。
在旋律發(fā)展中，由于“西皮”跳進(jìn)音程較多，整體音區偏高，其調式多以“宮”調式為主，因此，其旋律色調明亮、尖銳、華麗，用平緩節奏處理時(shí)，多表現明快、抒情的喜劇情節和愉悅的人物情緒。
用輕快或強勁節奏處理時(shí)，多表現熱烈、激烈的戲劇場(chǎng)面和活潑、激動(dòng)的人物情緒。相比之下，“二黃”則以級進(jìn)音程為主，整體音區偏低，其調式多以“商”調式為主，其旋律的色調暗淡、凝重、平靜，節奏緩慢時(shí)，多用來(lái)表現壓抑的悲劇情節和憂(yōu)郁的人物情緒；節奏強勁時(shí)，多表現壓抑、悲壯的戲劇場(chǎng)面和凄楚、悲憤的人物情緒。另外，“西皮”和“二黃”在入唱（或起唱）位置上有明顯的不同�！拔髌ぁ钡娜氤恢迷谌跖模ㄈ�2/4節拍時(shí)，在弱拍入唱；4/4節拍時(shí)，在次強拍入唱）�！岸S”的入唱位置在強拍（任何節拍均如此）。前者由于是弱拍入唱，且強弱關(guān)系時(shí)而模糊又時(shí)而清晰，增強了節奏的不穩定感和旋律的流動(dòng)感，因此，西皮唱腔總是給人以婉轉流暢如行云流水之感；后者由于是強拍入唱，強弱關(guān)系比較明確，節奏扎實(shí)、穩定，增強了旋律的凝重感和力度感，因此，二黃唱腔總是給人以沉靜、悲涼之感。當然，這些只是它們最基本、最典型的特征，至于特殊情況的各種特殊處理也是存在的。
京劇常用的伴奏樂(lè )器
在京劇唱腔漫長(cháng)的發(fā)展歷程中，其聲腔不僅派生了反調“西皮”和反調“二黃”，還吸收了一些其他地方劇種腔調，如[南梆子]、[四平調]、[高撥子]、[娃娃調]、[漢調]等。由于這些外來(lái)腔調在保持其原有結構和調性特點(diǎn)外，其旋律風(fēng)格都不同程度地與“西皮”、“二黃”相近或相融，特別是胡琴的定弦和把位上分別相同于“皮黃”，故習慣地把這些強調分別歸入“皮黃”列之中，如[二黃四平調]、[西皮娃娃調]、[西皮南梆子]、[二黃漢調]等。
談到聲腔的作用，不能不談及到節奏的運用。京劇唱腔的節奏有其特有的表達方式，即由“板式”來(lái)確定。其典型板式有：[原板]（2/4節拍）、[慢板]、[三眼]（4/4節拍）、[流水]、[快板]（1/4節拍）、[散板]、[搖板]（自由節拍）等。[原板]為基礎（原形）板式，其它各板式是在[原板]的基礎上演化而來(lái)，如[慢板]、[三眼]是將[原板]的旋律和節奏進(jìn)行加倍擴充，再根據唱詞、情緒和速度的需要來(lái)豐富旋律和節奏，使唱腔旋律更加豐滿(mǎn)、華麗；而[流水]、[快板]則是將[原板]的旋律和節奏進(jìn)行收縮，再根據唱詞、情緒和速度的需要來(lái)簡(jiǎn)化旋律和節奏，使唱腔旋律和節奏更加簡(jiǎn)練樸實(shí)，增強了力度；又如[散板]、[搖板]是將[原板]的旋律和節奏根據唱詞、情緒和速度的需要來(lái)自由伸展或緊縮，增強了唱腔表現力和戲劇效果。象其它類(lèi)型的音樂(lè )一樣，節奏越是緩慢，情緒越是趨于平穩、優(yōu)雅，反之則越是活潑、激動(dòng)。不同的板式與不同的聲腔有機搭配，則產(chǎn)生不同的戲劇效果。
京劇的聲腔與板式進(jìn)行各種有機搭配，形成了完整的京劇唱腔體系。分析京劇唱腔的表現功能，大致歸類(lèi)為三種，一是抒情性，二是敘事性，三是沖突性。腔多字少的多用于抒情性唱段，如《文昭關(guān)》中伍員唱段 [二黃慢板]“一輪明月照窗前”和《貴妃醉酒》中楊貴妃唱段[二黃四平調慢板]“海島冰輪初轉騰”。而腔少字多則用于敘事性唱段，如《鳳還巢》中程雪娥唱段[西皮原板]“本應當隨母親鎬京避難”。而第三種“沖突性”唱腔之所以單獨歸為一類(lèi)，是因為其獨特的表現形式在京劇中具有特殊的地位，即人物之間產(chǎn)生戲劇沖突時(shí)進(jìn)行激烈的對唱或聯(lián)唱唱段。如《四郎探母》中楊延輝與鐵鏡公主的對唱[西皮快板]“非是我這幾日愁眉不展”。
京劇音樂(lè )常識——西皮
西皮二黃，又稱(chēng)皮黃，是西皮、二黃兩種腔調的合稱(chēng)。西皮”和“二黃”本是兩種不同的聲腔。西皮起源于秦腔，明末清初秦腔經(jīng)湖北襄陽(yáng)傳到武昌、漢口一帶，同當地民間曲調結合演變而成了西皮；二黃是由吹腔，高拔子演變而成。在京劇、漢劇、徽劇等劇種里，西皮都同二黃腔調并用，合稱(chēng)“皮黃”。在湘劇、桂劇等劇種里，西皮又稱(chēng)“北路”，同二黃稱(chēng)為“南路”相對，或合稱(chēng)“南北路”。京劇西皮包括導板（倒板）、慢板（慢三眼）、原板、二六、快板、流水、散板、搖板、回龍等板式。同二黃相比，西皮一般較為高亢剛勁、活潑明快。又有反西皮腔調，也包括二六、搖板等板式。是京劇的主要唱腔。
“西皮”唱腔是京劇唱腔的主要曲調之一，源自秦腔、漢調。它的演唱用胡琴伴奏(個(gè)別有用嗩吶的)，胡琴定弦為“——3”弦，即里弦，外弦3�！拔髌ぁ背灰话闶茄�(弱拍)起板(強拍)落，它的上、下句均有較為固定的落音，如生角上句多落在“2”或“3”音上，下句多落在“1”音上；旦角上句多落在“6”音上，下句多落在“5”音上。
“西皮”唱腔板類(lèi)多樣，曲調豐富，具有表現多種情緒的演唱功能。由于它的曲調高亢爽自，音的進(jìn)行可以有較大幅度的跳躍，所以一般適于表現慷慨激昂的情緒，如《轅門(mén)斬子》表現楊延昭的激怒心情，用的是“西皮”唱腔；它的曲調也可以做平穩行進(jìn)，表現平靜舒展的情緒，如《失街亭》諸葛亮叮囑馬謖時(shí)，唱的是“西皮原板”。
“西皮”有所謂“反調”，即“反西皮”，胡琴伴奏也用“——3”弦�！胺次髌ぁ背簧暇涠嗦湓凇�1”音，下句多落“5”音，生、旦相同�！胺次髌ぁ卑孱�(lèi)較少，旋律多下行，適于表現悲傷情緒，如《西廂記》崔鶯鶯因母親賴(lài)婚而傷心，唱的是“反西皮二六板”。
“二黃”是京劇唱腔另一個(gè)主要曲調，也多用胡琴伴奏(個(gè)別有用嗩吶的)，用“5——2”弦�！岸S”唱腔上句生角多落“1”音，旦角多落“1”音；下句生角．多落“2”音，旦角多落“5”音。它的板類(lèi)也很多，曲調也富于變化，具有表現多種情緒的演唱功能。由于它的曲調較為平穩，音的行進(jìn)起伏較小，適于表現沉穩莊重的情緒，如《二進(jìn)宮》的宮廷辯論，唱“二黃”�！岸S”曲調又可做較大幅度的跳進(jìn)，以表現凄涼悲慘的情緒，如《逍遙津》漢獻帝感嘆朝廷不幸時(shí)的唱段。
“二黃”也有“反調”，即“反二黃”，胡琴伴奏用的是“1——5”弦。它的上句多落“1”或“5”音，下句多落“2"音，生、旦相同�！胺炊S”唱腔的曲調音域廣，更富跳躍性，擅長(cháng)表現凄慘壯烈情緒，如《李陵碑》中楊繼業(yè)臨死前的大段唱腔，就是“反二黃”。（安志強）
京劇中的韻白、京白與方言
念白在京劇里是很吃重的一門(mén)功夫。京劇念白可分為韻白、京白和方言三大類(lèi)。
韻白采取湖廣語(yǔ)音加以美化，穩健莊重，韻味濃厚。因為、京劇的主要聲腔西皮、二黃最初流行于安徽、湖北等地；從而在吐字歸音上，因循了湖廣音的念法。
老生戲中以念白吃重的劇目有《四進(jìn)士》《甘露寺》《追韓信》以及《三審》(《審潘洪》《審刺客》《審頭刺湯》)等。劇中念白慷慨激昂，流利酣暢，如行云流水，一氣呵成。又如旦角戲《宇宙鋒》里“金殿”一場(chǎng)，趙艷蓉怒斥秦二世的罪行，字字千鈞，氣勢磅礴，充分表現出中國婦女的反抗精神。
京白以北京語(yǔ)音為基礎，活潑俏皮，通俗易懂。多用于小生、小旦、小丑戲中。如《金玉奴》《花田錯》等。架子花臉也偶爾用幾句京白，顯得人物直爽、憨厚并富有幽默感。如《轅門(mén)斬子》中的焦贊，《李逵探母》中的李逵。
方言是吸收了地方語(yǔ)言，加以夸張而成的。如《金山寺》的小沙彌念蘇白；《獅子樓》里的大公和《武松打店》里的大解差，念白用山東口音�！缎炝汲鍪馈防锏男炝紕t采取了山西語(yǔ)音。
近代歷史劇《火燒望海樓》中的勞動(dòng)婦女崔大腳心直口快，愛(ài)憎分明，敢于向帝國主義及其走狗進(jìn)行斗爭。她的念白用天津話(huà)，點(diǎn)染出濃厚的地方色彩。
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