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《美的歷程》的閱讀題及答案
在各個(gè)領(lǐng)域，我們都不可避免地要接觸到閱讀答案，閱讀答案是由資深教育者參與擬訂的。大家知道什么樣的閱讀答案才是規范的嗎？下面是小編幫大家整理的《美的歷程》的閱讀題及答案，希望對大家有所幫助。
《美的歷程》的閱讀題及答案 1
閱讀下面的文字，完成1～3題。
歷史從來(lái)不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進(jìn)展，相反，它經(jīng)常要無(wú)情地踐踏著(zhù)千萬(wàn)具尸體而前行。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制這一整個(gè)歷史時(shí)期的光輝和驕傲。所以繼原始的神話(huà)、英雄之后的，便是這種對自己氏族、祖先和當代的這種種野蠻吞并戰爭的歌頌和夸揚。殷周青銅器也大多為此而制作，它們作為祭祀的“禮器”，多半供獻給祖先或銘記自己武力征伐的勝利。而兇怪恐怖的饕餮形象，它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀(guān)念、情感和想象便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。在今天是如此之野蠻，在當時(shí)則有其歷史的合理性。也正因如此，古代諸氏族的野蠻的神話(huà)傳說(shuō)，殘暴的戰爭故事和藝術(shù)品，包括荷馬的史詩(shī)、非洲的面具……盡管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著(zhù)巨大的美學(xué)魅力。中國的青銅饕餮也是這樣。在那看來(lái)獰厲可畏的威嚇神秘中，積淀著(zhù)一股沉沒(méi)的歷史力量。它的神秘恐怖正是與這種無(wú)可阻擋的巨大歷史力量相結合，才成為崇高的美。人在這里確乎毫無(wú)地位和力量，有地位的是這種神秘化的動(dòng)物變形，它威嚇、吞食、壓制、踐踏著(zhù)人的身心。但當時(shí)社會(huì )必須通過(guò)這種種血與火的兇殘、野蠻、恐怖、威力來(lái)開(kāi)辟自己的道路而向前跨進(jìn)。這個(gè)動(dòng)輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過(guò)去，但代表、體現這個(gè)時(shí)代精神的青銅藝術(shù)之所以至今為我們所欣賞、贊嘆不絕，不正在于它們體現了這種超人的歷史力量才構成了青銅藝術(shù)的獰厲的美的本質(zhì)？這如同給人以恐怖效果的希臘悲劇所渲染的命運感，由于體現著(zhù)某種歷史必然性和力量而成為美的藝術(shù)一樣。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀(guān)念的結合，也使青銅藝術(shù)散發(fā)著(zhù)一種嚴重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風(fēng)格。
同時(shí)，由于早期宗法制與原始社會(huì )畢竟不可分割，這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著(zhù)某種真實(shí)的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復現和不可企及的童年氣派的美麗。特別是今天看來(lái)，這一特色更為明白。饕餮紋飾也是如此。它們仍有某種原始的、天真的、拙樸的美。
所以，遠不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，后世那些張牙舞爪的各類(lèi)人、神造型或動(dòng)物形象，盡管如何夸耀威嚇恐懼，卻徒然只顯其空虛可笑而已。它們沒(méi)有青銅藝術(shù)這種歷史必然的命運力量和人類(lèi)早期的童年氣質(zhì)。
社會(huì )愈發(fā)展、文明愈進(jìn)步，也才愈能欣賞和評價(jià)這種崇高獰厲的美。在宗法制時(shí)期，它們并非審美觀(guān)賞對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻的宗教禮器；在封建時(shí)代，也有因為害怕這種獰厲形象而銷(xiāo)毀它們的史實(shí)。恰恰只有在物質(zhì)文明高度發(fā)展，宗教觀(guān)念已經(jīng)淡薄，殘酷兇狠已成陳?ài)E的文明社會(huì )里，體現出遠古歷史前進(jìn)的力量和命運的藝術(shù)，才能為人們所理解、欣賞和喜愛(ài)，才能成為真正的審美對象。
�。ㄟx自李澤厚《美的歷程》）
1. 下面關(guān)于饕餮形象在青銅器中盛行的原因的表述，不符合原文意思的一項是（3分 ）( )
A. 借助饕餮形象來(lái)炫耀暴力和武功，銘記勝利，對自己氏族、祖先和當代的種種野蠻吞并戰爭進(jìn)行歌頌的夸揚。
B. 借獰厲可畏的神秘力量來(lái)威嚇、壓制、踐踏異氏族和部落，饕餮等獰厲形象就是威懼恐嚇的符號。
C. 饕餮形象既有積淀著(zhù)歷史力量的崇高的美，又有某種原始的、天真的`、拙樸的美，被人們欣賞、喜愛(ài)。
D. 饕餮形象蘊涵某種宗教神秘力量，是原始崇拜的具有保護意義的神祇的化身。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（3分）（ )
A. 青銅器大多是作為祭祀的"禮器"，供獻給祖先或銘記自己武力征伐的勝利，它的產(chǎn)生和古代戰爭密切相關(guān)。
B. 饕餮形象的雙重屬性在于，它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。
C. 古代的神話(huà)傳說(shuō)，戰爭故事和藝術(shù)品，保持著(zhù)巨大的美學(xué)魅力的原因之一是這些看起來(lái)粗野，甚至獰厲可怖的事物，在當時(shí)有其歷史的合理性，能夠體現出遠古歷史前進(jìn)的力量。
D. 饕餮紋飾的崇高之美體現在它不僅代表一種超自然的神秘力量，而且也是人類(lèi) 祖先自身光榮與驕傲形象的化身。
3. 根據原文內容，下列理解和分析不正確的一項是（3分 ）( )
A. 青銅藝術(shù)和希臘悲劇雖然都給人以恐怖效果，但是同時(shí)體現著(zhù)某種歷史必然性和力量，都賦予人們美的感受。
B. 由于早期宗法制的影響，饕餮形象又帶有某種原始、天真的、拙樸的美，體現出一種不可企及的童年氣派的美麗。
C. 后世的猙獰形象沒(méi)有了青銅藝術(shù)這種歷史必然的命運力量和人類(lèi)早期的童年氣質(zhì)，顯得空虛可笑，缺乏美感。
D. 只有在現代社會(huì )，物質(zhì)文明高度發(fā)達，宗教觀(guān)念已經(jīng)淡薄，人們才能真正理解、欣賞、喜愛(ài)饕餮之美。
試題答案：
1.C解析：饕餮形象在遠古時(shí)代并不能被人們欣賞、喜愛(ài)，它的美學(xué)價(jià)值和意義在文明社會(huì )中才得以體現。
2.D解析：第一段中"人在這里確乎毫無(wú)地位和力量，有地位的是這種神秘化的動(dòng)物變形，它威嚇、吞食、壓制、踐踏著(zhù)人的身心。"表明饕餮與人類(lèi)形象無(wú)關(guān)。
3. B解析：饕餮原始質(zhì)樸的美是原始社會(huì )的特征，與宗法制無(wú)關(guān)。
《美的歷程》的閱讀題及答案 2
美的歷程閱讀題
隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，詩(shī)、畫(huà)中的美學(xué)趣味也在變化。從北宋前期經(jīng)后期過(guò)渡到南宋，“無(wú)我之境”便逐漸在向“有我之境”遷移變異，這與占畫(huà)壇統治地位的院體畫(huà)派的作風(fēng)有重要關(guān)系。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng )作的北宋宮廷畫(huà)院，把追求細節的忠實(shí)寫(xiě)實(shí)’發(fā)展到了頂峰，對細節真實(shí)的追求成了院體畫(huà)的重要審美標準。于是，柔細纖纖的工筆花鳥(niǎo)很自然地成了這一標準的最好體現和獨步一時(shí)的藝壇冠冕。盡管已開(kāi)始有與此相對抗的所謂文人墨戲，但整個(gè)說(shuō)來(lái)，上行下效，從院內到院外，追求細節真實(shí)日益成為畫(huà)壇的重要趨向。
與細節真實(shí)并行而更值得重視的院體畫(huà)的另一審美趣味，是對詩(shī)意的極力提倡。雖然以詩(shī)情入畫(huà)并非由此開(kāi)始．但作為一種高級審美理想和藝術(shù)趣味的自覺(jué)提倡，并日益成為占據統治地位的美學(xué)標準，都要從這里算起。畫(huà)面的詩(shī)意追求開(kāi)始成為中國山水畫(huà)的自覺(jué)要求。但院體畫(huà)不是從現實(shí)生活中而主要是從書(shū)面詩(shī)詞中去尋求詩(shī)意，這是一種雖優(yōu)雅卻纖細的趣味。這種審美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院體畫(huà)中達到最高水平和最佳狀態(tài)，從而創(chuàng )造了與北宋前期山水畫(huà)很不相同的另一種類(lèi)型的藝術(shù)意境。
如果看一下南宋畫(huà)家馬遠、夏硅以及其他人的許多小品，這一特色便極鮮明。它們大都是在頗為工致精細的、極有選擇的有限場(chǎng)景、對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩(shī)情畫(huà)意來(lái)。細節真實(shí)和詩(shī)意追求正是它們的美學(xué)特色，與北宋前期那種整體而多義、豐滿(mǎn)而不細致的情況很不一樣，不再是北宋那種氣勢雄渾邈遠的客觀(guān)山水。南宋山水畫(huà)把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，引向更為明確的觀(guān)念或主題，這就是宋元山水畫(huà)發(fā)展歷程中的第二種藝術(shù)意境。
這是不是“有我之境”呢？是，又不是。相對于第一種意境，可以說(shuō)是，因為藝術(shù)家的'主觀(guān)情感、觀(guān)念在這里有更多的直接表露。但它又不是，因為無(wú)論在對對象的忠實(shí)描寫(xiě)上，或抒發(fā)主觀(guān)情感觀(guān)念上，它仍然保持了比較客觀(guān)的態(tài)度。詩(shī)意的追求和情感的抒發(fā)，盡管比北宋山水已遠為自覺(jué)和突出，但基本仍從屬于對自然景色的真實(shí)再現這一前提之下，所以，它處在“無(wú)我之境”到“有我之境”的過(guò)渡行程之中，是厚重的院體畫(huà)而決非意氣的文人畫(huà)，基本仍應屬“無(wú)我之境”。而宋元山水畫(huà)發(fā)展歷程中的第三種藝術(shù)意境——“有我之境”，則要由元代文人畫(huà)來(lái)確立。
�。ㄕ幾岳顫珊�<美的歷程》）
1．下列有關(guān)“院體畫(huà)”的表述，不正確的一項是（ ）
A.對詩(shī)意的極力提倡是院體畫(huà)更值得重視的一種審美趣味。但院體畫(huà)不是從現實(shí)生活中而主要是從書(shū)面詩(shī)詞中去尋求詩(shī)意的，這是一種雖優(yōu)雅卻纖細的趣味。
B．南宋院體畫(huà)將北宋后期即已形成的追求詩(shī)意的審美趣味發(fā)展到最高水平和最佳狀態(tài)，從而創(chuàng )造了與北宋前期山水畫(huà)很不相同的另一種類(lèi)型的藝術(shù)意境。
C．院體畫(huà)把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，引向更為明確的觀(guān)念或主題，這是宋元山水畫(huà)發(fā)展歷程中的第二種藝術(shù)意境。
D．以詩(shī)情人畫(huà)并非由院體畫(huà)開(kāi)始，但作為一種高級審美理想和藝術(shù)趣味的自覺(jué)提倡，并日益成為占據統治地位的美學(xué)標準，則是從院體畫(huà)開(kāi)始。
2．下列理解，不符合原文意思的一項是（ ）
A．從北宋前期經(jīng)后期過(guò)渡到南宋，詩(shī)、畫(huà)中的美學(xué)趣味從“無(wú)我之境”逐漸向“有我之境”遷移變異，這與占畫(huà)壇統治地位的院體畫(huà)派的作風(fēng)有重要關(guān)系。
B．宋元山水畫(huà)的發(fā)展經(jīng)歷了三種藝術(shù)意境：北宋前期的“無(wú)我之境”，南宋時(shí)“無(wú)我之境”到“有我之境”的過(guò)渡，元朝文入畫(huà)的“有我之境”。
C．馬遠、夏珪等人的作品都是在頗為工致精細的、極有選擇的有限場(chǎng)景、對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩(shī)情畫(huà)意來(lái)。
D．南宋山水畫(huà)無(wú)論在對對象的忠實(shí)描寫(xiě)上，或抒發(fā)主觀(guān)情感觀(guān)念上，仍然保持了比較客觀(guān)的態(tài)度，基本上仍以對自然景色的真實(shí)再現為前提。
3．下列理解和分析，不符合原文內容的一項是（ ）
A．工筆花鳥(niǎo)成為獨步一時(shí)的藝壇冠冕，追求細節真實(shí)也因上行下效而日益成為畫(huà)壇的重要趨向，這說(shuō)明畫(huà)中美學(xué)趣味的變化與社會(huì )的崇尚有很大關(guān)系。
B．北宋山水是那種氣勢雄渾邈遠的客觀(guān)山水，具有整體而多義、豐滿(mǎn)而不細致的特點(diǎn)；而南宋山水只注重藝術(shù)家主觀(guān)情感觀(guān)念的直接表露，不注重客觀(guān)寫(xiě)實(shí)。
C．文中所提到的院體畫(huà)分為兩類(lèi)：工筆花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)。前者主要體現的是追求細節真實(shí)這一美學(xué)標準，后者主要體現的是對畫(huà)面的詩(shī)意追求這一美學(xué)標準。
D．南宋山水畫(huà)雖然比北宋山水畫(huà)在詩(shī)意的追求和情感的抒發(fā)上已遠為自覺(jué)和突出，但仍屬于厚重的院體畫(huà)，而決非意氣的文人畫(huà)
美的歷程閱讀答案
一、現代文閱讀（9分，每小題3分）
1．C（偷換概念，“院體畫(huà)”不同于原文所說(shuō)的“南宋山水畫(huà)”）
2．C（以偏概全，不是“都是”而是“大都是”）
3．B（對南宋山水畫(huà)特點(diǎn)的“理解和分析”過(guò)于絕對）
《美的歷程》的閱讀題及答案 3
論述類(lèi)文本閱讀(本題共3小題，9分)
閱讀下面的文字，完成1－3題。
除卻先秦不論，中國古代社會(huì )有三大轉折。這轉折的起點(diǎn)分別為魏晉、中唐、明中葉。社會(huì )轉折的變化，也鮮明地表現在整個(gè)意識形態(tài)上，包括文藝領(lǐng)域和美的理想。
就敦煌壁畫(huà)來(lái)說(shuō)，由中唐開(kāi)始的這一轉折也是很明白的。盛唐壁畫(huà)中那些身軀高大的菩薩行列在中唐消失，更多是渲染“經(jīng)變”；人物成為次要，著(zhù)意描繪的是熱鬧繁復的場(chǎng)景，它們幾乎占據了整個(gè)墻壁。到晚唐五代，這一點(diǎn)更為突出；“經(jīng)變”種類(lèi)增多，神像（人物）卻愈發(fā)變少。色彩俗艷，由華貴而趨富麗，裝飾風(fēng)味日益濃厚。初盛唐圓潤中帶遒勁的線(xiàn)條、旋律，到這時(shí)變得纖纖秀柔，有時(shí)甚至有點(diǎn)草率了。
菩薩（神）小了，供養人（人）的形象卻愈來(lái)愈大，有的身材和盛唐的菩薩差不多，個(gè)別的甚至超過(guò)。它們一如當時(shí)的上層貴族，盛裝華服，并各按現實(shí)的尊卑長(cháng)幼，順序排列。如果說(shuō)，以前還是人間的神化，那么現在凸出來(lái)的已是現實(shí)的人間——不過(guò)只是人間的上層罷了。很明白，人的現實(shí)生活這時(shí)顯然比那些千篇一律、盡管華貴畢竟單調的“凈土變”、“說(shuō)法圖”和幻想的西方極樂(lè )世界，對人們更富有吸引力，更感到有興味。壁畫(huà)開(kāi)始真正走向現實(shí)：歡歌在今日，人世即天堂。
試看晚唐五代敦煌壁畫(huà)中的《張議潮統軍出行圖》、《宋國夫人出行圖》，它們本是現實(shí)生活的寫(xiě)真，卻涂抹在供養佛的廟堂石窟里，并且占有那么顯赫的位置和面積。在中原，吳道子讓位于周昉、張萱，專(zhuān)門(mén)的人物畫(huà)家、山水花鳥(niǎo)畫(huà)家在陸續出現。在敦煌，世俗場(chǎng)景大規模地侵入了佛國圣地，它實(shí)際標志著(zhù)宗教藝術(shù)將徹底讓位于世俗的現實(shí)藝術(shù)。
正是對現實(shí)生活的審美興味的加濃，使壁畫(huà)中的所謂“生活小景”在這一時(shí)期也愈發(fā)增多，雖然其中有些是為了配合佛教經(jīng)文，許多卻純是與宗教無(wú)關(guān)的獨立場(chǎng)景，它們表現了對真正的現實(shí)世俗生活的同一意興。它的重要歷史意義在于：人世的生活戰勝了天國的信仰，藝術(shù)的形象超過(guò)了宗教的教義。
禪宗在中唐以來(lái)盛行不已，壓倒所有其他佛教宗派，則是這種情況的理論上的表現。哲學(xué)與藝術(shù)恰好并行。本來(lái)，從魏晉玄學(xué)的有無(wú)之辨到南朝佛學(xué)的.形神之爭，佛教以其細致思辨來(lái)俘虜門(mén)閥貴族這個(gè)當時(shí)中國文化的代表階級，使他們愈鉆愈深，樂(lè )而忘返。哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了豐富的課題，魏晉以來(lái)人生悲歌逐漸減少，代之以陶醉在這思辨與信仰相結合的獨特意味之中。也因為這樣，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨，中國永遠沒(méi)有產(chǎn)生像印度教的梵天、濕婆之類(lèi)極端神秘恐怖的觀(guān)念和信仰。印度傳來(lái)的反理性的迷狂故事，在現實(shí)生活稍有改變后就退出歷史和藝術(shù)舞臺。更進(jìn)一步，在理論上終于出現了要求信仰與生活完全統一起來(lái)的禪宗。這樣，結論自然就是，并不需要一種什么特殊對象的宗教信仰和特殊形體的偶像崇拜。正如宗教藝術(shù)將為世俗藝術(shù)所替代，宗教哲學(xué)包括禪宗也將為世俗哲學(xué)的宋儒所替代。宗教迷狂在中國逐漸走向衰落�！澳铣陌侔耸�，多少樓臺煙雨中�！边@一切，當然又是以中國社會(huì )由中古進(jìn)入近古的經(jīng)濟基礎和社會(huì )關(guān)系的重要變動(dòng)為現實(shí)基礎的。
可見(jiàn)，把歷時(shí)數百年之久的中國佛教藝術(shù)當作一個(gè)混沌的整體對待是不行的，重要的是歷史的分析和具體的探索。從天上人間的強烈對照到它們之間的接近和諧，到完全合為一一體；由接受和發(fā)展宗教藝術(shù)到它的逐漸消亡，這是一個(gè)漫長(cháng)而曲折復雜的過(guò)程，但藝術(shù)思潮和美的理想這種發(fā)展變化卻完全是合乎規律性的。
�。ㄟx自李澤厚《美的歷程》，有刪改）
【注】經(jīng)變：據佛經(jīng)故事所做的繪畫(huà)、雕刻等。
1．下列關(guān)于原文內容的理解和分析，正確的一項是（3分）（ ）
A．社會(huì )轉折的變化會(huì )體現在社會(huì )的整個(gè)意識形態(tài)上，如就敦煌壁畫(huà)而言，人物成為次要，著(zhù)急描繪熱鬧繁復的場(chǎng)景，是中唐開(kāi)始的社會(huì )轉折變化之一。
B．晚唐五代時(shí)期的敦煌壁畫(huà)中菩薩形象和供養的人的形象的大小有了很大變化，這說(shuō)明佛教以前展現的是人間的神化，現在展現的是人間的上層。
C．中唐以后，敦煌壁畫(huà)中出現了大量的世俗場(chǎng)景，他們侵入了之前的佛國圣地，這表明宗教藝術(shù)已最終讓位于世俗的現實(shí)藝術(shù)。
D．人們對現實(shí)生活審美興味的加濃，使禪宗壓倒了其他佛教宗派，使壁畫(huà)中所謂的“生活小景”愈發(fā)增多，它們純是與宗教無(wú)關(guān)的獨立場(chǎng)景。
2．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（3分）（ ）
A．作者從敦煌壁畫(huà)中神像逐漸變小變少、經(jīng)變種類(lèi)增多等變化闡述人們對宗教和現實(shí)生活的看法的變化，并得出人們越來(lái)越看重現實(shí)生活的結論。
B．作者以《張議潮統軍出行圖》為例，是為了說(shuō)明世俗場(chǎng)景大規模的侵入了敦煌的佛國圣地。
C．中國人在宗教信仰中保持著(zhù)一定的理性思辨，所以中國永遠沒(méi)有產(chǎn)生像印度教中的濕婆等極端神秘恐慌的觀(guān)念和信仰。
D．作者以壁畫(huà)的變化、禪宗的出現，從現實(shí)和理論兩個(gè)方面論述中唐以來(lái)的社會(huì )轉折變化，最后闡述對中國佛教藝術(shù)應當作歷史的分析和具體的探索。
3．根據原文內容，下列說(shuō)法不正確的一項是（3分）（ ）
A．中唐時(shí)的敦煌壁畫(huà)比較注重渲染“經(jīng)變”，到了晚唐五代時(shí)期，“經(jīng)變”的種類(lèi)增多，壁畫(huà)裝飾風(fēng)味變濃，色彩變得俗艷。
B．敦煌壁畫(huà)在中唐有了明顯的變化，比如盛唐壁畫(huà)中那些身軀高大的菩薩形象在此時(shí)消失，繪畫(huà)手法也由初盛唐的圓潤中帶著(zhù)遒勁變?yōu)槔w秀甚至有點(diǎn)草率。
C．佛教的細致思辨使得當時(shí)中國文化的代表階層門(mén)閥貴族越來(lái)越深地鉆研佛教，哲理的思辨在宗教信仰中找到了豐富的課題。
D．中國社會(huì )由中古進(jìn)入近古的經(jīng)濟基礎和社會(huì )關(guān)系的重要變動(dòng)影響了人們對佛教的態(tài)度，使得宗教迷狂在中國逐漸走向衰弱。
閱讀答案：
1．（選A。解析：B選項原文指的是敦煌壁畫(huà)中體現出來(lái)的特點(diǎn)，而不是佛教體現出來(lái)的特點(diǎn)；C項原文“宗教藝術(shù)將徹底讓位于世俗的現實(shí)藝術(shù)”；D項原文是“雖然其中有些是為了配合佛教經(jīng)文，許多卻純是與宗教無(wú)關(guān)的獨立場(chǎng)景”。）
2．（選D作者闡述中唐的社會(huì )轉折變化理論層面應該是“禪宗在中唐以來(lái)盛行不已”。）
3．（選B。解析原文“到這時(shí)變得纖纖秀柔，有時(shí)甚至有點(diǎn)草率了”的“這時(shí)”指的是晚唐五代，而非中唐。）
《美的歷程》的閱讀題及答案 4
閱讀下面的文字，完成小題
美的歷程（節選）
�、偎囆g(shù)與經(jīng)濟、政治發(fā)展的不平衡，藝術(shù)各部類(lèi)之間的不平衡，使人猜疑，藝術(shù)與社會(huì )條件究竟有無(wú)聯(lián)系？能否或應否去尋找一種共同性或普遍性的文藝發(fā)展的總體描述？民生凋敝、社會(huì )苦難之際，可以出現文藝高峰；政治強盛，經(jīng)濟繁榮之日，文藝卻反而萎縮。同一社會(huì )、時(shí)代、階級也可以有截然不同、彼此對立的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)流派。這都是常見(jiàn)的現象�？陀^(guān)規律在哪里呢？韋列克（renè wellek）就反對作這種探究（見(jiàn)其與沃倫合著(zhù)《文學(xué)概論》）。但我不能同意這種看法，因為所有這些，提示人們的只是不應作任何簡(jiǎn)單化的處理，需要的是歷史具體的細致研究；然而，只要相信人類(lèi)是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟生活的前進(jìn)，那么這其中總有一種不以人們主觀(guān)意志為轉移的規律，在通過(guò)層層曲折渠道起作用，就應可肯定。例如，由于與物質(zhì)生產(chǎn)直接相連，在政治穩定、經(jīng)濟繁榮的年代，某些藝術(shù)部類(lèi)如建筑、工藝等等，就要昌盛發(fā)達一些，正如科學(xué)在這種時(shí)候一般也更有發(fā)展一樣。相反，當社會(huì )動(dòng)亂、生活艱難的時(shí)期，某些藝術(shù)部類(lèi)如文學(xué)、繪畫(huà)（中國畫(huà)）卻可以相對繁榮發(fā)展，因為它們較少依賴(lài)于物質(zhì)條件，正好作為黑暗現實(shí)的對抗心意而出現。正如這個(gè)時(shí)候，哲學(xué)思辨也可以更發(fā)達一些，因為時(shí)代賦予它以前景探索的巨大課題，而不同于在太平盛世沉浸在物質(zhì)歲月中而毋須去追求精神的思辨、解脫和慰安一樣總之，只要相信事情是有因果的，歷史地具體地去研究探索便可以發(fā)現，文藝的存在及發(fā)展仍有其內在邏輯。從而，作為美的歷程的概括巡禮，也就可以嘗試地工作了。
�、谝粋�(gè)更大的問(wèn)題是，如此久遠、早成陳?ài)E的古典文藝，為什么仍能感染著(zhù)、激動(dòng)著(zhù)今天和后世呢？人們?yōu)槭裁匆辉偃セ仡櫤托蕾p這些古跡斑斑的印痕呢？如果說(shuō)，前面是一個(gè)困難的藝術(shù)社會(huì )學(xué)的問(wèn)題，那么這里就是一個(gè)有待于解決的、更為困難的審美心理學(xué)問(wèn)題。馬克思曾經(jīng)尖銳地提過(guò)這個(gè)問(wèn)題。解決藝術(shù)的永恒性秘密的鑰匙究竟在哪里呢？一方面，每個(gè)時(shí)代都應該有自己時(shí)代的新作，誠如車(chē)爾尼雪夫斯基所說(shuō)，盡管是莎士比亞，也不能代替今天的作品，藝術(shù)只有這樣才流成變異而多彩的巨川；而從另一方面，這里反而產(chǎn)生繼承性、統一性的問(wèn)題。譬如說(shuō)，出現在上述種種古典作品中的中國民族的審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格，為什么仍然與今天人們的感受愛(ài)好相吻合呢？為什么會(huì )使我們有那么多的親切感呢？是不是積淀在體現在這些作品中的情理結構，與今天中國人的心理結構有相呼應的同構關(guān)系和影響？人類(lèi)的心理結構是否正是一種歷史積淀的產(chǎn)物呢？也許正是它蘊藏了藝術(shù)作品的永恒性的秘密？也許，應該倒過(guò)來(lái)，藝術(shù)作品的永恒性蘊藏了也提供著(zhù)人類(lèi)心理共同結構的秘密？生產(chǎn)創(chuàng )造消費，消費也創(chuàng )造生產(chǎn)。心理結構創(chuàng )造藝術(shù)的.永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng )造、體現人類(lèi)傳流下來(lái)的社會(huì )性的共同心理結構。
�。ü澾x自李澤厚《美的歷程》）
1.下列不是圍繞藝術(shù)與經(jīng)濟、政治發(fā)展的不平衡闡述的一項是（ ）（3分）
A．民生凋敝、社會(huì )苦難之際，文學(xué)等繁榮發(fā)展，并出現文藝高峰。
B．政治強盛，經(jīng)濟繁榮之日，或因沉浸在物質(zhì)歲月中，文藝萎縮。
C．同一社會(huì )、時(shí)代、階級可以有截然不同、彼此對立的藝術(shù)風(fēng)格。
D．政治穩定、經(jīng)濟繁榮的年代，建筑、工藝等等，要昌盛發(fā)達一些。
2.下列對文章內容的理解，正確的一項是（ ）（3分）
A．作者認為藝術(shù)與社會(huì )條件有聯(lián)系。有人認為沒(méi)有，如韋列克（renè wellek）持此觀(guān)點(diǎn)。
B．社會(huì )動(dòng)亂、生活艱難的時(shí)期，哲學(xué)思辨更發(fā)達一些，時(shí)代賦予它以前景探索的巨大課題。
C．每個(gè)時(shí)代都應該有自己時(shí)代的新作；而另一方面，這里又產(chǎn)生繼承性、統一性的問(wèn)題。
D．古典作品中民族的審美趣味與今天人們的感受愛(ài)好相吻合，體現了作品創(chuàng )造的前瞻性。
3.綜觀(guān)全文，你認為作者所要闡述的主要觀(guān)點(diǎn)是什么？請簡(jiǎn)要概括。（3分）
答案：
1.D
1.C
1.①意識形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟生活的前進(jìn)。②文藝的存在及發(fā)展有其內在邏輯。③心理結構創(chuàng )造藝術(shù)的永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng )造、體現人類(lèi)傳流下來(lái)的社會(huì )性的共同心理結構。 答案解析： 1.答非所問(wèn)。此項是圍繞意識形態(tài)和精神文化最終決定于經(jīng)濟生活的前進(jìn)來(lái)論述的
1.A項只是說(shuō)韋列克（renè wellek）就反對作這種探究，并沒(méi)有明確說(shuō)韋列克（renè wellek）認為藝術(shù)與社會(huì )條件沒(méi)有聯(lián)系。B項說(shuō)法太絕對，原文說(shuō)哲學(xué)思辨也可以更發(fā)達一些。D項體現了作品創(chuàng )造的前瞻性系無(wú)中生有。
1.本題考查理解作品的觀(guān)點(diǎn)態(tài)度。答題時(shí)要注意篩選文中有關(guān)作者認為方面的字句來(lái)整合答案。
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