關(guān)于現代詩(shī)歌的語(yǔ)言特征
在日常的學(xué)習、工作、生活中，大家都接觸過(guò)很多優(yōu)秀的詩(shī)歌吧，不同的詩(shī)歌，其語(yǔ)言藝術(shù)所表現的語(yǔ)言風(fēng)格、特點(diǎn)、技巧各不相同。那么都有哪些類(lèi)型的詩(shī)歌呢？以下是小編為大家整理的關(guān)于現代詩(shī)歌的語(yǔ)言特征，歡迎大家分享。
一、關(guān)于變異性
韋勒克、沃倫說(shuō)：“詩(shī)是一種強加給日常語(yǔ)言的‘有組織的破壞’�！痹�(shī)沒(méi)有現成的媒介，需從其它語(yǔ)言那里借用媒介�！啊琛褪恰茐摹�。沒(méi)有‘破壞’詩(shī)就尋覓不到自己的媒介�！薄敖琛钡慕Y果就使得語(yǔ)言的內涵發(fā)生了變異，從而也增加了語(yǔ)言的新穎性和獨特性。這種變異主要是通過(guò)“破壞”詞義和“破壞”語(yǔ)法來(lái)實(shí)現的。
我是如此為疼痛所燒煉/我渴，我渴，我渴得必須咬破自己的皮肉/狂飲在動(dòng)脈中涌流的自己的鮮血！
——阿垅《琴的獻祭》
收割季節/麥浪和月光/洗著(zhù)快鐮刀
——海子《麥地》
春天，十個(gè)海子低低的怒吼/圍著(zhù)你和我跳舞，唱歌/扯亂你的黑頭發(fā)，騎上你飛奔而去，塵土飛揚/你被劈開(kāi)的疼痛在大地彌漫
——海子《春天，十個(gè)海子》
“疼痛”、“燒煉”、“渴”、“洗”、“劈開(kāi)的疼痛”……這些詞語(yǔ)的意義已遭“破壞”。它們，連同與它們相組合的詩(shī)歌語(yǔ)言，其指稱(chēng)表意功能已經(jīng)微不足道，重要的是語(yǔ)言的意味。它們主要不是對外在世界的敘述，而是對內心世界的呈現�！肚俚墨I祭》中的字句，表現了詩(shī)人渴望新生、渴望巨變的強烈心情；《麥地》中的“洗”字雖尚有些許原義，但已發(fā)生了很大的變化。它對于“麥浪”是“擦”的意義；對于“月光”則有“渡”的含義，同時(shí)反映出豐收給農民帶來(lái)的喜悅和他們在割麥時(shí)的愉快心情。
類(lèi)似的例子很多。如臧克家《場(chǎng)園上的夏夜》：“蛛網(wǎng)上斜掛著(zhù)一眼悶熱”——“悶熱”本為膚體覺(jué)，但因為“斜掛”而轉移為視覺(jué)；陳敬容《野火》：“我要采擷所有/春天的香氣”——“香氣”本來(lái)是嗅覺(jué)，也因為“采擷”而轉化為視覺(jué)。
遭到“破壞”的語(yǔ)言，其交際功能已經(jīng)退化到最低限度，而抒情功能則發(fā)展到最大限度。憑借詩(shī)中前后語(yǔ)言的反射，日常語(yǔ)言就披上了詩(shī)的色彩，蘊涵了詩(shī)的韻味，變成了詩(shī)的語(yǔ)言。
通常，書(shū)面語(yǔ)言是要遵循語(yǔ)法的（包括詩(shī)以外的其它文學(xué)語(yǔ)言），但詩(shī)常常違“法”，它在詞義的搭配、詞語(yǔ)的順序等方面常常破“格”，以造成一種突兀、奇特的效果�！捌茐摹钡慕Y果，產(chǎn)生了特殊的語(yǔ)言，中國人稱(chēng)為“詩(shī)家語(yǔ)”，西方人叫做“poeticdiction”。
詩(shī)是語(yǔ)言的超常結構，語(yǔ)言在詩(shī)中的地位遠比在散文中重要。瓦萊利有個(gè)形象的比喻：散文如同走路，而詩(shī)則好比跳舞。走路只看中結果，不看中手段；跳舞則需要遵循舞步，而且其本身就是目的�！罢Z(yǔ)言既是詩(shī)的手段，又是詩(shī)的目的。它本身就是詩(shī)歌讀者的主要鑒賞內容�！币虼�，它必須變異，以求得其獨具意味的個(gè)性與存在形態(tài)。正如別林斯基在《弗拉季米爾·別涅季克托夫詩(shī)集》中所言：“樸素的語(yǔ)言不是詩(shī)歌的獨一無(wú)二的確實(shí)標志；但是精致的句法卻永遠是缺乏詩(shī)意的可靠標志�！�
干枯/在回憶/荒涼/站起
——田間《中國，農村的故事》
現在又到了燈亮的時(shí)候/我喝了一口街上的朦朧
——卞之琳《記錄》
邊城。夜從城樓跳將下來(lái)/躑躅原野。
——昌耀《邊城》
以上詩(shī)歌都存在著(zhù)詞義搭配“不當”的問(wèn)題。然而這正是“詩(shī)味”存在的地方。田間最喜歡違“法”，時(shí)人對此予以批評和嘲笑，胡風(fēng)卻對他的努力給予了熱情的肯定，說(shuō)：“田間君是創(chuàng )造自由詩(shī)體的最勇敢的一人”，他“勇猛地打破了形式主義”的束縛，“從許多自名為詩(shī)的表現方法底庸俗性脫出了”，他的“詞匯和句法含有野生的健康色澤�！盵2]（P407—408）《中國，農村的故事》中“干枯”、“荒涼”的名詞化（它們還能夠“回憶”和“站起”），既節省了語(yǔ)言，又拓寬了詩(shī)的表現空間，增添了詩(shī)意的流動(dòng)美，暗示出受壓迫者在反思，甚至要反抗；《記錄》中的“朦朧”充當了“喝”的賓語(yǔ)，照常規的說(shuō)法，顯然是詞語(yǔ)搭配不當。然而它卻寫(xiě)活了燈亮之后整個(gè)街道彌漫的朦朧，突出朦朧的質(zhì)感；《邊城》中的“躑躅”是徘徊之意，按理不能帶賓語(yǔ)，從語(yǔ)法上講，“躑躅原野”應為“在原野上躑躅”。然而倘若如此，“夜”從城樓上“跳將下來(lái)”的動(dòng)態(tài)感、彌散開(kāi)來(lái)的流動(dòng)美以及其中蘊涵的神秘與蒙朧則就大打折扣。通過(guò)詞序的顛倒以造成句子成分的錯位，也是現代詩(shī)人常用的技法。它們的作用主要是為了強調某種思想感情或情緒，有時(shí)也是為了詩(shī)的節奏：
輕輕的我走了，/正如我輕輕的來(lái)；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩�！熘灸Α对賱e康橋》
蘇蘇是癡心的女子，/像一朵野薔薇，她的風(fēng)姿。
——徐志摩《蘇蘇》
草原/叛逆的歌著(zhù)/在北方
——田間的《牧場(chǎng)》
她笑/她笑著(zhù)/在中國
——田間《史沫特萊和我們在一起》
至今成謎是你的籍貫/隴西或山東，青蓮鄉或碎葉城/不知歸去歸哪個(gè)故鄉？/凡你醉處，你說(shuō)過(guò)，皆非他鄉
——余光中《尋李白》
如何讓你遇見(jiàn)我/在我最美麗的時(shí)刻，為這/我已在佛前求了五百年……而當你終于無(wú)視地走過(guò)/在你身后落了一地的/朋友啊，那不是花瓣/是我凋零的心
——席慕蓉《一棵開(kāi)花的樹(shù)》
余光中的《當我死時(shí)》，更是語(yǔ)法不全，多處違“法”。但如果把它的語(yǔ)法補齊了，將其中的“毛病”修正了，那么，整首詩(shī)歌也就沒(méi)有多少詩(shī)味了（尤其是上半部分）。
二、關(guān)于寫(xiě)意性
詩(shī)歌本質(zhì)上是一種抒情寫(xiě)意的藝術(shù)。它的語(yǔ)言不求科學(xué)、準確，但求形象、生動(dòng)，不求客觀(guān)描繪，但求主觀(guān)寫(xiě)意。即使是寫(xiě)實(shí)性頗強的詩(shī)歌，在敘寫(xiě)形象時(shí)，其語(yǔ)言也帶有很濃的主觀(guān)性。這種主觀(guān)性就是寫(xiě)意性。它不求形似，而求神似，求表情達意的傳神。它的語(yǔ)言是要經(jīng)過(guò)感情的浸泡和發(fā)酵的。初期白話(huà)詩(shī)，膠著(zhù)于白描和寫(xiě)實(shí)，但求清楚無(wú)誤，少有寫(xiě)意抒情，因而是蹩腳的詩(shī)。
初期白話(huà)詩(shī)之后，詩(shī)人們又做了許多有益的嘗試，以增強詩(shī)的“詩(shī)味”。他們通常的做法是：運用想象、比喻、通感等藝術(shù)手段，強化詩(shī)的寫(xiě)意性。這一辦法大幅度提高了自由詩(shī)
的藝術(shù)質(zhì)量和審美感染力。
新詩(shī)史上寫(xiě)意的例子很多，如：
最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞。
——徐志摩《沙揚娜拉》。
一陣鑼鼓聲里/斜陽(yáng)漸黃過(guò)山去
——林庚《年里》
日頭墜到鳥(niǎo)巢里，/黃昏還沒(méi)溶盡歸鴉的翅膀……
——臧克家《難民》
肩上一片月，兩袖稻花香
——嚴陣《豐收序曲》
四月的黃昏/流曳著(zhù)一組組綠色的旋律/在峽谷低回/在天空游移
——舒婷《四月的黃昏》
徐志摩的《沙揚娜拉》，寫(xiě)日本少女的溫柔，光寫(xiě)“一低頭”的具體動(dòng)作還難以表達詩(shī)人心中“溫柔”的味道，他便借了外力，用了一個(gè)比喻，將少女的情態(tài)具象化了。但這種具象化并不是寫(xiě)實(shí)性的，而是寫(xiě)意性的，我們仍不知少女的溫柔到底是個(gè)什么樣子。水蓮花的嬌羞到底怎樣溫柔？我們也不得而知。但它很美。這是寫(xiě)意的功勞；林庚的《年里》，脫胎于王安石“春風(fēng)又綠江南岸”。一個(gè)“過(guò)”字使“黃”轉化為動(dòng)詞，具有了動(dòng)態(tài)感。這一動(dòng)態(tài)化的語(yǔ)言，就將日落時(shí)分村野的景象同詩(shī)人的主觀(guān)感受消融在一起了，并將詩(shī)人因夕陽(yáng)的漸落而生發(fā)的惆悵也暗示了出來(lái)；臧克家的《難民》，后一句原為“黃昏里扇著(zhù)歸鴉的翅膀”，后又改為“黃昏里還辨得出歸鴉的翅膀”，總覺(jué)不妥，經(jīng)過(guò)反復斟酌，最
后定為“黃昏還沒(méi)溶盡歸鴉的翅膀”�！叭鼙M”一詞，不但勾勒了古鎮由暮入夜的過(guò)程，也暗示出無(wú)家可歸的`難民的心情越來(lái)越暗淡的過(guò)程。這兩個(gè)過(guò)程便實(shí)現了“景”與“人”的交融，增添了詩(shī)的感染力；嚴陣的《豐收序曲》，寫(xiě)出了農民勞動(dòng)的輕松與喜悅，表現了20世紀五六十年代農村和諧、愉快的情景；舒婷的《四月的黃昏》展示了四月的田野流動(dòng)著(zhù)的色彩與旋律，渲染著(zhù)一種動(dòng)態(tài)的美，以暗示詩(shī)人因某種預期未能實(shí)現而產(chǎn)生的傷春情懷。
最令人叫絕的寫(xiě)意大作，是林徽音的《別丟掉》。它通篇幾乎都是寫(xiě)意性的語(yǔ)言：
別丟掉∕這一把過(guò)往的熱情，∕現在流水似的，∕輕輕∕在幽冷的山泉底，∕在黑夜，在松林，∕嘆息似的渺茫，∕你仍要保存著(zhù)那真！∕一樣是月明，∕一樣是隔山燈火，∕滿(mǎn)天的星，∕只有人不見(jiàn)，∕夢(mèng)似的掛起，∕你向黑夜要回∕那一句話(huà)——∕你仍得相信∕山谷中留著(zhù)∕有那回音！
林徽音，又名林徽因，新月詩(shī)人。1919年到英國倫敦讀中學(xué)兩年，回國后從事新文學(xué)創(chuàng )作。1923年赴美國留學(xué)，在費城賓夕法尼亞大學(xué)建筑系學(xué)習。新中國成立后，任清華大學(xué)建筑系教授。1955年病逝。早年詩(shī)歌多見(jiàn)于《晨報副刊》、《新月》月刊和《詩(shī)》刊、《北斗》等刊物。有《林徽音詩(shī)集》傳世（1985年，人民文學(xué)出版社）。林徽音家學(xué)淵源，才情卓絕。她的詩(shī)如琴簫樂(lè )韻、菊蘭幽香般的美，一如其人。讀著(zhù)她的詩(shī)，人們往往總會(huì )想起李清照。女性的詩(shī)，流傳下來(lái)的本不多，林徽音的詩(shī)也不算多。但在現代詩(shī)人之中，林徽音卻毫無(wú)疑問(wèn)是獨特的，她必將為后人所憶起。
《別丟掉》是一首愛(ài)情詩(shī)。是愛(ài)的一方“我”向對方“你”說(shuō)話(huà)，主題是別說(shuō)不愛(ài)我了，我還愛(ài)你。前8句是說(shuō)“別丟掉這一把過(guò)往的熱情”，“你仍要保存著(zhù)那真”（即愛(ài)我的真情）。這層意思不是空說(shuō)出來(lái)的，而是借著(zhù)一些事物寫(xiě)出來(lái)的，但這些事物全經(jīng)過(guò)詩(shī)人主觀(guān)的浸泡：要丟掉的是“熱情”，本身就很奇，前面再加個(gè)“一把”，就更奇了，而這“一把熱情”現在卻“冷”了（淡了），像流水一樣在山泉底、在黑夜、在松林輕輕地流淌，像嘆息似的“渺�！�。詩(shī)人采用形象的寫(xiě)法寫(xiě)“過(guò)往的熱情”的現狀，而這些形象的東西又被賦予了極濃的主觀(guān)色彩，從而剝去了它們的寫(xiě)實(shí)功能，強化了它們的寫(xiě)意性�！o接著(zhù)的5句又通過(guò)具體的物象來(lái)寫(xiě)我們的感情，寫(xiě)“明月（月明）”、“隔山燈火”、“滿(mǎn)天的星”和往日我們在一起時(shí)一樣，只是“你”不在（只有人不見(jiàn)），才“夢(mèng)似的掛起”。這一句“夢(mèng)似的掛起”，就把前面的幾個(gè)物象寫(xiě)意化了�！澳阆蚝诎狄�/那一句話(huà)——”是寫(xiě)詩(shī)人的臆想，沒(méi)有人“向黑暗要回那句話(huà)”。因為詩(shī)人思念對方，而對方又不在此，故由想生怨，以為他要收回那句話(huà)（“那句話(huà)”顯然是“我愛(ài)你”之類(lèi)）。這是一個(gè)假設。即便是假設，詩(shī)人說(shuō)，也是不可能的，因為你可以從“黑夜”處要回那句話(huà)，但山谷中留著(zhù)“那回音”！你算沒(méi)招了，因為我愛(ài)你。在這里，詩(shī)人把愛(ài)“你”的感情推向高潮。
三、關(guān)于跳躍性
跳躍性與寫(xiě)意性往往是相連的，因為寫(xiě)意，就需要去掉過(guò)程，抽去不必要的外在聯(lián)系甚至某種內在聯(lián)系，故意留下聯(lián)系空白（邏輯空白）或意義空白，這就形成了語(yǔ)言的跳躍性。
“詩(shī)歌是感情的藝術(shù)。它不像散文那樣，按照邏輯順序，依次地精確地敘述生活、描繪生活。散文如果是暢通連貫的鐵道，詩(shī)就是由一個(gè)一個(gè)既相連又有距離的車(chē)站組成。兩個(gè)車(chē)站之間的連結，這是詩(shī)歌讀者的事。詩(shī)力求依靠感情邏輯而跳躍著(zhù)（而不是一步一步地）前進(jìn)。它往往隨著(zhù)詩(shī)人感情由一個(gè)事物迅速跳躍到另一個(gè)事物。而這些事物之間的內在聯(lián)系，即串起這些事物的‘珠子’的感情之線(xiàn)，要由讀者自己馳騁想象去把握它�！盵1]（P56）
詩(shī)人常常通過(guò)省略來(lái)造成跳躍性。省略的方式主要有兩種，一是省略詞語(yǔ)，二是省略句子成分。
前者如：
仿佛記起那一個(gè)人的叮嚀，，一句句從砧聲里透。，夢(mèng)回后：遠塞一聲雞——，啼濕了夢(mèng)中人手繡的枕頭。
——呂亮耕的《索居》
“雞啼”能打濕“枕頭”么？原來(lái)省略了抒情主人公傷心的中介：是雞啼使“他”從夢(mèng)中醒來(lái)，醒來(lái)后念及夢(mèng)中人不在身邊，只有她繡的枕頭伴自己索居，因而傷心掉淚，濕了枕頭。
以被忽略的細節，以再理解了的啟示，它歸來(lái)了，我的熱情，——以片斷的詩(shī)
——舒婷的《歸夢(mèng)》
這是《歸夢(mèng)》的最后一節�！耙浴弊志浜筮吺÷粤恕啊姆绞健�，且最后又來(lái)了一個(gè)“以”字句，意為我的熱情以寫(xiě)詩(shī)的方式被激活了。而這一句似乎又只是一種強調，詩(shī)人所說(shuō)的話(huà)還是沒(méi)有說(shuō)“完”。
后者的例子也很多。如賀敬之的《放聲歌唱》：
五月——，麥浪。，八月——，海浪。，桃花——南方。，雪花——，北方。
詩(shī)人是告訴我們：五月，到處翻滾著(zhù)麥浪；八月，大海里翻騰著(zhù)波浪；在桃花盛開(kāi)的南方；在雪花飄飄的北國，我們偉大的祖國到處充滿(mǎn)著(zhù)勃勃生機……通過(guò)大幅度的省略，實(shí)現了詩(shī)情大幅度的跳躍，創(chuàng )造了一種廣闊、雄渾而又空靈的詩(shī)歌境界。
而跳躍得最“驚心動(dòng)魄”的是昌耀的《斯人》和鄒荻帆的《蕾》。
靜極——誰(shuí)的嘆噓？
密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。
地球這壁，一人無(wú)語(yǔ)獨坐。
——《斯人》
詩(shī)歌表現的是，詩(shī)人坐在長(cháng)江、黃河的發(fā)源地，聽(tīng)地球對面密西西比河的風(fēng)雨，并發(fā)出嘆息。全詩(shī)僅三句，卻表現了一個(gè)博大的視野和博大的境界，跳躍性極大，留下的意義空白很多，閱讀時(shí)需要讀者自己去填補。詩(shī)人命運坎坷，20世紀50年代，一場(chǎng)事故把他吹到青海，遠離生他養他的故土和熙熙攘攘的世界，駐足于這萬(wàn)古寂靜的高原。蜷伏于“地球這壁”，詩(shī)人的身體遭到摧殘，理想遭受挫折，確實(shí)有著(zhù)如杜甫當年為李白而發(fā)的嘆噓：“冠蓋滿(mǎn)京華，斯人獨憔悴”。但詩(shī)人的精神并沒(méi)有憔悴，他雖獨居一隅，卻在關(guān)注著(zhù)世界風(fēng)云，精神不死，靈魂不滅，與浩淼無(wú)垠的宇宙相融相生，雖“無(wú)語(yǔ)獨坐”，然氣搏蒼穹。同時(shí)，詩(shī)作也隱隱透露出詩(shī)人內心的惆悵：地球那壁風(fēng)風(fēng)火火，而這壁的我卻被困著(zhù)，無(wú)所作為。
昌耀是西部高原的悲劇詩(shī)人。他1955年調青海省文聯(lián)工作。1957年因詩(shī)作《林中試笛》被劃成右派。后顛沛流離于青海墾區，在青海西部荒原度過(guò)了20多年的監禁、苦役與流徙歲月。1979年平反。他的詩(shī)以張揚生命在深重困境中的亢奮見(jiàn)長(cháng)，將飽經(jīng)滄桑的情懷、古老開(kāi)闊的西部人文背景與堅強博大的生命意識融為一體，形成壯美、凝重、深沉的藝術(shù)風(fēng)格。
鄒荻帆的《蕾》也是一個(gè)“狂野”的跳躍者：
一個(gè)年輕的笑
一股蘊藏的愛(ài)
一壇原封的酒
一個(gè)未完成的理想
一顆正待燃燒的心
這首小詩(shī)的主體意象是“蕾”，是對花蕾的贊歌。含苞待放的花蕾給人的感覺(jué)是美麗的，但詩(shī)人并沒(méi)有直接表現她的外在美，也沒(méi)有正面寫(xiě)“蕾”的存在狀態(tài)，而是一連用了5個(gè)比喻，形成5個(gè)意象，通過(guò)這5個(gè)意象來(lái)表現蕾的神情和精神內涵，進(jìn)而表達了對于充滿(mǎn)活力的青春的禮贊（這里的花蕾是年輕人的象征。因此，它又是對年輕人的贊歌，是通過(guò)花蕾來(lái)贊美年輕人）。從語(yǔ)法角度來(lái)看，這5個(gè)意象只是5個(gè)表語(yǔ)，句子的主要成分都隱匿不見(jiàn)了。5個(gè)表語(yǔ)之間也沒(méi)有必然的外在聯(lián)系，是一種內在的情緒與感覺(jué)讓它們吸附在一起，使5個(gè)意象層層遞進(jìn)地流動(dòng)著(zhù)，從而完成了花蕾的象征性大意象。（如果我們加一些詞語(yǔ)，將句子結構補齊，則整首詩(shī)就會(huì )走樣。作為詩(shī)歌，這樣做也大無(wú)必要。）
《蕾》是一種典型的意象組合式的寫(xiě)作方法，它沒(méi)有主語(yǔ)，沒(méi)有動(dòng)詞，全詩(shī)完全由具有名詞作用的意象構成，而意象之間沒(méi)有必然聯(lián)系，統一它們的是作品的主題或題目。這種寫(xiě)法在新詩(shī)中常見(jiàn)。如舒婷的《思念》。古代也有這種寫(xiě)作方法。如馬致遠的小令《天靜沙秋思》。該詩(shī)除“下”字外，全是名詞。幾組意象的組合，真切地表達了秋之蕭條和人之思念，并清晰地呈現了詩(shī)人孤獨、凄清、悲涼的心境。
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