文／陸精康
元代雜劇和明清傳奇是中國戲曲史上兩種不同戲曲體裁的名稱(chēng)，它們既有戲曲文學(xué)的共性，又有戲曲文學(xué)的個(gè)性。明代呂天成《曲品》卷上論其區別云：
ァ〗鷦創(chuàng )名雜劇，國初演作傳奇。雜劇北音，傳奇南調。雜劇折惟四，唱唯一人；傳奇折數多，唱必勻派。雜劇但摭一事顛末，其境促；傳奇備述一人始終，其味長(cháng)。無(wú)雜劇則孰開(kāi)傳奇之門(mén)?非傳奇則未暢雜劇之趣也。
-ヂ?lián)旗臣営戏且魳?lè )的不同、外在體制的長(cháng)短、內在結構的繁簡(jiǎn)三個(gè)方面昭示元代雜劇和明清傳奇的區別，可謂慧眼獨具。
-ピ代雜劇全用北曲曲調，故又稱(chēng)北曲雜劇。因其形成于北方，受北方語(yǔ)言的影響，故曲韻只有平、上、去三聲，無(wú)入聲韻。唱詞的安排，一折只用一種音調，四折四種，不相重復。曲文平仄通押，講究音樂(lè )的動(dòng)聽(tīng)和聲調的優(yōu)美。如關(guān)漢卿《竇娥冤》第三折曲調用“正宮”，由“端正好”“滾繡球”到“煞尾”等十支曲子組成，押先天韻，一韻到底。
-ピ雜劇的劇本形式，通常為一本四折。有時(shí)可加一至二個(gè)楔子，或放在第一折之前，用以交待人物和故事的前因，以引出正戲，相當于開(kāi)場(chǎng)戲；或放在折與折之間，起承上啟下作用，相當于過(guò)場(chǎng)戲。楔子一般只有一兩支曲子。元雜劇一本四折的結構，好處是比較嚴謹和完整，但要在固定的四折戲中表現一個(gè)完整的故事，不免限制了劇情的充分展開(kāi)。楔子和折構成本，但一本并不專(zhuān)指一部作品。有的作品可以超出一本，如王實(shí)甫《西廂記》合五本為一劇。
-ピ代雜劇劇本分為“旦本”和“末本”，這是由每本只能有一個(gè)角色主唱決定的，由正旦唱的稱(chēng)旦本，由正末唱的稱(chēng)末本。如關(guān)漢卿《竇娥冤》是旦本，四折唱詞由正旦竇娥一人主唱；馬致遠《漢宮秋》是末本，四折唱詞由正末漢元帝一人主唱。元雜劇的對話(huà)或獨白稱(chēng)作“賓白”。徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，以其明白易曉也�！比宋锏谋砬閯�(dòng)作稱(chēng)作“科”或“介”。唱詞、賓白、科介三者交相配合以刻畫(huà)人物，表現劇情。
-ッ髑宕奇在南戲的基礎上發(fā)展而成，較之雜劇，在上列三個(gè)方面有了很大變化。其變化，主要表現于音樂(lè )格律化、體制規范化和劇情復雜化。
-ヒ皇悄媳鼻合套的形式普遍運用。在傳奇里，南北曲合套的形式不僅得到了普遍運用，而且合套的形式也多樣化了，有一南一北交替使用的，也有南北混用的，即在一套曲子里，可以一半用南曲，一半用北曲，而曲律則更為嚴格。
-ヒ皇薔綾痙殖(齣)并加上出目。以《桃花扇》為例，全劇四十出，每出皆有出目。如“卻奩”(第七出)、“罵筵”(第二十四出)、“沉江”(第三十八出)、“余韻”(續四十出)等。每出皆有人物下場(chǎng)詩(shī)。如“余韻”下場(chǎng)詩(shī)：“漁樵同話(huà)舊繁華，短夢(mèng)寥寥記不差；曾恨紅箋銜燕子，偏憐素扇染桃花。笙歌西第留何客?煙雨南朝幾人家?傳得傷心臨去語(yǔ)，年年寒食哭天涯�！�
-ヒ皇薔綾救萘考喲螅角色體制有了較大發(fā)展。如《牡丹亭》五十五出，《長(cháng)生殿》五十出。明中葉以后，傳奇作者演奇事，繪奇人，抒奇情，設奇構，寫(xiě)奇文，用奇語(yǔ)，形成一種文學(xué)浪潮。歷史劇、風(fēng)情劇、時(shí)事劇、社會(huì )劇，各種體裁的作品應運而生。同時(shí)戲劇角色亦有很大發(fā)展。明王驥德《曲律論部色》云：“今之南戲(即傳奇)，則有正生、貼生(或小生)、正旦、貼旦、老旦、外、末、凈、丑(即中凈)、小丑(即小凈)。共十二人，或十一人，于古小異�！眰髌娴某~已不限一人主唱，可二人互唱，也可多人合唱。如《牡丹亭驚夢(mèng)》杜麗娘(正旦)唱：“夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院�！辨九合�(貼旦)接唱：“炷盡沉煙，拋殘繡線(xiàn)，恁今春關(guān)情似去年?”
-ブ撩髦幸叮大批文人染指傳奇，令典雅的審美趣味和綺麗的語(yǔ)言風(fēng)格滲入了傳奇。元代雜劇和明清傳奇表現出截然不同的語(yǔ)言風(fēng)格。試以下面兩首著(zhù)名的曲子為例：
-ッ煥從煞竿醴ǎ不提防遭刑憲，叫聲屈動(dòng)地驚天!頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨。(《竇娥冤正宮端正好》)
-ピ來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè )事誰(shuí)家院?朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船--錦屏人忒看的這韶光賤!(《牡丹亭游園皂羅袍》)
-ハ勻�！陡]娥冤》的唱詞質(zhì)樸本色，明白如話(huà)，《牡丹亭》的唱詞藻麗典雅，多用典實(shí)(引用謝靈運文、王勃詩(shī)語(yǔ)典)，表現出完全不同的語(yǔ)言風(fēng)格。明代傳奇典雅綺麗的語(yǔ)言風(fēng)格與文人的浪漫情思和蘊藉意緒相關(guān)，它有利于文人學(xué)士抒發(fā)其細膩含蓄的藝術(shù)情感，展示其委婉幽邃的內心世界，使傳奇唱詞成為可與詩(shī)詞曲賦相抗衡的藝術(shù)品種。但與元代雜劇語(yǔ)言的本色當行比較，這不免要以削弱其可演出性為代價(jià)，于是許多優(yōu)秀的劇本便成了一種“案頭文學(xué)”�？咨腥翁岢�，傳奇語(yǔ)言“寧不通俗，不肯傷雅”(《桃花扇凡例》)。戲劇評論家王思任認為：“《桃花扇》傳奇在語(yǔ)言運用上給我們總的印象是典雅有余，當行不足，謹嚴有余，生動(dòng)不足。劇中許多曲詞，我們在書(shū)房里低徊吟詠，真覺(jué)情文并茂；而搬到舞臺上演唱，不見(jiàn)得入耳就能消化，這實(shí)際上表現了明清文人劇作的共同特征�！�(《桃花扇》注釋本《前言》)
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