戴志鈞 哈爾濱師范大學(xué)中文系
本文是作者研究屈騷情思、藝術(shù)方式、風(fēng)格發(fā)展的系列論文之二。是《論屈原早期創(chuàng )作特色》的續篇。對屈原中期創(chuàng )作做了全方位動(dòng)態(tài)考察。漢北“三年”之放是屈原創(chuàng )作高峰。此期屈原傳世作品最多、質(zhì)量最高、最能體現詩(shī)人藝術(shù)個(gè)性。本期創(chuàng )作分四個(gè)發(fā)展步驟：（一）《九歌》。其寫(xiě)作目的有三個(gè)不同層次，產(chǎn)生三種不同效應，是民俗本源、國事寄托、身世感喟隱顯有別的立體化主題。較詩(shī)人以往作品更多地體現了個(gè)性特征。（二）《思美人》、《抽思》。屈原“戀君情結”濫觴于《九歌》，發(fā)展于《思美人》、《抽思》。這兩篇愈趨成熟地體現了屈騷個(gè)性特征�！跋悴菝廊恕毕笳黧w系、兩段一“亂”結構、沉郁纏綿風(fēng)格都基本定型。（三）《離騷》。它最能體現屈騷個(gè)性特征。憂(yōu)憤深廣的情思，直陳其事、香草美人象征體系、神話(huà)故事化系統虛實(shí)相生的三維構思和表現手法，回環(huán)往復“三致志”抒情方式，沉郁頓挫、風(fēng)逸纏綿、剛柔相濟風(fēng)格等等，都達到了屈騷藝術(shù)成就的極致。（四）《天問(wèn)》。它是哲理抒情詩(shī)。情韻淡化、思理深化，顯示出屈騷藝術(shù)風(fēng)格變化的新趨勢。 關(guān)鍵詞 屈原 創(chuàng )作 中期 發(fā)展步驟 屈原“放流”漢北“三年”①，這是他創(chuàng )作中期。此間創(chuàng )作傳世最多，質(zhì)量也最高，又最能體現詩(shī)人的藝術(shù)個(gè)性。懷王二十四年，楚“倍（背）齊而合秦”，二十五年，秦、楚“黃棘”盟會(huì )，大約屈原因切諫，遭陷害而“致愍”（《惜誦》）。把《惜誦》結句“愿曾思而遠身”和《抽思》所言“有鳥(niǎo)自南兮，來(lái)集漢北”聯(lián)系起來(lái)考察，說(shuō)“放流”地點(diǎn)是“漢北”，是“退居”，是“放流”，比較切合實(shí)際。這有別于頃襄王朝的“棄逐”、“遠遷”江南。此期創(chuàng )作又可細分四個(gè)發(fā)展步驟。一、《九歌》關(guān)于《九歌》的寫(xiě)作年代，古今歧議紛呈。這里沒(méi)有篇幅詳細討論。但經(jīng)反復斟酌，覺(jué)得王夫之的作于“退居漢北”說(shuō)最為合理。這里只想從《九歌》的寫(xiě)作目的發(fā)揮申說(shuō)�！毒鸥琛返膶�(xiě)作目的有三個(gè)不同層次，產(chǎn)生三種不同功能效應。（１）祭神娛人。王逸《楚辭章句》之《九歌》序里已記錄了民間祭祀活動(dòng)，反映了《九歌》創(chuàng )作的原型，植根于民俗文化土壤�！毒鸥琛酚糜诿耖g祭神娛人，這是一個(gè)層次目的：娛樂(lè )功能。（２）報秦復仇。漢北乃楚秦接壤之地，屈原至此，必興報秦之志�！俺诵盼坠�，重淫祀”（《漢書(shū)地理志》），宗教性的祭祀和祈禱在民間廣為流傳，屈原親見(jiàn)民間祭祀活動(dòng)，“更定其詞”（朱熹《楚辭集注》），灌注自己報秦目的是十分自然的�！稏|君》有“舉長(cháng)矢兮射天狼”句�！妒酚浱旃贂�(shū)》：“秦之疆也，候在太白，占于狼、弧�！薄稌x書(shū)天文志》：“天狼”星“主侵掠”。戴震說(shuō)：“此章（按指《東君》）有報秦之心，故與秦分野之星言之�！保ā肚x注》）屈原曾直稱(chēng)“秦虎狼之國”（見(jiàn)《本傳》），同傳說(shuō)中對“天狼”星的認識契合�！疤炖恰毙欠忠�，當秦地，弧矢星在“天狼”東南。楚在秦東南，星空位置，同秦、楚地理位置暗合。楚人操“弧矢”去射殺“天狼”，以奇妙的想象，影射的方法，表達楚人對秦國的同仇敵愾�！毒鸥琛匪拦砩褡詈笠徽拢ò础抖Y魂》最后，但它是各章的“亂辭”而非專(zhuān)祭鬼神之篇）《國殤》，描寫(xiě)激戰，死傷慘重，決非憑空構想，必有實(shí)戰依據，詩(shī)人的感受才那樣深切、悲壯。這當是來(lái)源于懷王十七年以來(lái)的楚秦交兵中楚國的慘痛失敗�！毒鸥琛芬愿桧灋閲柢|主題的《國殤》殿后，突出報秦復仇這一層次寫(xiě)作目的：政治功能。（３）寄情舒怨�！毒鸥琛肥欠裼性�(shī)人“冤結”情思的寄托，歷來(lái)認識極其紛紜。王逸說(shuō)：“上陳事神之敬，下見(jiàn)己之冤結，托之以風(fēng)諫�！保ā冻o章句》）處處對號坐實(shí)，牽強附會(huì )，滯礙難通。朱熹說(shuō)：“因彼事神之心，以寄吾忠君愛(ài)國眷戀不忘之意�！睂Ω髌庹f(shuō)往往求之過(guò)深過(guò)細，亦不免拘泥。王夫之說(shuō)：“但以頌其所祠之神，而婉娩纏綿，盡巫與主人之敬慕，舉無(wú)叛棄本旨，闌及己冤，但其情真者其言惻，其志菀者其音悲，則不期白其懷來(lái)，而依慕君父，怨悱合離之意致，自溢出而莫圉�！保ā冻o通釋》）這比較通達�，F代一些研究者，在反對王逸“風(fēng)諫”說(shuō)，批評朱熹寄托“忠君愛(ài)國”說(shuō)的同時(shí)，主張毫無(wú)寄托，不免有些矯枉過(guò)正，走向另一極端。其實(shí)，《九歌》在祭神娛神的描寫(xiě)神神戀愛(ài)，悲歡離合，“樂(lè )以迎來(lái)，哀以送往”（劉熙載《藝概》）的抒情主調中，確實(shí)曲折表達了抒情主人公對懷王的某些深情幽怨的情思，但卻不是“風(fēng)諫”，亦非處處寄托君臣之思，而是一種情緒流露，是憂(yōu)思幽怨的自然溢出。因此，不同于《九章》、《離騷》、《天問(wèn)》直接抒寫(xiě)哀怨、憤懣，而是字里行間的滲透，是間接的。這是《九歌》創(chuàng )作目的第三個(gè)層次：寄情舒怨。祭神娛人功能、報秦復仇功能、寄情舒怨功能，三個(gè)層次有機融合不可分割�？墒�，如若把它們孤立起來(lái)，而各執一端，排斥其它，則有如盲人摸象，自不能得其全�！毒鸥琛肥敲袼妆驹�、國事寄托、身世感喟的隱顯有別、層次不同的立體化主題。集中反映時(shí)代，深深植根于楚民族文化土壤，鮮明地表現藝術(shù)個(gè)性，三者達到了高度統一。屈騷的個(gè)性化是在楚民族文化土壤中培育出來(lái)的②。中國文學(xué)史上有成就的作家，大都同民間文學(xué)有深厚的聯(lián)系。屈騷就是在充分吸取民間文學(xué)營(yíng)養基礎上發(fā)展起來(lái)的。在這方面屈原開(kāi)創(chuàng )了中國文學(xué)優(yōu)良傳統，為歷代詩(shī)人作出了榜樣�！毒鸥栊颉氛f(shuō)此篇作于“放逐”“沅、湘之間”（王逸《楚辭章句》）并不正確，但卻揭示了《九歌》是在楚民間祭神歌曲基礎上的創(chuàng )作，則如實(shí)地反映了屈騷創(chuàng )作的文化基礎。在祭神娛神的活動(dòng)中，表達青年男女的戀情，這本是古代楚人的民間習俗，屈原情貌畢肖地描繪了這種民間習俗，又融會(huì )無(wú)間地傳達了楚人對暴秦的同仇敵愾和自身冤結情思。以“香草美人”為寄托的象征手法，由屈原所開(kāi)創(chuàng )，并且成為他的藝術(shù)個(gè)性的重要標志，而這種手法則脫胎于楚人的民間祭歌�！毒鸥琛分断婢�、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》抒寫(xiě)戀情，極富情韻�！岸妗泵鑼�(xiě)湘水一對戀神約會(huì )不遇的故事，在赴約、期盼、望之不見(jiàn)、遇之無(wú)因的曲折動(dòng)人的情節中滲透了詩(shī)人的人生體驗和感喟。在愛(ài)情描寫(xiě)的弦外之音，流露出詩(shī)人與懷王的情意，表達出詩(shī)人被疏后愁苦心境。后來(lái)的《思美人》、《抽思》、《離騷》與《九歌》一脈相承而又有所發(fā)展。以男女戀情寄意君臣政治關(guān)系表達詩(shī)人同懷王的特定感情的“香草美人”手法，乃是詩(shī)人受到楚人籠罩巫風(fēng)神話(huà)氛圍民間祭歌的啟示，妙手新裁，從而形成他最具個(gè)性的藝術(shù)表現方式。這種象征手法，后來(lái)發(fā)展成為中國詩(shī)歌的一種重要藝術(shù)表現手段，構成中國詩(shī)歌民族化藝術(shù)方式之一。這是屈原學(xué)習民間文學(xué)基礎上所作的創(chuàng )作性貢獻，是從《九歌》發(fā)其端�！毒鸥琛访鑼�(xiě)美麗動(dòng)人的神話(huà)傳說(shuō)，憑借詩(shī)人超凡的想象力，蕩人魂魄的真情，在悲歡離合，死生契闊，會(huì )合無(wú)緣的悲劇氛圍里自然流露的憂(yōu)傷抑郁的基本情調，同詩(shī)人特定時(shí)期的特殊心境相吻合，表達了詩(shī)人“放流”漢北的幽怨情思�！毒鸥琛贰熬_靡以傷情”（劉勰語(yǔ)）的愛(ài)情故事描寫(xiě)，最能代表屈騷的柔美情韻。在藝術(shù)風(fēng)格方面，《九歌》較詩(shī)人以往作品，更多地體現了個(gè)性化特征，具備了屈原藝術(shù)風(fēng)格的一些基本特色�！岸妗鼻橐饫p綿，饒有陰柔之韻，《東皇太一》肅穆莊嚴，《東君》豪邁奔放，《國殤》悲壯激越，都充滿(mǎn)陽(yáng)剛之調。而《山鬼》作為《九歌》中的杰出篇章，在沉郁悲劇氛圍中表現出柔美與壯美的渾融一體。這在體現屈騷藝術(shù)風(fēng)格方面，要比以往作品更全面一些。這是屈騷藝術(shù)風(fēng)格趨于成熟的重要標志。它表明《九歌》在屈騷發(fā)展歷程中，向成熟化前進(jìn)了一步。二、《思美人》、《抽思》。我曾指出：“《九章》中的《思美人》、《抽思》與《離騷》是帶有序列性的作品”③，并從內容和藝術(shù)手法的發(fā)展關(guān)系上做了詳細論說(shuō)。從屈騷的發(fā)展歷程來(lái)看，《思美人》、《抽思》則是標志趨向高峰的一個(gè)重要步驟。（１）《思美人》、《抽思》以纏綿深沉的情韻，傾訴了詩(shī)人同懷王的深情，反映的是詩(shī)人“放流”漢北的政治心態(tài)�！冻樗肌氛f(shuō)：“有鳥(niǎo)自南兮，來(lái)集漢北”，是為內證。他深感懷王于己有知遇之恩。青年時(shí)期，以“楚之同姓”，且才華出眾而受到重用，輔佐懷王初步取得“國富強而法立”的功績(jì)。此乃屈原最引以自豪和終生不忘的事情�！巴逡詾橄褓�，置彭咸以為儀�！保ā冻樗肌罚┧o佐懷王建立三王五伯一樣的功業(yè)。這里表達了他的明君賢臣的理想政治精神。詩(shī)人同懷王除了一般君臣關(guān)系之外，還有一種特殊感情。詩(shī)人“放流”漢北，親臨秦楚邊關(guān)，只身漂泊，獨處“異域”。最富深情的詩(shī)人，回首往事，生出無(wú)限幽怨。將《九歌》所流露、滲透的情思明朗表達出來(lái)，從而形成對懷王（美人）既抱怨又寄以深情的一種特殊情愫。這就是屈原的“戀君情結”。它濫觴于《九歌》，發(fā)展于《思美人》和《抽思》。這是受到《九歌》神神戀情啟發(fā)而虛化的結果�！端济廊恕�、《抽思》反映的情緒表明，詩(shī)人對懷王雖有所失望，卻尚未灰心，此時(shí)尚“冀幸君之一悟”，“其望甚厚”（《山帶閣注楚辭》）。（２）從藝術(shù)形式上來(lái)看，這兩篇都愈趨成熟地表現出屈騷的個(gè)性特征。首先，這兩篇都具有屈騷的兩段式結構特征�！端济廊恕穼儆诠P者所論第二種類(lèi)型，即“非典型的二段一結�！睆钠字痢爸富�！倍句為第一大段，表達抒情主人公深沉思君之情，雖“媒絕路阻”初志不悔，“未改此度”。自“開(kāi)春”句至篇終為第二大段，抒寫(xiě)主人公不得君王理解，只好借著(zhù)白日而“蕩志”“愉樂(lè )”，“遵江夏以?shī)蕬n(yōu)”�！皬V遂”以下，同典型二段一亂結構之“亂曰”作用相同�！冻樗肌穭t發(fā)展了一步，成為典型的二段一亂結構。這是屈騷基本結構的完善形態(tài)，而且是屈原全部創(chuàng )作中首次明確標出“亂曰”者。前段自開(kāi)篇至“敖朕辭而不聽(tīng)”，回憶詩(shī)人當初在朝輔佐懷王。后段，自“倡曰”至篇末，傾訴主人公“放流”漢北孤苦心境和思念君王和郢都而不得回歸的幽怨�！皝y曰”以下訴說(shuō)“憂(yōu)心不遂”的心境。其次，這兩篇在屈騷創(chuàng )作發(fā)展的道路上，完成了“香草美人”手法的象征體系，標志著(zhù)屈騷藝術(shù)個(gè)性的基本定型，十分有意義。早期《桔頌》托物言志，雖為整體象征，卻未擺脫“比德”傳統，有類(lèi)“歲寒然后知松柏之后凋也”。側重述“志”，刻劃品格，抒情未占主導地位�！断дb》大大加強了抒情性，卻又基本上是“直說(shuō)”，少蘊藉。中期《九歌》寄托了“憂(yōu)愁幽思”，卻是在民間祭歌的字里行間流露的，是間接抒情�！端济廊恕�、《抽思》則發(fā)展了《桔頌》整體象征手法、《惜誦》直抒胸臆中穿插比喻和《九歌》描寫(xiě)男女悲歡離合滲透的君臣之思，從而形成既直抒胸臆，又以婚愛(ài)寄意君臣關(guān)系的整體象征系統。由《桔頌》以自然物象為象征而到以人類(lèi)社會(huì )婚愛(ài)為象征，情深意濃，實(shí)現了虛實(shí)相生屈騷個(gè)性化藝術(shù)方式的構建，為他的“戀君情結”找到了最適合的載體。如果說(shuō)《思美人》只在開(kāi)頭四句，中間“指悔！倍句和后段“令薜荔”、“因芙蓉”等處運用了象征手法，象征形象還閃爍迷離，時(shí)隱時(shí)現而以直說(shuō)為主的話(huà)，那么，到了《抽思》它的象征體系則十分鮮明而且貫徹始終了④。全詩(shī)以“美人”、“香草”喻君，將政治生活中的君王、自我和婚愛(ài)生活中的夫妻虛擬為同構關(guān)系，從而形成象征系統。以女子被遺棄，“理弱而媒不通”，表達詩(shī)人政治上被打擊，不得朝臣進(jìn)言相助。全詩(shī)將象征體系同直接陳述結合，組成二維構思的藝術(shù)方式，實(shí)與虛，斷續交錯。它標志著(zhù)屈騷虛實(shí)相生的藝術(shù)手法向完善化的道路上又前進(jìn)了一步。蔣驥說(shuō)：“《惜誦》、《抽思》、《思美人》與《騷經(jīng)》皆作于懷王時(shí)”十分有見(jiàn)地。但認為《抽思》在前，《思美人》在后，則不妥。若從內容和藝術(shù)手法的發(fā)展關(guān)系來(lái)看，《思美人》當在《抽思》之先。這兩首詩(shī)都有時(shí)間地點(diǎn)交代，《思美人》言“開(kāi)春”，《抽思》寫(xiě)“秋風(fēng)”，從春至秋；《思美人》寫(xiě)“遵江夏以?shī)蕬n(yōu)”，是“將”南行，而《抽思》寫(xiě)“狂顧南行”，時(shí)間先后十分明了。同時(shí)，由《思美人》不甚完備的象征系統，發(fā)展到《抽思》的完備象征系統，也是有一個(gè)藝術(shù)完善和發(fā)展過(guò)程的。再次，回環(huán)往復，是屈騷抒情方式的一個(gè)顯著(zhù)特點(diǎn)�！端济廊恕�、《抽思》在表現這一特點(diǎn)上，比屈原以往作品更多地顯示了個(gè)性特征。詩(shī)人“信而見(jiàn)疑，忠而被謗”，受到冤屈太深了，不往復抒發(fā)不足以盡吐胸中塊壘。這兩篇作品，抒發(fā)幽怨，傾吐情思，回環(huán)致意，都富有動(dòng)態(tài)性。（３）沉郁纏綿的藝術(shù)風(fēng)格。如果說(shuō)悱惻情韻是“二湘”風(fēng)格的基調的話(huà)，那么，在纏綿之中增加了沉郁色彩，則是《山鬼》藝術(shù)風(fēng)格特色的重要標志�！端济廊恕�、《抽思》情致韻味雖不及“二湘”、《山鬼》“綺靡”綿邈，可是將纏綿情意和沉郁氣韻融為一體，并在直接抒情（有別于《九歌》）中表達出來(lái)，向屈騷藝術(shù)風(fēng)格的完善化與定型化又趨進(jìn)了一大步，這在屈騷藝術(shù)發(fā)展道路上很有意義�！板垮俊睙┰跋轀薄安话l(fā)”的“中情”，“沉郁而莫達”（《思美人》），由屈子所自道。這種心態(tài)形諸作品，便呈現出沉郁而纏綿的藝術(shù)風(fēng)格。三、《離騷》《離騷》是屈原創(chuàng )作成就的高峰極頂。這是由于詩(shī)人生活的痛苦磨煉，心靈創(chuàng )傷的加深，藝術(shù)經(jīng)驗的積累升華，各種個(gè)性化風(fēng)格因素的融會(huì )提高，象百川匯海一樣形成的。（１）“憂(yōu)憤深廣”（馬茂元語(yǔ)）的情思。強烈的政治色彩，幽思沉郁的情感，鮮明個(gè)性化之風(fēng)格的有機結合形成了屈騷的整體特征。而《離騷》則最能體現這一特征。在屈原所有作品中《離騷》自傳性最強。不過(guò)，這又是從它的浪漫主義的藝術(shù)方式中體現出來(lái)的。根據詩(shī)的內容和詩(shī)中所反映的政治心態(tài)，它的創(chuàng )作時(shí)間，不像不少權威學(xué)者所說(shuō)寫(xiě)于屈原晚年⑤，也不像個(gè)別學(xué)者所說(shuō)作于早年⑥，是詩(shī)人“盛壯之年”，約四十歲時(shí)所作⑦�！断дb》、《思美人》、《抽思》、《離騷》都是典型的政治抒情詩(shī)。從各篇的內容可以看出詩(shī)人思想、情緒、心態(tài)的變化過(guò)程來(lái)�！断дb》是訴忠辨冤，是在朝廷政見(jiàn)對立斗爭中詩(shī)人遭到讒言陷害，針對具體事件而發(fā)�！霸戈愔径鵁o(wú)路”，他的“志”是什么？沒(méi)有具體道出。離開(kāi)郢都“斥居”漢北，產(chǎn)生對懷王的深深懷念之情�！端济廊恕吩俅窝浴爸尽保骸爸旧蜉付_�！贝朔员绕稹断дb》不僅增加了內容，還增加了情韻�！冻樗肌穭t進(jìn)一步說(shuō)：“昔君與我成言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔兮，反既有此他志�！边@里，對懷王改變當初同自己共定的謀國大計已經(jīng)表示深怨了，他的“志”是興國圖強。詩(shī)中說(shuō)：“望三五以為像兮，置彭咸以為儀�！泵鞔_提出他的圣君賢相的理想政治原則。到了《離騷》則表達最為透徹。不但謳歌堯、舜、禹、湯、周文圣明之君，而且鞭撻羿、澆、桀、紂殘暴之主，正反對比使其理想政治內涵更加鮮明。在“總撮其要”（王逸語(yǔ)）點(diǎn)睛之筆明確道出“美政”理想�！峨x騷》在詩(shī)人全部作品中，最鮮明地表達了其理想政治精神。詩(shī)人在為實(shí)現“美政”理想的奮斗過(guò)程中，遇到三個(gè)方面的人際關(guān)系（詳下），《離騷》在反映這三個(gè)方面關(guān)系比以往作品都來(lái)得全面、深刻，從而可以看出詩(shī)人情思的變化來(lái)。對于懷王，當初詩(shī)人寄以深情厚望。要輔佐他成為“堯舜”那樣的“耿介”之君，像“三后”那樣的“純粹”之主。他忠心耿耿，為使“國富強而法立”（《惜往日》）“奔走先后�！庇捎趹淹跣抛嬯迮�，詩(shī)人“固知蹇蹇之為患”，卻忍而不舍。雖反復爭取，無(wú)濟于事。于是，他便“傷靈修之數化”，“怨靈修之浩蕩�！边@時(shí)，詩(shī)人的政治心態(tài)、對懷王的感情同當初相比，均有較大變化。由《桔頌》正面述志，《惜誦》訴忠辨冤，《思美人》、《抽思》抒發(fā)幽怨，到《離騷》痛感懷王不能同他共施“美政”，于是便有所“怨懟激發(fā)（朱熹語(yǔ)），“責數懷王”（班固語(yǔ)），已是失望多于希望了。對于政見(jiàn)對立的同僚，在《惜誦》稱(chēng)“眾”（“羌眾之所仇”）《思美人》稱(chēng)“南人”，言“變態(tài)”（“觀(guān)南人之變態(tài)”）。稱(chēng)謂隨著(zhù)感情的變化而改變。對立情緒不言自明�！冻樗肌分姓f(shuō)：“固切人之不媚兮，眾果以我為患�！彪m然仍是稱(chēng)“眾”，可是他們以不會(huì )諂媚的人為“患”，忿恚之情已不待言。到了《離騷》直稱(chēng)“黨人”，痛恨之情已溢于言表了。隨著(zhù)時(shí)間推移，舊貴族的本質(zhì)暴露越來(lái)越明顯，并形成了一個(gè)結黨營(yíng)私的集團。詩(shī)人對他們的認識愈來(lái)愈深刻，感情愈來(lái)愈激憤。揭露他們“不厭求索”、“恕已諒人”、“興心嫉妒”、“謠諑”傷人的危害。痛斥他們“干進(jìn)務(wù)入”、“并舉好朋”，譴責他們把國家推向“敗績(jì)”的邊緣。詩(shī)人在《離騷》中對敵對勢力的認識和憎惡情緒，比以往任何作品都強化了，深化了。對培育的人才，為實(shí)現“富強”國家的宏圖大志，詩(shī)人曾親手培養一批人才。這就是他用比喻說(shuō)法所稱(chēng)之“滋蘭”“樹(shù)蕙”�！坝嗉茸烫m之九畹兮，又樹(shù)蕙之百畝。畦留夷與揭車(chē)兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿絞焙蹺嶠刈�！痹�(shī)人對他們寄以厚望，期望他們?yōu)檎衽d楚國起到積極作用。詩(shī)人在以往作品中都沒(méi)有明確提到這一部分人，在《離騷》中首次提出。在朝廷內政外交重大斗爭中，由于形勢逆轉，他們開(kāi)始分化：“蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅”，“昔日之芳草”，“今直為此蕭艾”，甚至墮落成“黨人”的同伙。對此，主人公十分悲哀痛心。因此，對“蘭蕙”便產(chǎn)生了“怨惡”之情�！包h人”的猖獗，“蘭蕙”的變質(zhì)，朝政的腐敗，同“靈修”之“數化”、“浩蕩”、“不察民心”的關(guān)系不言而喻，詩(shī)人自然要產(chǎn)生深“怨”了。對懷王“不察民心”的深怨，對“黨人”“不厭求索”的痛恨，對“蘭蕙”“變而不芳”的哀傷，形成了抒情主人公多層次的感情系統。這種憂(yōu)憤深廣的感情，前所未有。而且又同深化了的思理結合起來(lái)。詩(shī)人“博聞強志，明于治亂”，他常常借用歷史人物故事抒情寫(xiě)志，并將其提供的教訓升華到哲理高度�！断дb》言“九折臂而成醫”，《抽思》言“善不由外來(lái)兮，名不可以虛作。孰不施而有報兮，孰不實(shí)而有獲�！鼻楦型瑲v史經(jīng)驗結合，又提到哲理高度，便使詩(shī)思凝重、深邃�！峨x騷》“上述唐、虞、三后之制，下序桀、紂、羿、澆之敗”，在對比中引出教訓，并加以思理升華：“皇天之無(wú)私阿兮，覽民德焉錯輔。夫唯圣哲以茂行兮，茍得用此下土�！薄峨x騷》以地負海涵的情感同凝重的歷史意識、深邃的哲理思想渾融為一體，實(shí)現了屈騷情思的飛躍深化，提高到一個(gè)嶄新的層次，達到了前所未有的新境界。不但成為屈騷創(chuàng )作的高峰極頂，而且是中國浪漫主義抒情詩(shī)不可企及的典范。（２）卓異的藝術(shù)方式�！峨x騷》在藝術(shù)方式上也達到了屈騷的峰巔，最鮮明地表現了詩(shī)人藝術(shù)的獨創(chuàng )性。從藝術(shù)構思和表現手法來(lái)看，《離騷》是三維的⑧，是屈騷的最高層次。是詩(shī)人藝術(shù)上不斷發(fā)展、成熟的結果�！督垌灐返乃囆g(shù)構思和表現手法雖然是二維的，即將寫(xiě)物與象征（人）結合，可是它剛剛從《詩(shī)經(jīng)》的古典模式脫胎出來(lái)，以自然物象為象征，屈騷藝術(shù)個(gè)性才顯露萌芽，到了《惜誦》才形成錯落有致的楚辭模式，但又沒(méi)有整體象征，只是直接陳述的一維構思和表現手法，它們反映著(zhù)屈騷發(fā)展的初期階段，雖都顯示出某些個(gè)性，但并不鮮明�！毒鸥琛返臉嬎己褪址ǹ梢砸暈槎S的，描寫(xiě)神的戀情，悲歡離合，流露了君臣之思《思美人》將社會(huì )生活事象之男女婚愛(ài)為象征同直接陳述結合起來(lái)，雖然直陳較多，尚未形成通體象征，可是畢竟具備了“香草”“美人”手法的雛型。這種手法是屈原所獨創(chuàng )，最具有個(gè)性化的�！冻樗肌穭t是二維構思手法的成熟標志。以男女婚愛(ài)為象征的手法已經(jīng)形成系統，同直陳結合，創(chuàng )造了一個(gè)虛實(shí)相生的藝術(shù)境界，為“戀君情結”找到了最佳表現方式。而屈原的“戀君情結”則在《離騷》中表現最為充分�！峨x騷》則在以往創(chuàng )作的基礎上又提高了一個(gè)層次，形成了“直陳其事、香草美人體系、神話(huà)故事系統三維構思的表現手法”⑨，而三者的交錯組合、斷續相連，虛實(shí)相生則達到了屈騷藝術(shù)構思和表現手法的極致，創(chuàng )造了屈騷藝術(shù)的極境，標志著(zhù)屈原藝術(shù)個(gè)性的成熟。詩(shī)中形成了整體完善的象征體系。它是由香草美人和神話(huà)故事結合而構成的系統，體現了屈騷藝術(shù)的最高境界。關(guān)于它的象征意蘊，古今治騷者的認識有一個(gè)發(fā)展過(guò)程，也存在著(zhù)很大的分歧。至今，仍有人認為“《離騷》不存在一個(gè)以夫婦或男女比喻君臣關(guān)系的比喻系統①０�！痹缭谖鳚h劉安的《離騷傳》中便說(shuō)：“國風(fēng)好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之�！币央[約透露出對《離騷》男女比興的理解。司馬遷說(shuō)：“其文約，其辭微……其稱(chēng)文小，而其指極大。舉類(lèi)邇而見(jiàn)義遠�！保ā肚瓊鳌罚┻@應包括對《離騷》以男女為比興的認識。到了王逸則作了全面概括和系統闡述：《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類(lèi)譬諭。故善鳥(niǎo)香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。（《楚辭章句》）朱熹指出他的概括“有得有失”：其言配忠貞，比讒佞、靈修美人者，得之；蓋即《詩(shī)》所謂比也。若宓妃佚女則便是美人，虬龍鸞鳳則亦善鳥(niǎo)之類(lèi)耳，不當別出一條，更立它義也。飄風(fēng)云霓，亦非小人之比。逸說(shuō)皆誤。（《楚辭辯證》）朱熹的指陳相當允當。他糾正了王氏的錯誤，吸收了他的正確意見(jiàn)，又有了發(fā)展，就比較正確地揭示了《離騷》的象征性形象體系，把《離騷》的藝術(shù)研究提高到了一個(gè)前所未有的新境界。這是朱熹對楚辭研究的一個(gè)重要貢獻。然而，近來(lái)有的論者卻認為朱熹的說(shuō)法“破壞了《離騷》完整的藝術(shù)形象”，“八百年來(lái)”“干擾了對《離騷》的藝術(shù)鑒賞�！雹伲闭媸枪^(guò)顛倒，是非混淆！正確認識《離騷》的象征性形象體系（即所謂“比喻”系統），須從它的藝術(shù)構思和表現手法入手�！峨x騷》的藝術(shù)構思和表現手法有三個(gè)層次，而且它的形成有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。一是直抒胸臆，即“賦”的方法，這是從《惜誦》發(fā)展而來(lái)，即實(shí)寫(xiě)的方法，直陳君臣關(guān)系，而且以實(shí)寫(xiě)作為全詩(shī)的骨架①２。二是以香草美人為象征的方法組成體系，這是第一個(gè)層次的虛化。這是由《思美人》、《抽思》二維構思和表現手法發(fā)展而來(lái)。三是將香草美人體系轉換為神話(huà)故事化。這是由《九歌》的二維構思和表現手法發(fā)展而來(lái)，是更高一層的虛化，更空靈、更富有神幻色彩，而最能體現屈騷的特有的浪漫主義藝術(shù)個(gè)性�！峨x騷》的三維構思的表現手法，就是這樣以“直陳”為骨架基礎，直陳與象征結合，虛實(shí)相生，峰斷云連，詞斷意屬構成的立體網(wǎng)絡(luò )的表現系統�！峨x騷》之所以特別動(dòng)情，有無(wú)可比擬的藝術(shù)魅力，乃在于創(chuàng )造了以男女婚愛(ài)為象征的表現體系，并虛化為神話(huà)故事化系統。否定了《離騷》以男女婚愛(ài)為象征的表現體系，便是從根本上抹煞了它的審美意蘊，只承認“直陳”的最低的一個(gè)層次，無(wú)視它的文學(xué)審美本質(zhì)，近乎于當作歷史文字來(lái)看，或與“文賦”沒(méi)有區別，豈不是看低了它！這里當指出，朱熹雖然對《離騷》的文學(xué)底蘊的揭示有重要貢獻，可是也不是沒(méi)有不足之處。按照他的理解，上半篇（至“豈余心之可懲”）“以靈修美人目君”，是“托為男女之辭而寓意于君，非以是直指而名之”，同時(shí)，認為下半篇“宓妃”、“佚女”形象是上半篇“美人”形象的發(fā)展。他既把“美人”視為“女性”（“謂美好之?huà)D人”）又把“靈修”視為“男性”（“蓋婦悅其夫之稱(chēng)”）。那么，在他的意識里，《離騷》象征性形象體系里所寓之“君”的性別便出現了矛盾。朱氏并未作出說(shuō)明。其實(shí)，《離騷》上半篇象征性形象體系本不存在矛盾，只是朱熹認識不徹底，解釋不當方出了矛盾。恰當的認識“美人”為“男性”，在先秦兩漢詩(shī)歌中是常見(jiàn)的①３。不過(guò)，要指出《離騷》的象征性形象的性別，在上半篇與下半篇之間，確實(shí)存在不統一，這早已被發(fā)現了。俞平伯先生認為《離騷》以男女喻君臣，有些地方顛倒運用①４，錢(qián)鐘書(shū)先生則認為上半篇與下半篇以男女喻君臣是“自違失照�！雹伲滴覄t認為，《離騷》形象體系中男女君臣的性別關(guān)系的變化，是詩(shī)人運用藝術(shù)變意變形手段構思和表現的結果①６。上半篇寫(xiě)現實(shí)境界，以實(shí)為主，以虛為輔，在象征性形象體系中必須符合當時(shí)君尊臣卑、男尊女卑的觀(guān)念，故君為男，臣為女；下半篇寫(xiě)神話(huà)境界，與實(shí)際生活拉開(kāi)了距離，這就擺脫了現實(shí)尊卑關(guān)系，在這個(gè)體系中，就變成了主人公為男，君為女了，寫(xiě)男子求女，主人公處于更加主動(dòng)的地位，從而創(chuàng )造了更富有美感的境界。這使《離騷》的藝術(shù)構思和藝術(shù)表現，飛躍到一個(gè)更高的藝術(shù)審美境界，成為千古獨創(chuàng )！這是深入認識《離騷》關(guān)鍵性問(wèn)題，是一個(gè)千古未解之謎�！峨x騷》整體形象體系的構成是遵循藝術(shù)規律所達到的高標境界。那種認為不存在“比喻系統”說(shuō)，前后“顛倒”說(shuō)，“自違失照”說(shuō)，或上半篇喻懷王、下半篇喻頃襄王，均未得《離騷》之奧秘！回環(huán)往復，是屈騷抒情方式的基本特征。這在《惜誦》中便有所表現，經(jīng)過(guò)《思美人》、《抽思》的發(fā)展，到了《離騷》，則表現最為充分。司馬遷最早發(fā)現了它：雖放流，眷顧楚國，系心懷王，不忘欲反，冀幸君之一悟，俗之一改也。其存君興國而欲反覆之，一篇之中三致志焉。（《屈原傳》）關(guān)于《離騷》“三致志”的抒情方式，我有專(zhuān)題論述①７，茲不重復，這里再從它產(chǎn)生的生理、心理根源做進(jìn)一步挖掘。屈原一跨上政壇，便春風(fēng)得意，立志高遠。他積極為懷王“導先路”，“專(zhuān)惟君而無(wú)他�！笨墒亲嬔燥w來(lái)，使他“信而見(jiàn)疑，忠而被謗”，這便不能不產(chǎn)生深怨。因此，“述志”、“陳忠”、“訴冤”、“斥佞”，抒發(fā)怨情便是屈原主要政治抒情詩(shī)表達的基本情思�！包h人”“謠諑”，“左徒”免職，詩(shī)人受到更沉重打擊。從云端摔落到深淵里，精神受到嚴重創(chuàng )傷，心理失去了平衡，造成某種病態(tài)�！氨斥呔以交痛兮Ｐ挠艚Y而紆軫�！保ā断дb》）這是嚴重神經(jīng)衰弱所引起的神經(jīng)痛癥狀。我斷言，在漢北期間，屈原開(kāi)始患了神經(jīng)官能癥。詩(shī)中有明確反映：“心郁郁之憂(yōu)思兮，獨永嘆乎增傷。思蹇產(chǎn)之不釋兮，曼遭夜之方長(cháng)�！薄巴舷闹桃官�，何晦明之若歲�！保ā冻樗肌罚┰┣艚Y，或秋或夏，徹夜不眠，度夜如年！從心理、生理、病理的角度看，都是神經(jīng)官能癥的表現。屈原精神上有些變異，前人早有發(fā)現。北魏時(shí)期劉獻之說(shuō)：“觀(guān)屈原《離騷》之作，自是狂人，死其宜矣，何足可惜！”②４惡意詆毀，根本錯誤，說(shuō)屈原是“狂人”，亦言過(guò)其實(shí)，但屈原的變異神經(jīng)狀態(tài)卻被他說(shuō)著(zhù)了幾分。郭沫若說(shuō)屈原“有心悸亢進(jìn)的癥候”，在詩(shī)中屢見(jiàn)不鮮，同時(shí)認為詩(shī)中往復抒發(fā)“是精神多少有些異狀”②５的表現。郭先生精通醫理，是文學(xué)大師，屈子知音，他的結論十分正確。大凡由某種巨大冤屈、遭受沉重打擊，精神受到嚴重刺激而造成“異狀”心理狀態(tài)的詩(shī)人作家，常常要把自己內心的冤屈和不幸反復述說(shuō)給別人。司馬遷的《報任安書(shū)》便具有往復致意的特點(diǎn)。他受腐刑以后，有類(lèi)于屈原的心態(tài)：“是以腸一日而九迥，居則忽忽若有所亡，出則不知其所往。每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣也�！边@種狀態(tài)，在普通人身上也是有的。魯迅筆下的祥林嫂逢人便講他的“阿毛”，便是一個(gè)顯例。唐人裴度說(shuō)：“騷人之文，發(fā)憤之文也，雅自多賢，頗有狂態(tài)�！雹冢丁巴鶑退季S”（王夫之《楚辭通釋》），是屈原“異狀”心態(tài)的反映。然而，屈原雖處于迷狂狀態(tài)，尚有自控能力。并非神經(jīng)病患者。冤屈在胸，不往復致意不足以抒發(fā)心頭“郁結”。因此，他總要在詩(shī)中回環(huán)往復明志、剖忠、辨冤、斥佞，這便形成了他“三致志”的特殊的抒情方式。（３）沉郁頓挫、風(fēng)逸纏綿、剛柔相濟的藝術(shù)風(fēng)格《離騷》最成熟、最全面地表現了屈騷的藝術(shù)風(fēng)格。一個(gè)作家的藝術(shù)個(gè)性可以有各個(gè)方面不同層次的表現，但是藝術(shù)風(fēng)格則是一個(gè)作家藝術(shù)個(gè)性綜合、整體、最高層次的表現。從風(fēng)格最能見(jiàn)出作家的藝術(shù)獨創(chuàng )性。奇幻浪漫想象的氣質(zhì)稟賦，荊楚神話(huà)巫風(fēng)文化的陶染，不同尋常的政治遭遇，這是形成屈原藝術(shù)風(fēng)格的主要因素�！峨x騷》個(gè)性化風(fēng)格的鑄成，經(jīng)歷了一個(gè)艱苦的實(shí)踐過(guò)程。這是由詩(shī)人生活境遇的變化帶來(lái)心態(tài)情思和藝術(shù)表現的變化而體現于不同時(shí)期作品之中，而《離騷》則表現最為充分�！督垌灐返那逍旅鼷�，《惜誦》的激憤質(zhì)直，都具有陽(yáng)剛之美的特質(zhì)�！毒鸥琛分稏|君》豪壯剛健，“二湘”纏綿悱惻，《國殤》激昂悲壯，《山鬼》風(fēng)颯雷填中的幽怨悲抑之韻，或為柔美，或為壯美，或水乳交融。但總體來(lái)說(shuō)，《九歌》的藝術(shù)風(fēng)格是以柔美為主旋律的�！端济廊恕�、《抽思》，既以香草美人手法表現纏綿之思，又以直抒胸臆方式訴說(shuō)“沉郁莫達”之志�！冻樗肌芬咽钩劣襞c纏綿融匯無(wú)間。上述作品又多以往復致志造成頓挫之勢。而“頓挫莫善于《離騷》，自一篇以至一章，及一兩句，皆有之，此所謂‘反復致意’者”（劉熙載《藝概》）《離騷》的情思、表現手法、抒情方式，是在以前創(chuàng )作基礎上水到渠成發(fā)展而來(lái)，實(shí)現了質(zhì)的飛躍。它以前所未有的深沉情思，三維構思的表現手法，反復致意的抒情方式，形成沉郁頓挫中見(jiàn)風(fēng)逸纏綿的壯美中融有柔美的藝術(shù)風(fēng)格，最鮮明地體現了屈騷的藝術(shù)個(gè)性化，并且成為中國文學(xué)的一種范式。四、《天問(wèn)》《離騷》已是屈騷的高峰極頂，《天問(wèn)》則是高峰之下回轉的奇峰，仍有它別具風(fēng)神雄奇壯觀(guān)之處。它發(fā)展了《離騷》贊“三后”，稱(chēng)“湯禹”，斥“澆羿”，貶“桀紂”，寓興亡盛衰之意，問(wèn)難宇宙天地、朝代興亡，其抒情富有深沉的歷史興亡感和深邃的哲理深度，成為空前絕后的哲理抒情詩(shī)，仍能表現出屈原精力彌滿(mǎn)的創(chuàng )造活力。屈原的“三年”之放，據孫作云先生考證，在懷王二十五年至二十八年，這個(gè)結論最為合理①８�！短靻�(wèn)》之作晚于《離騷》，是漢北之放靠后一段時(shí)間。王逸說(shuō)創(chuàng )作受到楚先王廟及公卿祠堂壁畫(huà)啟發(fā)（《天問(wèn)序》），很有可能。陳子展先生考證，“楚國大的祠廟除在郢都（江陵）以外，尚有丹陽(yáng)（秭歸）鄢郢（宜城）兩處”（《楚辭直解》）。昭王父子為避吳患，曾暫遷都扣常此處當建有先王廟及公卿祠堂無(wú)疑�？鄢与窃胺帕鳌钡臐h北相去不遠。而《天問(wèn)》問(wèn)楚史，至昭王入郢止。據此，可以判斷《天問(wèn)》最有可能作于三年漢北之放。詩(shī)人在《九歌》、《思美人》、《抽思》、《離騷》中已把纏綿沉郁的情思，以直述，或比喻寄托，或象征方式，淋漓盡致傾吐出來(lái)，可是，他胸中之郁結仍不得化解，隨著(zhù)“放流”日久，思索日深，于是便轉向對宇宙蒼穹、歷史發(fā)出詰難。比之《離騷》抒情成分雖有所減弱，但朝代興亡感喟，事理追尋探索，理性思考認識，卻強化了，深化了，更富有深沉的歷史意識和哲理意味了，加深了思理深度，成為一首千古奇詩(shī)，而與《離騷》相伯仲。二者都達到了前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的境界�！短靻�(wèn)》的創(chuàng )作命意和功能效應是多層次的。一是抒寫(xiě)“憤極悲極之情”，是它的抒情功能；二是表達“諷諫”之義，是它的言志功能；三是哲理探索，是它的思理功能。情思抒發(fā)、意志表達、理性升華，是三而一的。確切地說(shuō)，是情、義、理渾然一體的哲理抒情詩(shī)。深邃的哲理是它詩(shī)思的最高層次，亦是它獨有的特征。它的情韻雖不及《九歌》、《九章》、《離騷》濃郁，但涵蓋之廣遠，思理之深邃，不僅在楚辭中具有特色，就是在中國詩(shī)歌史上，亦是千古獨步的！創(chuàng )作《天問(wèn)》時(shí)，詩(shī)人心態(tài)已發(fā)生很大變化，雖然尚冀望懷王能“悟過(guò)更改”，可是期望已很渺茫。他從歷代治亂興亡歷史發(fā)展中引出教訓：“吾告堵敖以不長(cháng)”！當時(shí)，詩(shī)人已感受到國家處于風(fēng)雨飄搖之中，失望已占據了他的心頭。因而那種纏綿悱惻的情思，已消逝了，當然也就不會(huì )再使用“香草美人”的象征手法了，代之而用的則全然是直述和痛快淋漓的抒發(fā)！適應“憤極悲極”變化了的心態(tài)，便采用基本四言句式。這反映了屈騷藝術(shù)形式的一種新變。屈騷的句型是獨創(chuàng )的，表現為二：一是繼承《詩(shī)經(jīng)》句型的創(chuàng )造發(fā)展，二是學(xué)習楚民歌句型的變化創(chuàng )新。前者主要代表是《桔頌》、《天問(wèn)》；后者主要代表是《九歌》、《離騷》，而《九章》則常常以后者為主而兼有前者。后者錯落多致，更能體現屈騷本色。大抵屈原抒發(fā)纏綿情思多用后者，直寫(xiě)心志多用前者。如《抽思》之“亂曰”基本四言句式，《懷沙》之“亂曰”亦四言為主�！督垌灐�、《天問(wèn)》雖都屬于第一種句式，卻有層次差別�！督垌灐肪涫�、章法比較簡(jiǎn)單，剛脫胎于《詩(shī)經(jīng)》，才顯示出屈騷某些個(gè)性，而《天問(wèn)》，在運用了第一種句式后，又使用了第二種句型，回過(guò)頭來(lái)，根據情思變化新要求又使用第一種句型，這就不是簡(jiǎn)單的回歸，而是螺旋式往復，雖主于四言為句，四句為節，然“或長(cháng)言或短言，或錯綜或對偶，或一事而累之反覆或聯(lián)數事而熔成片語(yǔ)。其文或峭險或澹宕，或佶屈或流利，諸法備盡，可謂極文之變態(tài)�！保ā镀呤易⒊o》孫纈錚┠芄懷浞痔逑智騷之神髓�！皢�(wèn)得參差歷落，奇矯活突，毫無(wú)板滯神氣，簡(jiǎn)直可以驚為神工�！保ü簟肚芯俊罚短靻�(wèn)》仍能代表以沉郁頓挫為主調的屈騷藝術(shù)風(fēng)格�！短靻�(wèn)》屬于上文所說(shuō)兩段一“亂”結構模式非典型方式。自開(kāi)篇至“羿焉廊眨鳥(niǎo)焉解羽”為第一部分，是關(guān)于宇宙生成、陰陽(yáng)變化、日月運行、洪水泛濫及有關(guān)上古神話(huà)傳說(shuō)的發(fā)問(wèn)。自“禹之力獻功”至全文結束為第二部分，是關(guān)于我國遠古時(shí)期國家政權--夏、商、周興亡史以及春秋時(shí)期齊、秦、吳、楚諸侯國的問(wèn)難。郭沫若認為《天問(wèn)》結尾有錯簡(jiǎn)“薄暮雷電”八句①９則是《天問(wèn)》之結語(yǔ)。這種說(shuō)法頗有道理。那么，這八句便相當于《離騷》等第一種結構類(lèi)型“亂”辭的作用。隨著(zhù)生活磨難的加深，國勢衰頹，詩(shī)人對懷王愈加失望。由于心態(tài)變化，藝術(shù)上也發(fā)生了相應變化。情韻淡化，思理深化，使《天問(wèn)》藝術(shù)風(fēng)格呈現出獨有特色。變《離騷》沉郁悲憤中蘊以悱惻之思剛柔相濟的美學(xué)風(fēng)格而為沉郁凝重的陽(yáng)剛之美的藝術(shù)格調，顯示出屈騷風(fēng)格變化的新趨勢。
①《卜居》：“屈原既放，三年不得復見(jiàn)�！笔Y驥說(shuō)：“此三年未知何時(shí)？詳審其詞，疑在懷王斥居漢北之日也�！保ā渡綆чw注楚辭》）甚是。
②⑧⑨詳見(jiàn)拙作《屈騷的意象、手法、風(fēng)格--屈原藝術(shù)個(gè)性研究》，《文藝研究》１９９１年第２期。③④詳見(jiàn)拙作《道思作頌，斯言誰(shuí)告--〈九章抽思〉賞析》，《楚辭鑒賞集》，人民文學(xué)出版社，１９８８年版。⑤魯迅、郭沫若、游國恩等。
⑥林庚：《詩(shī)人屈原及其作品研究》。
⑦詳見(jiàn)拙作《〈離騷〉作于楚懷王晚年說(shuō)》，收《讀騷十論》，黑龍江人民出版社，１９８６年版。
①０①１趙逵夫：《〈離騷〉的比喻和抒情主人公形貌問(wèn)題》，《中國社會(huì )科學(xué)》１９９２年第４期。
①２詳見(jiàn)拙作《〈離騷〉的組織結構與構思藝術(shù)》，收《讀騷十論》。
①３詳見(jiàn)拙作《騷藝二札》，收《論騷十論》。
①４詳見(jiàn)《屈原作品簡(jiǎn)述》，收《楚辭研究論文集》，作家出版社，１９５７年版。
①５詳見(jiàn)《管錐篇》。
①６①７詳見(jiàn)拙作《論〈離騷〉的形象體系和抒情層次》，收《論騷二集》。
①８《屈原在楚懷王時(shí)被放逐的年代》，《光明日報》１９５３年１０月３日。
①９郭沫若認為“薄暮雷電，歸何憂(yōu)？厥嚴不奉，帝何求？荊勛作師，夫何長(cháng)（王逸注云‘一云夫何長(cháng)先’，案當作‘夫何先’）？悟過(guò)更改，我又何言�！贝税司錇椤短靻�(wèn)》結語(yǔ)（見(jiàn)《屈原賦兮譯》），今從其說(shuō)。
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