亦真亦幻亦幻亦真論文
摘要:荒誕性是20世紀西方文學(xué)尤其是現代主義學(xué)顯示出的一個(gè)共同的同時(shí)也是重要的審美特征。所謂荒誕,即是由原因與結果的悖逆、愿望與現實(shí)的分裂、目的與方法的脫節、現象與本質(zhì)的對立、人與自然的沖突、個(gè)體與類(lèi)的隔膜所產(chǎn)生的一種不以人的意志為轉變的非理性現實(shí),文學(xué)中的荒誕性也就是對這種現象及其存在方式的把握、體驗和把握。
關(guān)鍵字:荒誕;亦幻亦真;反傳統;反理性
我們可通過(guò)這些文學(xué)作品看到它所反映的世界和人生。如果沒(méi)有荒誕的現實(shí)世界,作家們也不會(huì )創(chuàng )作出這樣的作品,它是當代西方社會(huì )現實(shí)的曲折反映,同樣有它的真實(shí)性。
一、現實(shí)的荒誕產(chǎn)生荒誕文學(xué)
荒誕文學(xué)的作品的重要內容之一,是表現當代西方人與現實(shí)環(huán)境關(guān)系的嚴重失調及其由此而產(chǎn)生的深重的危機感�，F代主義文學(xué)的作家們對人類(lèi)的荒誕處境的深思,而“得出一個(gè)通用理性方法加以解釋的世界,不論有多少毛病,總歸是一個(gè)親切的世界�？墒且坏┯钪嬷虚g的幻覺(jué)和光明都消失了,人使自己覺(jué)得是個(gè)陌生人。他成了一個(gè)無(wú)法召回的流浪者,因為他剝奪了對于失去家鄉的記憶,而同時(shí)也缺乏對未來(lái)世界的希望;這種人與他自己生活的分離、演員與舞臺的分離,真正構成了荒誕感”。這種荒誕感成了他們創(chuàng )作的原則和津津樂(lè )道的主題。
20世紀50年代,西方文壇出現的荒誕派戲劇,將存在主義思想與表現主義手法相結合進(jìn)行創(chuàng )作,他們的創(chuàng )作方法和創(chuàng )作觀(guān)念充分體現了上述原則。其中尤奈斯庫、貝克特、品特、阿爾比等作家用驚世駭俗的反戲劇傳統的手法揭示人類(lèi)的異化、孤獨、渺小和絕望處境,用一種荒誕的形式,傳達對荒誕的體驗。在以描寫(xiě)“威脅的喜劇”著(zhù)稱(chēng)的作家品特的劇作里,更是進(jìn)一步描寫(xiě)出人處在一種無(wú)法逃避而又不知其來(lái)的嚴重威脅之下,永遠被一種莫名的恐懼所控制的可怕處境。
二、荒誕是為了反傳統、反理性
現代派有一個(gè)共同特征是反傳統、反理性。表現在思想內容上就是反對傳統的文化精神和價(jià)值觀(guān)念,在創(chuàng )作方法上就是反對現實(shí)主義。誠然,每一種新文學(xué)流派的出現都有反傳統的色彩,每一部偉大的作品都要突破傳統。但在西方文學(xué)史上,沒(méi)有哪一個(gè)流派有荒誕反傳統堅決;沒(méi)有哪個(gè)流派能像現代派那樣從根本上動(dòng)搖雄霸西方兩千余年的亞里斯多德現實(shí)主義“摹仿論”的統治地位。他們分別打出反現實(shí)主義的'旗幟,沿著(zhù)“非亞里斯多德化的道路”前進(jìn);公開(kāi)提出與巴爾扎克傳統決裂。他們嘲笑現實(shí)主義作品中有結局的故事是“老而又老的故事”,批評現實(shí)主義方法只“滿(mǎn)足于由事物的輪廓和表面現實(shí)所提供的低劣梗概”。認為“在我們之外不存在任何現實(shí)”,創(chuàng )作只能從自我出發(fā),從主觀(guān)出發(fā)。文學(xué)是作家個(gè)人的“內心外化”,是“主觀(guān)現實(shí)”的客觀(guān)化,用著(zhù)名作家卡夫卡的話(huà)說(shuō),現代派文學(xué)派,描繪的圖像是作家“個(gè)人的象形文字”。
在藝術(shù)手法上,更體現了他們的反傳統、反理性。他們以荒誕的形式和極其夸張的手法去表現荒誕的世界和人生。作品中人物意識活動(dòng)主宰著(zhù)故事情節的進(jìn)展和人物性格的發(fā)展,人物和故事成了作者或作品中人物意識活動(dòng)的產(chǎn)物,造成了作品中“性格、心理、人物關(guān)系(變?yōu)榭ǚ蚩ㄋf(shuō)的結構)的同一化”,時(shí)間順序和空間界限被打破了,不同時(shí)間,不同地點(diǎn),極不協(xié)調的人物、事件進(jìn)入了同一作品之中。時(shí)間失去了明確性,環(huán)境失去了具體性。這從根本上打破了現實(shí)主義的“典型環(huán)境中的典型人物”的傳統創(chuàng )作方式。如貝克特的《等待戈多》,它的中心是“等待”,既然是“等待”似乎就有了某種“希望”可言,然而實(shí)際上,作品突出了沒(méi)有意義、沒(méi)有目的的生活無(wú)休止的循環(huán),是表現一個(gè)“希望中的無(wú)望”。從劇情看,第二幕在時(shí)間、地點(diǎn)、結構上都酷似第一幕;同樣的地點(diǎn),同樣的黃昏,同樣都是狄狄和戈戈兩人中之一先出現在舞臺上,片刻之后,另一個(gè)上場(chǎng),經(jīng)過(guò)一段冗長(cháng)乏味的對話(huà)后,仍是一個(gè)孩子帶來(lái)戈多的口信,到最后還是等待,又回到開(kāi)始的地方。如此循環(huán)往復的等待,能有希望可言嗎?答案自然是否定的。
荒誕派反傳統、反理性的另一表現是與人民和讀者的感情疏遠了,甚至變得敵對了。他們認為,人民是“妨礙創(chuàng )作,把藝術(shù)家引入歧途的敵對勢力”。宣傳“藝術(shù)創(chuàng )作的美學(xué)價(jià)值總是與能理解藝術(shù)的人成反比”。他們的創(chuàng )作,主要局限于表現個(gè)人意識而忽略大眾情緒,其作品完全是構造作家本人臆造的遠離人民的主觀(guān)世界。如艾略特的《荒原》,不僅聯(lián)想漫無(wú)邊際,思緒隨意跳動(dòng),而且采用七種文字,摘引了前人五十六種著(zhù)作,除少數高級研究人員勉強能讀懂外,對廣大的讀者而言只能是個(gè)謎。這與批判主義作家列卡·托爾斯泰提出的“讓一切人都了解”的主張背道而馳。
誠然,荒誕派的文學(xué)作品獨具一種審美魅力和現實(shí)覆蓋力,因而在西方文壇上有相當的影響力。
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