從造型設計看陶瓷創(chuàng )作語(yǔ)言論文
一、火焰的藝術(shù)
陶瓷材料離開(kāi)火仍然是泥土一堆，所以陶瓷造型藝術(shù)也是火焰藝術(shù)，創(chuàng )作設計人員出于職業(yè)的本能，從構思開(kāi)始就得準備迎接火的考驗，通不過(guò)火的考驗即使再優(yōu)美，仍然不是陶瓷的語(yǔ)言，所以火是陶瓷創(chuàng )作人員接受的第一個(gè)工作前的指揮信號。尋找材料要考慮吠的因素，加工配置要考慮火的溫度，創(chuàng )作設計、翻模成型要考慮火的作用，最后靠火來(lái)燒成�；鸺瓤梢詣�(chuàng )造奇跡，也可以毀滅一切，不考慮火的作用的陶瓷造型設計人員必將遭到火的報復。包你燒成的廢品率經(jīng)常保持在200%的記錄，為什么不是100%而是200%呢？因為造型設計不當，一經(jīng)火的洗禮，作品必會(huì )七歪八扭，變形倒塌。自己的作品變形倒塌是自作自受，還要變成害群之馬，影響左鄰右舍，你的作品一歪必倒在別人的作品上，“城門(mén)失火，殃及池魚(yú)”連別人本來(lái)可以燒成的作品都只好跟著(zhù)陪葬。所以火即是成功陶瓷作品的助產(chǎn)士，也是不會(huì )運用陶瓷語(yǔ)言設計的掘墓人。陶瓷造型在火與陶瓷材料的制約下在造型上就有其特殊的要求。
二、重心點(diǎn)與支撐面的問(wèn)題
所謂重心點(diǎn)，即重量的中心點(diǎn)，任何物體的重心點(diǎn)偏離了支撐面就要倒塌。所以一般的說(shuō)支撐面越大物體放的就越穩。如埃及的金字塔就是因為它的支撐面大、重心穩才這樣千古不變巍然屹立。人體也是這樣，重心點(diǎn)一定要落在雙腳的支撐面內，人才能站穩擴大支撐面可以使人站的更穩。當重心偏離了雙腳的支撐面人就要跌倒。陶瓷造型的重心點(diǎn)也一定要落在支撐面內，重心掌握不好的陶瓷造型設計，除了給成型帶來(lái)困難外，還有一個(gè)難過(guò)的火焰山的問(wèn)題。在一千二百多度的高溫下，瓷坯的瓷化過(guò)程中，坯體是軟化的。只要作品重心稍微不穩，輕在變形，重在倒塌在所難免。在處理重心點(diǎn)和支撐面時(shí)，不能但求穩當，不管張三、李四、王三麻子，也不管苗條淑女還是大刀王五，統統做的五大三粗，以應付燒成。創(chuàng )作設計人員應該在穩字上尋找千姿百態(tài)的變化。面對不同的人物、動(dòng)物、器皿題材，考慮相應的構圖形式。天無(wú)絕人之路，關(guān)鍵靠作者對陶瓷語(yǔ)言的掌握程度以及聰明才智和隨機應變的本領(lǐng)。
三、負荷部位的重量問(wèn)題
在重心點(diǎn)與支撐面之間的負重體積即負荷部位。如人體的兩腿及作品的下半部分或底座。陶瓷不能像石膏人像那樣在狹窄負重的部位中心加上鐵條，陶瓷又不具有其他硬質(zhì)材料如銅、鋼那樣的強度和韌性，如果負荷部位的體量過(guò)小、過(guò)薄，負載不起上面的重量，從成型到燒成都會(huì )帶來(lái)極大的困難。所以在選擇題材和尋找構圖形式上就要格外注意，不要把本來(lái)就符合陶瓷語(yǔ)言的形式與內容勉強搬進(jìn)陶瓷設計里來(lái)。為了加強負荷部位的負荷量，可以通過(guò)注漿成型過(guò)程，上半部分注的薄一些，下半部分注的厚一些來(lái)解決，還可以在后面加上不影響美觀(guān)的支撐柱來(lái)解決，支撐柱如與作品結合好，能增強作品內容的表達又不影響作品的效果。
四、形體四周的均衡問(wèn)題
陶瓷造型的四周形體不均衡只能允許在一定的限度內，超過(guò)了限度，就會(huì )造成四周燒成支撐力的不平衡，往往直的一邊支撐力強，而向內彎曲的一邊支撐力弱，已經(jīng)收縮，強弱較量，就會(huì )往弱的一邊傾斜。陶瓷藝術(shù)造型又不可能像日用瓷那樣對稱(chēng)，所以均衡總是相對的，而且還要避免過(guò)于對稱(chēng)，不然就會(huì )均衡呆板，缺乏變化。因內容或構圖需要出現了必要的不均衡怎么辦？可以在裝窯時(shí)調整墊餅的厚薄調整重心來(lái)解決，所以裝窯的經(jīng)驗和作用也是不容忽視的。
五、陶瓷材料的質(zhì)地問(wèn)題
陶與瓷由于材料和燒成溫度的不同，藝術(shù)效果就不一樣。陶顯得較渾厚古樸，而瓷則細膩潔白，但陶或瓷的材料，從成型到成品，都屬于易碎的材料，在造型要求上不宜過(guò)于繁瑣，如果四周亂生枝節，張牙舞爪，就會(huì )為廢品率的增加創(chuàng )造條件，所以越簡(jiǎn)潔越好。少講話(huà)的人，并不是不會(huì )講話(huà)，而且“言簡(jiǎn)意深”的語(yǔ)言，往往不是出于愛(ài)講話(huà)和亂講話(huà)人之口，陶瓷造型設計也是這樣，形體越簡(jiǎn)練難度就越大。但簡(jiǎn)練不等于草率。所以需要作者慘淡經(jīng)營(yíng)，在形式和形體處理上要講究節約，做到形簡(jiǎn)意深，力圖以精煉的表達方式達到很好的藝術(shù)效果。
六、陶瓷雕塑作品占有空間的問(wèn)題
雕塑是占有空間的藝術(shù)形式，小型的陶瓷雕塑僅占有室內空間，所以應與室內空間取得和諧。陶瓷雕塑一般體積小、質(zhì)地光潔細膩，創(chuàng )作人員應根據質(zhì)地材料特點(diǎn)和室內陳設要求，從題材內容到處理手法，都要細心推敲，要避免簡(jiǎn)單的把大型雕塑或適應室外紀念性雕塑的處理手法，不經(jīng)改造的搬進(jìn)小型雕塑上來(lái)，大型雕塑的收縮不等于小型陶瓷雕塑，在陶瓷雕塑手法上周?chē)鴺E比羅丹更合適些。
七、注意總的形體感染力
人物或動(dòng)物雕塑跟舞蹈一樣，主要通過(guò)動(dòng)作的本身，靠四肢體積的移位，靠人體基本面的轉動(dòng)造成運動(dòng)的節奏和韻律，表現人們的種種極為細膩復雜的情緒，這種情緒是靠全身的動(dòng)作配合來(lái)完成。面部五官的表情只是其中的一部分。所以好的雕塑構圖應當使觀(guān)眾從很遠的地方通過(guò)明確的外形就能看清人物的身份、表情和作者所要告訴觀(guān)眾的內容，而且他能用自己的總效果把觀(guān)眾吸引到他的周?chē)�，�?lái)不及對他進(jìn)行評判就對他生動(dòng)的細部所陶醉，使觀(guān)眾情不自禁的同作品的人物同甘苦、共命運。所以在處埋方法上要求大效果與小效果的統一，才能達到近看遠看的統一。不要近看琳瑯滿(mǎn)目，遠看一塌糊涂，也不能成為隔河的西施，只能遠遠一看，一走近則變成豬八戒的表妹，嚇傻一大片。這樣是否說(shuō)陶瓷語(yǔ)言受限制太多，太不自由呢？完全不是，“芳草有情皆礙馬，好云何處不遮樓�！边@些限制如利用得好，恰恰正是陶瓷雕塑從形式上區別于其他雕塑的特點(diǎn)。有經(jīng)驗的陶瓷創(chuàng )作設計人員總是能揚長(cháng)避短的把這些特點(diǎn)發(fā)揮好，把陶瓷語(yǔ)言說(shuō)的別具一格優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。
八、繼承傳統問(wèn)題
在許多陶瓷藝術(shù)作品上除名稱(chēng)不同外，往往從形象到裝飾都一樣，不管是多愁善感、弱不禁風(fēng)的林妹妹，還是開(kāi)人肉酒店的夜叉孫二娘，不管是李白還是鐵李拐，一律按公式處理。這就象糊涂的縣太爺，一升堂不管有理沒(méi)理，一律拿大板伺候。自以為保持這種千古不變的公式就是傳統，這種既不懂得傳統為何物，又武斷的.作風(fēng)是《阿Q正傳》里的假洋鬼子的作風(fēng)，與繼承傳統格格不入。我們中華民族的文化源遠流長(cháng)，在我們祖國數不盡的遺產(chǎn)寶藏中，陶瓷藝術(shù)作品作為一種獨立的藝術(shù)形式，很早就出現了，它經(jīng)過(guò)了歷代藝人的輩輩相傳，總結提高，包括人們的欣賞習慣也在變化著(zhù)、進(jìn)步著(zhù)，并不是過(guò)去有吃樹(shù)皮草根的傳統，現在有大米白面偏不吃一定要去啃樹(shù)皮草根才過(guò)癮。繼承艱苦樸素的優(yōu)良傳統，并非光啃樹(shù)皮草根才能解決。所以繼承裝統是繼承與時(shí)代相適應的優(yōu)秀的民族傳統，并不包括落后的糟粕部分。
我們學(xué)習傳統是為了推陳出新、古為今用，取其精華，去其糟粕，把優(yōu)秀的民族傳統消化后加以靈活運用，同時(shí)在應用中豐富它，把我們同族的優(yōu)秀傳統風(fēng)格推向更高一層。以上說(shuō)的這些都僅是陶瓷造型最一般的工藝要求和必須具備的基本常識，這些知識都屬于技術(shù)性的問(wèn)題。陶瓷創(chuàng )作設計人員只要有一段認真的實(shí)踐與訓練，沒(méi)有不能掌握的。但是它不能全部解決復雜的陶瓷創(chuàng )作問(wèn)題。石濤先生說(shuō)“天能授人以法，不能授人以功，天能授人以畫(huà)，不能授人以變”。這里說(shuō)的“法”與“畫(huà)”，屬于技術(shù)性問(wèn)題是可教的，而“功’’和“變”是不拘泥于生活原型，而善于靈活變通，是不能傳授的。要通過(guò)自己的多方面的知識積累才能做到。所以說(shuō)藝術(shù)創(chuàng )作是一項綜合性的知識，與創(chuàng )造性的勞動(dòng)相結合的結晶，它需要作者具有多方面的知識修養，繼承、創(chuàng )新、發(fā)展的能力。
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