易卜生對中國當代話(huà)劇創(chuàng )作的啟迪與意義論文

　　作為“現代戲劇之父”，易卜生不僅深刻影響了歐美現代戲劇的發(fā)展進(jìn)程，也深刻影響了中國現代戲劇的精神風(fēng)貌，甚至間接參與了中國現代思想文化的生成與發(fā)展。但是到了今天，易卜生是否已經(jīng)過(guò)時(shí)?如果沒(méi)有過(guò)時(shí)，他對中國當代話(huà)劇創(chuàng )作還有什么啟示意義?或者說(shuō)，我們還可以從他那兒學(xué)習什么?在當代中國，不少學(xué)者、編劇認為易卜生只是一個(gè)現實(shí)主義劇作家，已經(jīng)過(guò)時(shí)，或只宜繞開(kāi)。在美國也存在類(lèi)似情形。但有極少數學(xué)者、作家持不同看法。比如，中國著(zhù)名戲劇理論家譚霈生先生認為，中國當代劇作家仍然“應該繼承易卜生的藝術(shù)精神與戲劇傳統“;美國當代劇作家阿瑟·密勒也認為易卜生并未過(guò)時(shí)，“其戲劇中的詩(shī)性和神秘主義還有待進(jìn)一步挖掘”。

　　其實(shí)，易卜生戲劇中值得當代劇作家繼承、借鑒、化用的東西遠遠不止于此。在筆者看來(lái)，易卜生對中國當代話(huà)劇創(chuàng )作仍然具有重要的啟示意義。在中國當代戲劇“精神萎縮”的背景下，易卜生不僅沒(méi)有過(guò)時(shí)，而且愈發(fā)顯現出光彩照人、無(wú)法繞開(kāi)的“大師”本色。下面試詳論之。

　　一、精神衍變：從迎合政教轉向獨立自審

　　從戲劇精神的角度看，中國傳統戲劇以“教化劇”為主流，中國現代戲劇以“問(wèn)題劇”為主流;它們都是在戲劇之外尋求戲劇藝術(shù)存在的價(jià)值，骨子里帶有迎合政教或配合現實(shí)社會(huì )種種需要的傾向。這種傾向在中國當代戲劇中依然存在，甚至有愈演愈烈之勢。這一點(diǎn)只要看看當今一些省市的重要劇院仍熱衷于排演跑獎劇目便可知悉。在市場(chǎng)經(jīng)濟大環(huán)境下，由政府主導的評獎機制在一定程度上帶來(lái)了我國當代戲劇的迎合性、依附性，使得很多作品“少了些不應少的東西，多了些不應有的東西”。而真正有獨立人格、有抱負有眼光的藝術(shù)家，要么只求藝術(shù)上的精益求精，要么深入反思、批判自身所處的社會(huì )與文化，是絕不愿意為了迎合某種實(shí)際需要而創(chuàng )作的�？赡壳叭狈Κ毩⒕�神的劇作確實(shí)比較多。正如著(zhù)名學(xué)者董健所說(shuō)，“90年代以來(lái)當代戲劇不可回避的總體特征是：虛假的繁榮掩蓋著(zhù)真實(shí)的衰微，表面的熱鬧粉飾著(zhù)實(shí)質(zhì)性的貧乏，其根本原因是戲劇精神萎縮，或曰戲劇失魂”。

　　精神萎縮，正是中國當代戲劇必須直面的一個(gè)事實(shí)。精神萎縮、自降為仆、迎合他者的作品，本質(zhì)上不具有現代性。事實(shí)上，中國戲劇的現代化轉型仍然未完成。作為一個(gè)比較漫長(cháng)的過(guò)程，它至少包括三個(gè)階段：一是戲劇的內容從表現古人的情感、思想、生活轉變?yōu)楸憩F、反思現代人的情感、思想、生活;二是戲劇的形式從古典形式轉變?yōu)楝F代形式;三是戲劇的藝術(shù)精神從古典精神轉變?yōu)楝F代精神(即從和諧、寓教于樂(lè )轉向分裂、自我批判，從同化于政教走向真正的獨立、自律)。第三個(gè)層次的轉變是最為艱難的，但只有實(shí)現這個(gè)層次的轉變，中國戲劇的現代化轉型才算大功告成�；仡欀袊�百年話(huà)劇的發(fā)展歷程，前兩個(gè)層次的轉變已基本完成，但第三個(gè)層次的轉變仍是個(gè)目標。換言之，中國戲劇在近現代的發(fā)展，主要是完成了從內容到形式的現代化轉型;而中國戲劇在當代的發(fā)展，其歷史使命是要完成戲劇藝術(shù)精神的現代轉化。如何實(shí)現這一“現代轉化”呢?易卜生戲劇恰好可以給我們一些重要的啟示。20世紀初葉，中國學(xué)人(如胡適、歐陽(yáng)予倩、郭沫若、洪深、田漢等)汲取他們所理解的“易卜生主義的精髓”，創(chuàng )作了一系列新戲劇，開(kāi)啟了中國戲劇現代化的歷程。但中國學(xué)者、戲劇家對易卜生的學(xué)習，比較注重他敢于寫(xiě)實(shí)、敢于提問(wèn)、敢于批判的那一面，而忽視其更為重要的獨立自審精神。其實(shí)即便是批判社會(huì )現實(shí)，易卜生也是以人格獨立為前提、以自我凈化為目標的，這與我國劇作家的社會(huì )批判是有差異的。易卜生認為，“獨立不倚的人才是最強大的人”�！霸�(shī)人的使命不是為國家的自由與獨立負責，而是喚醒盡可能多的人去實(shí)現獨立自由的人格”。其對于個(gè)體精神獨立是非�？粗氐�。為了堅持獨立寫(xiě)作，堅持批判立場(chǎng)，他不惜與整個(gè)挪威社會(huì )對抗，即便流亡國外也不改初衷。他寧可成為“人民公敵”，寧可與整個(gè)社會(huì )現實(shí)處于緊張的對抗狀態(tài)，也絕不愿意自己的創(chuàng )作成為達致某個(gè)具體目標的手段。

　　其作品中的不少人物也頗具獨立批判精神，如布朗德、斯多克芒、羅斯莫等。正如恩格斯所說(shuō)，在易卜生戲劇的世界里，“人們有自己的性格以及首創(chuàng )的和獨立的精神，即使在外國人看來(lái)往往有些奇怪”。而這些獨立之人，往往是全劇給人印象極深之人，感染力量也幾乎是最強的。魯迅就特別欣賞易卜生的獨立批判精神，不僅贊其本人“敢于攻擊社會(huì )，敢于獨戰多數”，也稱(chēng)其筆下人物“寶守真理，不阿世媚俗”。尤為難能可貴的是，易卜生的獨立批判不只是指向社會(huì )現實(shí)，也指向自我的一切。1880年易卜生致信路德維格·帕薩奇說(shuō)：“我寫(xiě)的每一首詩(shī)、每一個(gè)劇本，都旨在實(shí)現我自己的精神解放與心靈凈化—因為沒(méi)有一個(gè)人可以逃脫他所屬的社會(huì )的責任與罪過(guò)。因此，我曾在我的一本書(shū)上題寫(xiě)了以下詩(shī)句作為我的座右銘：生活就是與心中魔鬼搏斗;寫(xiě)作就是對自我進(jìn)行審判�！�

　　他從早期到晚期的劇作充分體現了這種“對自我進(jìn)行審判”的自審精神。無(wú)論是早期的“靈魂自審”，還是晚期的“雙重自審”(靈魂自審與藝術(shù)自審)，易卜生都確乎是站在一個(gè)非常高的峰頂上，以非常深遠的目光來(lái)審視自我的內在生命，進(jìn)而對人類(lèi)的本性進(jìn)行審察與批判。獨立批判由此反觀(guān)20世紀中國話(huà)劇史，其間的精神差異特別引人深思。中國現代劇作家，盡管多數具有批判、戰斗精神(其中不少批判、戰斗是應時(shí)而生、配合現實(shí)政治需要的)，但極少敏于內向自審、勇于自我批判。即便是深受易卜生影響的曹禺，他對易卜生的了解、學(xué)習也還有不夠深入之處。曹禺68歲時(shí)曾自述，“在中學(xué)時(shí)代，我就讀遍了易卜生的劇作。我為他的劇作謹嚴的結構，樸素而精煉的語(yǔ)言，以及對資本主義社會(huì )現實(shí)所發(fā)出的銳利的疑問(wèn)所吸引”。這說(shuō)明曹禺對易卜生戲劇精神的感知，雖然很敏銳，但主要停留在“社會(huì )批判”層面。到了后期，曹禺力求符合當時(shí)社會(huì )的政治需要，批判精神大大減弱，這樣他即便殫精竭慮、反復修改，還是沒(méi)有寫(xiě)出傳世之作來(lái)。對此，曹禺研究專(zhuān)家丁濤認為：“曹禺對人及人性的視野，始終拘囿于人與外在世界的關(guān)系之中，不論這個(gè)世界是地獄或者是天堂，而始終沒(méi)有進(jìn)入到人與人自身這一關(guān)系中來(lái)審視人及人性。毋庸置疑，倘若不能從人與人自身這一關(guān)系來(lái)表現人及人性，那么，曹禺的創(chuàng )作意識及創(chuàng )作實(shí)踐就不具備現代性�！�

　　此論雖然說(shuō)得過(guò)于絕對，但確實(shí)道出了曹禺(至少是后期曹禺)戲劇的主要缺點(diǎn)�，F在來(lái)看，曹禺當年沒(méi)有突破的創(chuàng )作困境，在當代戲劇創(chuàng )作界基本上延續下來(lái)了;而且，中國當代戲劇的批判精神更弱，其突破困境的希望顯得更渺茫。但其實(shí)，如果中國當代劇作家沿著(zhù)早期曹禺的戲劇之路往前追溯，真正汲取易卜生的獨立自審精神，在這個(gè)基礎上展開(kāi)深層次的自我批判與文化批判，那么還是很有可能開(kāi)出新路，并有效推進(jìn)中國戲劇藝術(shù)精神之現代化的。

　　二、本體翻轉：從社會(huì )問(wèn)題轉向個(gè)人生命

　　從迎合政教轉向獨立自審，有可能帶來(lái)戲劇領(lǐng)域的一場(chǎng)深刻變革，這就是實(shí)現戲劇創(chuàng )作上的“本體翻轉”：把創(chuàng )作的基點(diǎn)從“外在的社會(huì )現實(shí)”轉向“內在的生命運動(dòng)”，把戲劇藝術(shù)的本體坐實(shí)在個(gè)人的內在生命上。在這方面，易卜生的創(chuàng )作實(shí)踐同樣是極富啟示意義的。易卜生中期的四大社會(huì )問(wèn)題劇盡管在歐洲以至世界范圍內都產(chǎn)生了很大影響，也為他贏(yíng)得了巨大聲名，但這些在易卜生深邃的目光中只是一個(gè)必要的環(huán)節而已。他的野心遠遠不止于此。作為一名戲劇詩(shī)人，易卜生很清楚，在創(chuàng )作中“為自己并且通過(guò)自己為別人弄清那些使我們的時(shí)代和我們作為其中一員的社會(huì )感到激動(dòng)的、暫時(shí)的和永恒的問(wèn)題”是必要的，但還有更重要的事情等他去做。這就是把目光從社會(huì )問(wèn)題轉向個(gè)人的內在生命，以個(gè)體心理結構為標本反思歐洲文化傳統與人類(lèi)本性，創(chuàng )作出具有永恒性的作品。易卜生心里很清楚，很多社會(huì )問(wèn)題，雖然表面上體現為利益之爭、觀(guān)念之爭或黨派之爭、制度之爭，但其深層的根源在于人自身，在于人的本性以及人深層次的文化心理結構。易卜生很早就認識到，“對外革命、政治革命等等，這些只不過(guò)是淺薄之事，最重要的是來(lái)一場(chǎng)人類(lèi)精神的革命”。

　　因此，他很早就開(kāi)始朝人物的內心開(kāi)掘，以自身為標本反思民族以至人類(lèi)的心理與性格，并取得了卓著(zhù)的成果。他中期受勃蘭兌斯影響，一度特別重視揭示社會(huì )問(wèn)題;但到了晚期，他立定心志，在內向探索的道路上越走越遠。在今天看來(lái)，易卜生最杰出、最具現代性、最有藝術(shù)魅力的作品正是他早期的兩部詩(shī)劇(《布朗德》和《培爾·金特》)和晚期的八部戲劇。這十部劇作的主體內容都不是討論社會(huì )問(wèn)題，而是在內向自審中展開(kāi)個(gè)人的內在生命運動(dòng)，表現個(gè)體自我的靈魂風(fēng)景，探索人性的深層結構和人類(lèi)的終極命運，同時(shí)也反思藝術(shù)創(chuàng )作的本質(zhì)與功能。這些作品意味著(zhù)，易卜生的創(chuàng )作重心不在社會(huì )問(wèn)題，而在個(gè)人的'內在生命，或者說(shuō)他把戲劇藝術(shù)的本體牢牢坐實(shí)在個(gè)人的內在生命上。為什么這樣一來(lái)其作品可以獲得真正的現代性和持久的生命力呢?或者說(shuō)這種轉向的必要性和意義究竟何在呢?首先，轉向個(gè)人的內在生命，才是真正找到了現代戲劇的表現對象。這不僅是因為，在現代社會(huì )“現__代思想關(guān)于人的規定注重人的個(gè)體存在的特色”，而且是因為，個(gè)人在特定情境下內在生命運動(dòng)的狀態(tài)、形式、節奏、規律等等(或者說(shuō)個(gè)體靈魂內部的奧秘)才是現代觀(guān)眾真正感興趣的，呈現出這些才能滿(mǎn)足現代觀(guān)眾的審美期待。一個(gè)人想看的，往往是他(或她)平時(shí)看不到、不了解的存在;而人們最不了解的往往是自己的靈魂，是自己以及他人內在生命運動(dòng)的狀態(tài)、節奏與規律。這是一個(gè)無(wú)限深廣的領(lǐng)域，也是大批現代藝術(shù)家去不斷探索的領(lǐng)域。易卜生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“現代文學(xué)創(chuàng )作的秘密在于個(gè)人的切身體驗。最近十年來(lái)我在自己作品中傳達的一切都是我在內心里體驗過(guò)的�！笨ㄎ鳡杽t把易卜生的這種思想說(shuō)得更顯豁：“現代戲劇使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動(dòng)。但是這些運動(dòng)的形式、韻律、節奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語(yǔ)的。我們在藝術(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過(guò)程，是在相反的兩極——歡樂(lè )與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續擺動(dòng)過(guò)程�！�

　　這就說(shuō)明，聚焦于“人的靈魂最深沉和最多樣化的運動(dòng)”(或“人的內在生命運動(dòng)”)，在反復體驗中看清這種內在生命運動(dòng)的形式與規律，并以明亮而強烈的光將其照亮，才是戲劇藝術(shù)家應該用心、用力、用技之處。而且，戲劇藝術(shù)的劇場(chǎng)性，一方面最便于直觀(guān)地呈現(或表現)人物的靈魂運動(dòng)，另一方面也便于演員與觀(guān)眾在現場(chǎng)進(jìn)行心靈的對話(huà)、靈魂的交流。如果丟掉這種優(yōu)勢去討論社會(huì )問(wèn)題，那么戲劇人如何比得上社會(huì )學(xué)家、新聞?dòng)浾呒捌渌�公共知識分子呢?如果戲劇不關(guān)注人的內在生命運動(dòng)而力求逼真地反映社會(huì )現實(shí)，那么戲劇又如何比得上電影呢?因此，轉向個(gè)人的內在生命運動(dòng)，是現代戲劇必然的選擇，也只有這樣才能找到合適的表現對象。這是易卜生注重探索人的內在生命運動(dòng)的一個(gè)重要原因，也是他那些精于“靈魂自審”“雙重自審”的劇作給予我們的一個(gè)重要啟示。第二，轉向個(gè)人的內在生命，現代戲劇才方便投入精神解放與文化創(chuàng )造事業(yè)，才能實(shí)現自身獨特的價(jià)值，真正盡到自己的藝術(shù)職責。人生天地間，外在的問(wèn)題通�？梢酝ㄟ^(guò)外在的辦法或手段來(lái)解決(比如政府決策、學(xué)校教育等等)，但內在的問(wèn)題(比如情感節律、人格結構、人性沖突等方面的問(wèn)題)則往往只能靠引起人自身的覺(jué)醒和反思來(lái)解決。一個(gè)人只有自己真正愿意認識自己、解放自己，然后別人才可能解放他(或她)，才可能逐步走上解放之路、幸福之路。易卜生在書(shū)信中曾經(jīng)寫(xiě)道：“我們每個(gè)人唯一能做和做得最好的事情是在精神上和真理上實(shí)現自我�！边@也許正是易卜生為什么非常關(guān)注社會(huì )問(wèn)題卻把創(chuàng )作重心轉向探索人的內心世界的一個(gè)重要原因。這個(gè)領(lǐng)域的問(wèn)題不發(fā)現、不解決，人的自由幸福就只能是空中樓閣。拿易卜生晚期的《野鴨》來(lái)說(shuō)，該劇的重心不在于討論要不要“說(shuō)出真相”的問(wèn)題，而在于揭示劇中人物靈魂的痼疾、顯示“野鴨”們在不斷變化的情境中的內在生命運動(dòng)。只有揭出人物“靈魂的深”，以強烈的光照亮它，精神的解放才有可能。再比如《羅斯莫莊》，其表層內容寫(xiě)的是黨派之爭，在一般劇作家手里很容易寫(xiě)成一個(gè)意志沖突非常強烈的社會(huì )問(wèn)題劇，但易卜生描寫(xiě)的重心顯然不在于保守派與自由派的激烈爭鋒，而在于人物靈魂在復雜情境下的“最深沉和最多樣化的運動(dòng)”。他一層一層地剖露人物的潛意識，揭示出傳統文化對人靈魂的無(wú)形桎梏，以及“傳統思想的根子”與“人性自身的弱點(diǎn)”交互作用對于人走上自由幸福之路的深層影響。正是在這種對人內在靈魂極為深邃的反思與光照中，傳統人生觀(guān)的局限顯示出來(lái)，新型人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)浮出水面，由此該劇參與了文化創(chuàng )造，也體現出了真正的現代性。而唯有如此專(zhuān)注于個(gè)人的內在生命(特別是情感生命、潛意識)，現代劇作家才能找到自己的存身立命之地，才能實(shí)現出自己獨特的生命價(jià)值。當然，做到這一點(diǎn)非常不易，它需要劇作家對自己以及同胞們有非常深入細膩的研究，把人物性格在心里琢磨透了，看清他們靈魂深處的隱患，洞見(jiàn)他們走向自由幸福、走向新生的可能性，并精確而巧妙地表現出來(lái)，如此才能引人深思、發(fā)人深省，才能盡到自己作為一個(gè)藝術(shù)家的職責。這也是易卜生及其優(yōu)秀戲劇給予我們的重要啟示。綜上，獨立批判、內向自審，把創(chuàng )作基點(diǎn)從社會(huì )、政治、意識形態(tài)轉移到個(gè)人的內在生命，是易卜生戲劇給予我們的最重要的藝術(shù)啟示。

　　三、形式革新：活用多種手法創(chuàng )造現代詩(shī)化戲劇

　　對于中國當代話(huà)劇創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，確立獨立自審意識、轉向個(gè)人的內在生命是非常關(guān)鍵的兩步;然而，走出這兩步之后，又該如何具體地去寫(xiě)呢?“如何寫(xiě)”往往比“寫(xiě)什么”更難。蕭伯納著(zhù)重借鑒易卜生戲劇的“討論”技巧，創(chuàng )作了一批將討論與動(dòng)作高度融合的社會(huì )問(wèn)題劇，最終獲得諾貝爾獎;阿瑟·密勒著(zhù)重借鑒易卜生戲劇的“回溯”技巧，創(chuàng )作了一批將過(guò)去與現在融為一體的心理現實(shí)主義戲劇，最終亦自成大家。在當今時(shí)代，我們還可以從易劇中獲得什么靈感，進(jìn)而尋求戲劇形式的革新呢?首先，易卜生晚期戲劇中的“復象詩(shī)學(xué)”，作為易卜生最具獨創(chuàng )性的藝術(shù)貢獻，非常值得當代劇作家領(lǐng)會(huì )、化用。當代學(xué)者趙毅衡曾就當代文學(xué)發(fā)展趨勢提出一個(gè)重要問(wèn)題：“反諷之后，下一步是什么?西方論者雖多，沒(méi)有一人好好回答了這個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題�！�…筆者的看法是，一旦某種表意方式走到頭，這種表意方式就只能終結，重新開(kāi)頭的將是另一種表意方式�！蔽矣X(jué)得，易卜生以他的創(chuàng )作實(shí)踐已初步回答了這個(gè)問(wèn)題。易卜生早期戲劇以“反諷”(或“悖反”)為根本特征;在“反諷”之后，易卜生中期走向了“回溯詩(shī)學(xué)”;到了晚期，則進(jìn)一步走向“復象詩(shī)學(xué)”。易卜生晚期戲劇中的“復象詩(shī)學(xué)”，雖然也包含有“反諷”和“回溯”的因子，但畢竟有重大的創(chuàng )新，畢竟把人類(lèi)的藝術(shù)表意形式往前推進(jìn)了一步。這種推進(jìn)，內驅力源于易卜生的“雙重自審”，而最后達到的層次是進(jìn)入了“元藝術(shù)”境界—一種反身自審、藝中有藝、樓外有樓、境界層深的藝術(shù)境界。比如，易卜生晚期的《建筑大師》，表面上是一個(gè)“以建筑總管索爾尼斯和年輕建筑師瑞格納之間的對立為基礎的、描寫(xiě)你死我活的斗爭的戲劇”，實(shí)際上則是一部描寫(xiě)藝術(shù)家回顧他一生的藝術(shù)創(chuàng )作道路并反思藝術(shù)創(chuàng )作之本質(zhì)與功能的戲劇。該劇中的建筑師，實(shí)際上就是藝術(shù)家，因為藝術(shù)家就是“用精神在人內心建造空中樓閣的人”(易卜生語(yǔ))。在該劇開(kāi)幕不久，建筑大師索爾尼斯痛感他的“藝術(shù)成就”以毀滅自己和他人的幸福為沉重代價(jià)，然后逐漸反思到他在創(chuàng )作中是如何與“妖魔”結盟，以及在早期如何替上帝效勞，中期如何背離上帝，晚期又深感上帝的威力難以違抗，最后向往神性真在，登上塔樓想要與上帝交流，等等。這部劇作讓人窺見(jiàn)藝術(shù)創(chuàng )作的隱秘機制，讓人感悟到藝術(shù)的本質(zhì)與限度，以及人類(lèi)精神從藝術(shù)轉向宗教的可能性，在藝術(shù)學(xué)層面頗具啟發(fā)性，確實(shí)是“境界層深”。

　　再如《野鴨》《復活日》，也都是具有元藝術(shù)品格的復象戲劇。這些戲劇是自我反思、自我批判的，不為其他任何目的而作，可以說(shuō)是高度自律的戲劇，從中也可看出“現代藝術(shù)的靈魂”。在一定程度上還可以說(shuō)，戲劇藝術(shù)在易卜生晚期戲劇中達到了自我意識，易卜生也因而成為“作為藝術(shù)家的藝術(shù)家”。在易卜生之后，20世紀的極少數文學(xué)藝術(shù)家(如皮蘭德婁、契訶夫、喬伊斯、卡夫卡、奧尼爾、貝克特、阿爾比、斯托帕德等)也創(chuàng )作了一些頗具“元藝術(shù)”品格的作品，在人類(lèi)文學(xué)藝術(shù)的長(cháng)河里激起了一朵朵新異的浪花。這對中國當代劇作家真正走向“藝術(shù)的自律”，進(jìn)入“現代藝術(shù)的靈魂”，亦當有所啟發(fā)。簡(jiǎn)言之，“復象詩(shī)學(xué)”之于當代戲劇的意義，在于默默啟示著(zhù)一種高度自律的元戲劇形式，一種指向新藝境的現代詩(shī)化戲劇。第二，易卜生把寫(xiě)實(shí)、象征、表現融為一體的藝術(shù)手法，特別是易卜生那種獨特的表現主義手法，非常值得當代劇作家借鑒。易卜生戲劇表面是寫(xiě)實(shí)的，即便晚期戲劇仍給人寫(xiě)實(shí)的印象，這使得他的戲劇具有可進(jìn)入性(或者說(shuō)能吸引人看下去)，但他作品中的情境、人物、意象、場(chǎng)面、情節等等卻幾乎都具有象征性、多義性，而且往往指向與戲劇表象很不相同的另一個(gè)世界，讓人看不太清而又想反復去琢磨。打個(gè)不恰當的比喻，易卜生的優(yōu)秀劇作就像是一種比較容易入口、但逐漸會(huì )覺(jué)得其味醇厚且后勁十足的陳年老窖。這種效果的產(chǎn)生，跟易卜生那種非常靈活的表現手法有關(guān)。一方面，他善于讓“象征像礦藏中的銀礦脈那樣隱蔽地貫穿整個(gè)作品”(勃蘭兌斯語(yǔ))，另一方面，他善于用種種意象、場(chǎng)面、人物去表現主角的靈魂世界。

　　易卜生式的表現主義，不同于德國表現主義，也不同于斯特林堡式的表現主義，而是常常直接用一個(gè)人物去表現另一個(gè)人物。比如，在《海上夫人》中，用陌生人表現艾梨達的內心世界;在《建筑大師》中，用希爾達開(kāi)顯索爾尼斯的精神世界;在《小艾友夫》中，用鼠婆子暗示呂達和阿爾莫斯的心理隱疾;在《復活日》中，用一個(gè)白衣女客和一個(gè)黑衣女士透示魯貝克的靈魂之舞。這些鏡像人物亦虛亦實(shí)，亦真亦幻，在劇中往往適應情境運動(dòng)的需要而悄悄“步入畫(huà)面”或“淡出畫(huà)面”，有時(shí)讓人感覺(jué)神秘莫測，很難用現實(shí)的邏輯去解釋;但究其來(lái)源，乃是易卜生派來(lái)顯其神通者也。他們雖是“使者”，但各有性格，亦仿佛現實(shí)中人，頗能給人真實(shí)的幻覺(jué)以至于直到現在，多數學(xué)者視其為普通的劇中人，而僅有極少數研究者窺破其身份為主司表現功能的鏡像人物。而且，這種手法還給作品帶來(lái)了濃郁的詩(shī)意，令人品味不盡�？傊�可以說(shuō)，易卜生這種把寫(xiě)實(shí)、象征、表現融為一體的藝術(shù)手法，成功地將戲劇性與詩(shī)性融合起來(lái)，體現了他善能融會(huì )貫通、獨出機杼的藝術(shù)天才，特別值得今人琢磨、借鑒。

　　總之，易卜生戲劇中的“自審精神”“復象詩(shī)學(xué)”“寫(xiě)實(shí)、象征與表現融為一體的藝術(shù)手法”及其他技巧，在今天都有很強的生命力，對我國當代話(huà)劇創(chuàng )作仍然頗具啟示意義。在中國當代話(huà)劇的發(fā)展進(jìn)程中，如果一部分有抱負的劇作家能汲取易卜生的獨立自審精神與豐富的藝術(shù)智慧，確立戲劇藝術(shù)的獨立品格，矢志推進(jìn)戲劇藝術(shù)精神的現代化，則善莫大焉。從一種開(kāi)闊的歷史視野來(lái)看，在中國當代戲劇轉型期，確實(shí)需要一批志存高遠、善于學(xué)習的劇作家，汲取種種化為己用，創(chuàng )作出無(wú)愧于時(shí)代的精品力作。

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