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《中國美學(xué)史大綱》讀后感
當細細品完一本名著(zhù)后，對人生或者事物一定產(chǎn)生了許多感想吧，為此需要好好認真地寫(xiě)讀后感�？赡苣悻F在毫無(wú)頭緒吧，以下是小編收集整理的《中國美學(xué)史大綱》讀后感，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
看完了《西方美學(xué)史》，理應去了解東方美學(xué)，就是這本《中國美學(xué)史大綱》。
《中國美學(xué)史大綱》成書(shū)于1985年，作者是葉朗，現任北大哲學(xué)系的教授。這本書(shū)比朱光潛的《西方美學(xué)史》成書(shū)時(shí)間要晚，但距今年代也十分久遠了。1985年雖已是改革開(kāi)放初期，但這本書(shū)里也不可避免地有濃烈的改革開(kāi)放前的風(fēng)格和意識形態(tài)。這點(diǎn)突出的體現在全書(shū)最后的近代美學(xué)分析魯迅、李大釗美學(xué)的部分，當然不能說(shuō)分析的沒(méi)有道理，但今天看起來(lái)總覺(jué)得有些喜感。不過(guò)最后的近代美學(xué)部分占比很小，個(gè)人感覺(jué)看起來(lái)更像是為了湊整中國美學(xué)的時(shí)間線(xiàn)強行強行添加的一部分。即使略過(guò)也可。
這本書(shū)的語(yǔ)言風(fēng)格是平實(shí)端正的論述，讀著(zhù)干巴枯燥，和《西方美術(shù)史》的文風(fēng)很像。后來(lái)才知道葉朗是朱光潛的學(xué)生，難怪我會(huì )有這種感覺(jué)了。但這本書(shū)里說(shuō)話(huà)真的超級啰嗦，通書(shū)都是“因為AAA，所以BBB，這也就是說(shuō)BBB是AAA”這種句式，看多了真是想丟書(shū)。相比之下，和朱光潛同時(shí)期的美學(xué)大家宗白華的《美學(xué)散步》則行文流水，讀來(lái)如沐春風(fēng)，但是《美學(xué)散步》是一本宗白華一生中零散發(fā)表過(guò)的美學(xué)篇章合集，不是系統性的著(zhù)述中國美學(xué)，也不單獨討論中國美學(xué)，看起來(lái)太散。不適合做入門(mén)讀物。
另外，這本書(shū)的主觀(guān)色彩更加濃厚，這點(diǎn)被很多讀者所詬病。但我認為主觀(guān)色彩濃厚的原因可能是因為中國美學(xué)形而上的基調，決定了研究它的人解讀的方式更多元。作者列出了許多其他人的對某時(shí)代的某種美學(xué)觀(guān)點(diǎn)的解讀，并且依據自己的看法進(jìn)行辯駁，例如對《紅樓夢(mèng)》的看法，包括針對自己老師朱光潛的觀(guān)點(diǎn)也被提出了不同意見(jiàn)。我這個(gè)門(mén)外漢無(wú)法認可誰(shuí)對誰(shuí)錯，只當做不同觀(guān)點(diǎn)的了解一下。
總得來(lái)說(shuō)，書(shū)如其名，作為“大綱”，書(shū)中對于中國美學(xué)的發(fā)展進(jìn)行了概括的介紹，脈絡(luò )清晰。是一本適合入門(mén)中國美學(xué)的書(shū)。
中國美學(xué)和西方美學(xué)自然存在很大的不同，最直接的表現就反應在東西方的繪畫(huà)作品上，任何人都能脫口而出西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)，中國繪畫(huà)寫(xiě)意。不過(guò)更多的區別，以及這背后的原因，總算看了這書(shū)才大概曉得個(gè)中緣由。
看中國美學(xué)史的過(guò)程比看西方美學(xué)史的過(guò)程相對輕松一點(diǎn)，畢竟是自己老家的文化，理解起書(shū)里的名詞和概念來(lái)就容易一些。而這只是原因之一。原因之二，也是我看完全書(shū)以后一個(gè)總的感受，不同于西方美學(xué)史上復雜的派系沖突，中國的美學(xué)范疇發(fā)展脈絡(luò )非常清晰而單純，基本上是以道家的老莊美學(xué)為底色，一路發(fā)展過(guò)來(lái)，從春秋百家爭鳴開(kāi)始，歷朝歷代，各家的觀(guān)點(diǎn)雖然有些許差異，但是總綱領(lǐng)卻一直都是老子主張的“道”“氣”的范疇。
那么，“道”和“氣”究竟是什么呢?“道”聽(tīng)起來(lái)非常玄乎縹緲，但是按照葉朗的分析，“道”不但不玄，而且是真實(shí)的唯物主義。因為“道”的含義，是“宇宙的本體和生命”，老子說(shuō)宇宙的產(chǎn)生是“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和�！�，意思是“道”產(chǎn)生混沌的“氣”(道生一)，混沌的氣分化為“陰”“陽(yáng)”二氣(一生二)，“陰”“陽(yáng)”二氣的混合形成一種合和的狀態(tài)(二生三)，在這種合和的狀態(tài)下，萬(wàn)物就產(chǎn)生出來(lái)(三生萬(wàn)物)。這不就是宇宙大爆炸起源論么!(開(kāi)玩笑)，無(wú)論如何，“道”的含義即是本體和生命，是實(shí)實(shí)在在的東西。所以平時(shí)我們覺(jué)得道家的觀(guān)念聽(tīng)起來(lái)是玄學(xué)，其實(shí)人家是哲學(xué)，而且是建構在真實(shí)世界和生命之上的唯物主義。
所以建立在老莊哲學(xué)的基礎上的中國的美學(xué)，不但唯物，還始終包含有一種辯證的思想。這辯證的思想來(lái)源于“陰陽(yáng)”的概念，有與無(wú)，虛與實(shí)，這始終是中國美學(xué)乃至中國哲學(xué)繞不開(kāi)的主題。舉例來(lái)說(shuō)，莊子認為“美”和“丑”都是相對的，他的《秋水》篇中所寫(xiě)的那個(gè)著(zhù)名的“望洋興嘆”的故事：河伯以為天下之美都集中在自己身上，結果到了北�？吹礁鼔邀惖木吧�，才知道自己是丑的。而北海若又對河伯表示我大海在天地間也只是小小一塊。美和丑，大和小，都因參照物的不同而是相對的。莊子還在老子的思想基礎上，提出了“象罔”的概念，“象”是有形的形象，“罔”是形象之外的虛幻，“象罔”便是有形和無(wú)形相結合的形象，有形和無(wú)形的統一即是宇宙。
這種“有”和“無(wú)”的哲學(xué)底色，衍生出了中國美學(xué)史上各種相對的概念的關(guān)系辯證關(guān)系的探討，比如魏晉時(shí)期王弼提出的“得意忘象”，探討“意”和“象”之間的關(guān)系，啟示了藝術(shù)的形式美和藝術(shù)整體形象之間的關(guān)系：形式美不應太過(guò)突出，而應該通過(guò)否定自己成就整體藝術(shù)形象的觀(guān)念，影響至今。顧愷之提出的“傳神寫(xiě)照”，探討繪畫(huà)創(chuàng )作時(shí)，表現外在形象的逼真和內在精神的本質(zhì)同樣重要。謝赫提出的“氣韻生動(dòng)”，探討創(chuàng )作者的生命力和表現出來(lái)的人物形象的關(guān)系，強調主客觀(guān)的統一。劉勰提出的“情在詞外曰隱，狀溢目前約秀”，表達了外露的形式和隱藏的內涵的結合，這種直接和間接，單純和豐富，有限和無(wú)限，確定性和不確定性，給予觀(guān)者想象和聯(lián)想的空間，能夠使觀(guān)者獲得豐富持久的美感。
西方哲學(xué)的發(fā)展，因為多個(gè)國家不同的社會(huì )歷史進(jìn)程，以及宗教因素的影響，哲學(xué)在唯心和神秘主義上徘徊了多年，美學(xué)也受到影響，西方的藝術(shù)重視模仿，重視再現，所以他們特別。而在中國卻自古以來(lái)就著(zhù)眼于自然，并重視結合事物的兩面看待問(wèn)題，不得不說(shuō)這是中國古典美學(xué)非�？少F的一面。
在這些文人墨客所提出的見(jiàn)解的基礎上，中國美學(xué)中最終發(fā)展出了“意象”這個(gè)特別重要的概念。這也是葉朗的美學(xué)觀(guān)念核心�！耙庀蟆眲t就屬于上述一系列內在感受的“意”和外在觀(guān)摩的“象”的統一�！皩徝酪庀蟆�，則用來(lái)概括了中國審美中這種難以言盡的辯證特色。
這樣的審美意象，體現在中國繪畫(huà)、書(shū)法和詩(shī)歌中。比如中國最具特色的水墨山水畫(huà)，山水畫(huà)不僅要重視留白，其實(shí)唐代之前的山水畫(huà)都是有青綠著(zhù)色的，比如非常有名的千里江山圖(圖)。在唐代逐漸用水墨代替了顏色。因為畫(huà)中要體現“虛實(shí)結合”，體現“道”，而“道”是最樸素的，包含自然的所有顏色。水墨的顏色正如“道”一樣樸素，用水墨表現山水，實(shí)則是蘊含了自然中最豐富的色彩�！稓v代名畫(huà)記》的作者張彥遠說(shuō)：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣�！币馑际钱�(huà)面如果用彩色表現畫(huà)面，就背離了造化自然的本性，用人工破壞了自然。這樣是不好的。中國的繪畫(huà)追求自然，也就是追求“真”，而在中國古典美學(xué)中，“真”不僅追求真實(shí)地描繪形象，更在于表現造化自然的本體和生命。
在詩(shī)歌極盛的唐代，這種對“意象”的領(lǐng)悟獲得了更高的發(fā)展，誕生了“意境”這個(gè)重要的中國美學(xué)范疇，“境”是在“象”的概念之上的，劉禹錫說(shuō)過(guò)對“境”的規定：“境生于象外”，“象”是有限的、具體的，那么若突破這有限的“象”，就由有限進(jìn)到無(wú)限，更加接近了統一有無(wú)的道的概念。這樣，結合了“象”與“象外之象”的統一，就是“境”了�！耙狻焙汀熬场苯M合成的“意境”，揭示了一個(gè)更全面的審美境界。這個(gè)境界對審美主體和客體都適用。創(chuàng )作者不但要表現造化自然，同時(shí)要在創(chuàng )作的過(guò)程中要有高度自由的精神境界，加以自己的理解創(chuàng )造，集中、提煉、概括后產(chǎn)出作品。帶給觀(guān)者一種超然的感受，領(lǐng)悟生命的真諦和宇宙的規律。
直到清朝，中國古典美學(xué)都有著(zhù)上述這種我們如今聽(tīng)起來(lái)“只可意會(huì )不可言傳”的特色，在意境說(shuō)的基礎上，宋元時(shí)期陸續提出的“逸品”，“涵詠”，“韻”，“妙悟”等美學(xué)范疇，都延續了這種對立統一，于自然中見(jiàn)真諦的風(fēng)格。
到了明朝，資本主義萌芽的出現影響了中國哲學(xué)和美學(xué)的變化，一些帶有思想解放和人文主義色彩的理論出現，對尊崇古典章法，儒家傳統溫柔敦厚的美學(xué)原則造成了沖擊。文人們開(kāi)始提倡要有“膽”，藝術(shù)方能有變革有發(fā)展。人們的思想解放同樣表現在明清時(shí)期涌現許多優(yōu)秀的小說(shuō)，耳熟能詳的四大名著(zhù)都成書(shū)于明清時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的文學(xué)和美學(xué)，便更加接近我們現代的觀(guān)念了。因為小說(shuō)面向的讀者更貼近大眾，題材也源于生活，小說(shuō)美學(xué)總算不再似詩(shī)畫(huà)美學(xué)那樣的清高玄妙，變得接地氣了一些�！昂锨楹侠怼笔敲髑逍≌f(shuō)家評價(jià)小說(shuō)的一個(gè)最基本最重要的標準，為了使情節能夠更深刻的傳達意義，小說(shuō)情節要在符合情理的基礎上發(fā)揮想象，要符合社會(huì )生活的情理，符合人性的真實(shí)，這樣的文學(xué)作品才是具有生命力的作品。
值得一提的是，在塑造小說(shuō)人物典型的問(wèn)題上，金圣嘆、張竹坡等人都提出要想使書(shū)中的人物形象真實(shí)，應當從現實(shí)生活中出發(fā)，從每一個(gè)人本身的情理出發(fā)去塑造人物，而不應該從某種抽象的道德觀(guān)念出發(fā)去塑造人物，人物描寫(xiě)時(shí)也要注意這個(gè)人性格中的正反、順逆、動(dòng)靜等辯證關(guān)系。作家要“入世”，生活基礎和經(jīng)驗對創(chuàng )作是很重要的。這些我覺(jué)得都很值得今天的狗血電視劇的編劇們好好地學(xué)習學(xué)習。
清朝的美學(xué)已經(jīng)發(fā)展到了中國古典美學(xué)的總結階段。中國的美學(xué)當然不止著(zhù)眼于觀(guān)念，讓人感覺(jué)非常務(wù)虛。(這其實(shí)也是人們慣有的對中國古典藝術(shù)的感受)，但其實(shí)中國美學(xué)的真實(shí)性并不僅像西方藝術(shù)一樣是重模仿重再現的真實(shí)。
王夫之和葉燮兩位哲學(xué)家的美學(xué)理論，其中關(guān)于審美意象的真實(shí)性的探討很有意味：詩(shī)歌的審美意象要顯示“理”才能顯示真實(shí)，但是這個(gè)“理”并不是邏輯思維的理，也不是寫(xiě)實(shí)的、自然界中客觀(guān)存在的理。而是一種符合了審美意象的理，即詩(shī)歌中的意象可能聽(tīng)起來(lái)在真實(shí)中并不存在，但是卻符合審美的想象，我們仍舊能夠通過(guò)這種審美意象感知到作者要表達的意境。舉例來(lái)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》中寫(xiě)到香菱和黛玉談王維的詩(shī)集時(shí)說(shuō)：“詩(shī)的好處，有口里說(shuō)不出來(lái)的意思，想去卻是逼真的，有似乎無(wú)理的，想去竟是有情有理的�！铱此度稀芬皇�，那一聯(lián)云：大漠孤煙直，長(cháng)河落日圓。想來(lái)煙如何直，日自然是圓的，這’直’字似無(wú)理，’圓’字似太俗。合上書(shū)一想，倒像是見(jiàn)了這景似得�！比~燮說(shuō)這是“于理則幻，寓目則誠”。這種由審美的想象把握的“理”，確是凸顯了中國詩(shī)歌意味深遠的特色，給讀者帶來(lái)體會(huì )美感的想象和樂(lè )趣。這是只有成長(cháng)在中國文化中的中國人能感受到的美。
中國美學(xué)也同樣注重實(shí)踐和練習，清朝也發(fā)展出了這方面的理論。清朝的山水畫(huà)家石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》里，提出“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”。意思是在作畫(huà)時(shí)，操筆要追求畫(huà)面的多樣性，運墨要追求畫(huà)面的統一性，這樣由一至萬(wàn)表現自然的千姿百態(tài)，又又萬(wàn)至一統一畫(huà)面整體形象。鄭板橋說(shuō)，畫(huà)一幅竹子需要經(jīng)過(guò)三個(gè)階段：“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”，竹子的形象從眼中落到紙上，需要“意在筆先”。要達到這樣的水平，不僅需要創(chuàng )作者胸中有天地，手中還要有純熟的技巧將胸中之意象表達，而這是需要長(cháng)期艱苦的練習才能獲得的。
清朝末期，隨著(zhù)中國國門(mén)被迫打開(kāi)，西方的哲學(xué)思想影響了一些中國的學(xué)者。王國維就受到了康德和叔本華的美學(xué)思想影響，但另一方面，他也提出了中國古典美學(xué)基礎上的境界說(shuō)，借用西方美學(xué)的概念對“情”和“景”，進(jìn)行了“主觀(guān)的”“客觀(guān)的”定義，可以說(shuō)是一定程度對東西方的美學(xué)思想進(jìn)行了一些融合�？上У氖悄菚r(shí)候中國也迎來(lái)了最為動(dòng)蕩的歷史時(shí)期，封建制度瓦解，西方意識形態(tài)涌入，社會(huì )劇變。中國古典美學(xué)的進(jìn)程在歷史長(cháng)河中從此畫(huà)上句號。
雖然中國千百年來(lái)擺在首位遵循的是儒家文化，但中國古典美學(xué)，從藝術(shù)創(chuàng )作到藝術(shù)欣賞，都充滿(mǎn)了老子“道”的影響，陰陽(yáng)相合的基本理念貫穿始終，歷朝歷代這許許多多美學(xué)范疇，到最后都不過(guò)體現一個(gè)“合”字。不同于西方美學(xué)，“美”并不是中國古典美學(xué)中心的范疇，中國藝術(shù)并不滿(mǎn)足于再現和模仿，也不止步于感性經(jīng)驗形態(tài)，中國的藝術(shù)總是充滿(mǎn)了對宇宙本體和自然生命的尊崇，力求抒發(fā)和表現更廣闊的歷史感和人生感，更富有哲學(xué)的意味。王羲之曾說(shuō)“仰觀(guān)宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛，所以游目馳懷”，這大約就是對中國美學(xué)主張最直白的說(shuō)明了吧。
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