彈奏技術(shù)是否等同于彈奏技巧
學(xué)習中，我們會(huì )聽(tīng)到許多關(guān)于技術(shù)和技巧的說(shuō)法，到底兩者是不是一個(gè)意思？下面是小編為大家整理的彈奏技術(shù)是否等同于彈奏技巧，僅供參考，歡迎閱讀。
技術(shù)和技巧并不是一回事，但是它們又是密切相關(guān)的。它們都是指彈奏鋼琴的能力，在一般的、非嚴格學(xué)術(shù)性的場(chǎng)合，混用技術(shù)與技巧兩個(gè)概念也并非不可，但從精確的意義上來(lái)講，二者是有很大區別的。
技術(shù)，側重的是不涉及藝術(shù)性的能力。例如：手指運動(dòng)的速度、力量、靈敏度等。而技巧，則是將技術(shù)運用于樂(lè )曲內容表現音樂(lè )的能力。例如，在演奏中，彈出音樂(lè )需要的輕、重、緩、急，運用技巧來(lái)表現樂(lè )曲中不同的音樂(lè )形象等等。
由此可見(jiàn)，技術(shù)高超的，不一定具有技巧。但沒(méi)有技術(shù)的，肯定談不上技巧。技術(shù)是技巧的前提，技巧是技術(shù)在樂(lè )曲中的綜合運用。學(xué)習技術(shù)是學(xué)習表現音樂(lè )風(fēng)格和思想內容所必需的一種手段，它不是一種目的，技術(shù)的種類(lèi)學(xué)習得越多，練得越嫻熟、流暢，就越能得心應手地表現音樂(lè )的風(fēng)格和內容。
擴展：
鋼琴彈奏常用的技巧
1.自然重量奏法
把手臂抬起，手指呈半圓形的鉤子狀，從大臂起讓手臂自然地落下去，使指尖像是帶著(zhù)降落傘的飛行員，降落在鍵盤(pán)上。隨之，手臂的重量便充分地靠指尖掛在鍵盤(pán)上，這時(shí)的指尖是“立住”的，手臂、手腕自然地垂落下來(lái)。
由于使用力量是手臂下車(chē)、指尖掛住，就使鋼琴發(fā)出一種既有分量、清晰明亮，又結實(shí)飽滿(mǎn)的聲音。這一切，都是建立在手臂“通開(kāi)”，手腕靈活，指尖“立住”的基礎上：
指尖立住的訓練，使手指逐步變得有力起來(lái)，而手臂由于放松自然了，也就避免了臂，腕僵硬的現象。這種方法不但對初學(xué)者掌握基本發(fā)音十分重要，就是對任何人 演奏任何程度的樂(lè )曲，都保證了在觸鍵時(shí)的良好發(fā)音習慣，即人們常說(shuō)的人和鍵盤(pán)的“關(guān)系”比較自然、密切。尤其重要的是：在養成這種良好的下鍵習慣過(guò)程中， 使彈奏者不斷地彈出好聽(tīng)的聲音，培養了良好的聽(tīng)覺(jué)習慣，不論是彈輕的聲音還是強奏，都使琴弦充分振動(dòng)，在不同的音區，不同的力度中奏出“通”、“透”的聲 音宋。必須強調指出：指尖下鍵時(shí)力量的集中與否，可能使聲音發(fā)生“質(zhì)”的變化。
運用“自然重量奏法”教授鋼琴，就好像武術(shù)、體操、舞蹈等運動(dòng)項目中的基本功訓練動(dòng)作一樣，沒(méi)有這一最基本起步的訓練內容，這些運動(dòng)項目的提高也就無(wú)從談 起。沒(méi)有這種“放開(kāi)”也就不會(huì )有好的“收”或控制。沒(méi)有這種“運力”，也就不可能發(fā)展各種類(lèi)型的奏法與技巧，不可能彈奏出快速流暢的音樂(lè )。
2.斷奏
樂(lè )譜上記有或用意大利文寫(xiě)著(zhù)Staccato字樣的地方都是用斷奏法彈奏。也叫“跳音”彈奏法。斷奏的效果是跳躍、輕盈、短促而富有彈性，它和上述的“自 然重量奏法”在用力方法有著(zhù)根本區別。用力前，手指呈自然拱型擺放在鍵盤(pán)上。用力時(shí)，則利用手指、手腕的反彈力量，指關(guān)節、腕關(guān)節或肘關(guān)節帶動(dòng)手指所奏出 的不同的斷奏效果。又像是拍皮球似的，從鍵盤(pán)往上反彈起來(lái)，使琴弦在瞬間很有彈性地擊弦。這同很多人比喻的像是觸及灼熱發(fā)燙的物體，立即把手收回的情形一 樣，這樣才能奏出斷奏效果。同時(shí)要注意整個(gè)手臂的自然下垂，并應該自然地反彈到鍵盤(pán)上的位置，做好彈奏下一個(gè)音的準備。
當然，跳音的彈法有多種變化，其一，是用指尖彈奏，可以產(chǎn)生輕盈靈巧的效果，多用在速度快的.樂(lè )曲中，如舒曼的《童年情景》中第三段“捉迷藏”，即用此法。 其二，是用手腕彈奏，可以做到既靈巧又有一定的力度變化。在李斯特第六號《匈牙利狂想曲》中，就有不少篇幅運用此法。其三，可用小臂演奏，它的發(fā)音顯然就 會(huì )比前兩種有魄力。肖邦練習曲中10N05前的結尾句的那一連串八度跳音即是。其四，可以運用大臂帶動(dòng)反彈力量，使鋼琴發(fā)出雄渾有力、彈性極強，振顫人心 的輝煌聲音。像肖邦在《降A大調波蘭舞曲》結尾句所使用的那種光輝奪目的效果。
3.“半連音”或叫“半跳音”彈奏法
當樂(lè )譜上標有跳音而上面又有連音記號時(shí)，應該使用這種方法。要領(lǐng)是：指尖作好準備，手臂自然下沉到鍵盤(pán)時(shí)，慢觸鍵，柔潤地下鍵、離鍵，使鋼琴發(fā)出一種似斷 非斷，如歌如訴，委婉動(dòng)聽(tīng)的聲音。它不同于“顆粒性”發(fā)出像珠落玉盤(pán)的聲音;它可以使樂(lè )句變得親切動(dòng)人，像是在說(shuō)知心話(huà)似的，使人感到某種體貼感。此外， 我們必須注意運用“斷奏”或“半連音”奏法，并根據不同時(shí)期的鋼琴音樂(lè )作品符號，奏出所要求的時(shí)值和力度。
4.基本練習
這里主要指音階、雙音、琶音、和弦、八度分解和弦等不可缺少的基本彈奏技巧練習。學(xué)琴者要由淺人深，從易到難地用雙手把各種調的音階、琶音及正三和弦、屬 七和弦與減七和弦、分解和弦等由一個(gè)八度到四、五個(gè)八度由慢到快地練習。同時(shí)還必須加進(jìn)雙音的三、四、五、六、八度的練習。練習內容可套用有關(guān)教材。這不 僅會(huì )自然地學(xué)會(huì )掌握合乎邏輯的指法規律，還能為“聽(tīng)覺(jué)”感受創(chuàng )造必不可少的訓練條件，既熟悉了鍵盤(pán)位置，又能為掌握即興伴奏打下基礎，并為彈奏復調音樂(lè )以 及調式復雜的音樂(lè )作好準備。
應當指出：慢練不是目地，目地是要符合指法的邏輯和規律，符合音樂(lè )形態(tài)和走向，達到準確無(wú)誤的節奏和速度，直至達到風(fēng)馳電掣般的快速彈奏。
鋼琴演奏技藝性很強，nJ·塑性很大，學(xué)習過(guò)程中需要進(jìn)行大量的、長(cháng)期的純技術(shù)訓練，其中最基礎的部分叫做基本功練習。
5.踏板運用
現代鋼琴的下部設有二個(gè)踏板，常用右踏板、
右踏板一般被稱(chēng)之為強音或延音踏板，這一踏板的運用，是鋼琴演奏藝術(shù)不可缺少的重要組成，應根據教材或樂(lè )曲所標明的踏板符號盡早地使用，以達到彈奏時(shí)腳對踏板的控制能力，并使聽(tīng)覺(jué)以及音樂(lè )的感受能力得以全面的發(fā)展。
基本用法有兩種：一種是手指觸鍵的同時(shí)踩下踏板.稱(chēng)之直踏板，另一種則是在手指觸鍵的同時(shí)將以前踩的踏板放凈、緊接著(zhù)在手指離鍵之前再踩下去，稱(chēng)之為音后踏板，
踏板像控制聲音流量，時(shí)間和方式的“閘門(mén)”，使用時(shí)應做到：旋律進(jìn)行清晰，樂(lè )句走向自然，和聲織體變換恰當，彈奏技法嚴謹密切，
一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)和弦踏一次踏板，否則會(huì )出現不必要的混響，踏板運用的一般規則是：發(fā)揮并利用鋼琴特有的泛音和延長(cháng)音的色彩與效果，有助于連奏的連貫，有助于樂(lè )句漸強、漸弱的力度變化或對比，有助于騰出雙手(單手)在不同音區上彈奏，有助于樂(lè )曲的裝飾等。 ‘
使用踏板將腳的前端放在踏板上，腳根為支點(diǎn)，根據樂(lè )譜標明，決不可濫用，切忌用踏板來(lái)掩蓋彈奏細節的錯誤。 ;
需要說(shuō)明的是，貝多芬以后的鋼琴音樂(lè )作品，踏板的使用指示直接明了。而巴赫，莫扎特、海頓等人的鋼琴作品、踏板指示就不同了，其中閱為古鋼琴“音栓”同現 代鋼琴的踏板是有區別的，因而在彈奏巴洛克乃至古典主義音樂(lè )作品時(shí)，就要以遵重原作音樂(lè )風(fēng)格的前提下，恰如其分地“仔細”和“節約”的原則，尤其是彈奏巴赫的《十二平均律前奏曲和賦格曲》，應特別預以注意，就像對待較成熟的文章一樣，只能做些語(yǔ)法修辭，起到“潤色”作用，而切不可畫(huà)蛇添足、牽強附會(huì )。
18世紀末，踏板記號開(kāi)始在海頓、克萊門(mén)蒂的作品中出現，自從菲爾德創(chuàng )造了“夜曲”這一鋼琴體載后，才開(kāi)始全曲都用上踏板。到了貝多芬、李斯特和肖邦時(shí) 代，鋼琴踏板的運用提高到新的境地，到了德彪西的印象派音樂(lè )里，踏板遂成為鋼琴織體和音色的調色板，魯賓斯坦則認為：踏板是鋼琴演奏的靈魂。從朱雅芳教授 翻譯的《鋼琴踏板法指導》的著(zhù)作中將會(huì )進(jìn)一步了解這些內容。
6.連奏與歌唱性
在音符上記有連線(xiàn)或用意大利文lepto標記的樂(lè )譜，都是連奏。它是利用手指力量的轉移，使手臂重量在手指間相互轉移。通�？捎檬直圩匀恢亓柯湎氯� 奏第一個(gè)音，直至下一手指發(fā)音前的極短的一瞬間才離鍵，中間的縫隙越小越好。手指觸及鍵盤(pán)似乎有些粘滯，這和“顆粒性”的彈奏方法有所不同，并非高抬指的 爆發(fā)力所能奏效。
所以，連奏的效果要求是時(shí)值足、連貫、豐滿(mǎn)、圓潤。換指時(shí)動(dòng)作敏捷、自然、平穩而不留痕跡。在快速的訓練中要求均勻、嚴密，如同“草上飛”一般;手指甚至觸鍵像蜻蜓點(diǎn)水一般的流暢自然。
我們知道：歌唱的氣息悠長(cháng)而細致，歌唱的旋律連貫而自如;因為鋼琴不同于弦樂(lè )器也不同于管樂(lè )器，更不同于人的腹腔發(fā)音系統，容易“一氣呵成”，鋼琴是槌子 擊弦發(fā)音的，它的物理聲學(xué)特性是，每次擊弦發(fā)音后，聲音衰減較快，這就給鋼琴連奏帶來(lái)困難。所以被許多人喻為最難演奏，也是最能說(shuō)明鋼琴家鋼琴演奏功底的 深淺。最常見(jiàn)的不連貫彈奏是手指沒(méi)有克服琴鍵阻力的足夠力量，不具備集中的擊發(fā)力。因而不自覺(jué)地借助胳膊用胳膊推，這必然是一個(gè)一個(gè)音地使勁，像打夯似 的，聲音彈不“實(shí)”，彈不均勻，力量控制不好，當然不會(huì )產(chǎn)生連貫的聲音。這是初學(xué)者常見(jiàn)的現象。說(shuō)明基本功不扎實(shí)的緣故。
還有用高抬手使勁擊落下鍵的方法來(lái)代替所有觸鍵和力度控制。如此敲擊式的彈奏，必然在手指間缺乏聯(lián)系且下鍵動(dòng)作單一、粗暴，聲音亦相應粗糙，縫隙亦相應偏大。很多兒童彈奏的連音亦是如此狀況。
應該說(shuō)：“顆粒性”的彈奏基本功訓練，是強化訓練所必須的，但連奏是比較復雜的技術(shù)。根據鋼琴發(fā)音原理，擊發(fā)力是必須的，同時(shí)又要將這種擊發(fā)力融合、銜接 起來(lái)，這才比較容易彈好連奏。它要求手指本身具備一定的自如延綿的控制力量，所以，只注意“顆粒性”的彈奏，而忽視歌唱性的連奏，是當今許多人學(xué)習鋼琴過(guò) 程中應該糾正的不良傾向。
要訓練“連奏”，可選擇稍慢如歌的練習曲或樂(lè )曲(歌曲)，按要求的速度，以通暢而集中的力度，用手指前端肉墊處在幾乎觸及鍵盤(pán)的位置、有準備地用力，速度 稍慢卻彈到底。同時(shí)，在手指進(jìn)行時(shí)，體會(huì )指和腕的配合。以腕的傳遞使手指橫向移動(dòng)，盡可能減少手指擊鍵之間的縫隙或距離，這樣才會(huì )使聲音連貫。
在快速的歌唱性樂(lè )句中，更要做到手指觸鍵，用盡可能小的動(dòng)作使音與音之間不露縫隙，使聲音如同連綿起伏的山巒一樣自然，觸鍵的深度控制的恰到好處。
手指和鍵盤(pán)之間有一種吸引力，好像琴鍵是手指的延長(cháng)，又好像手指長(cháng)在琴鍵上，它和高抬指的“顆粒狀”彈奏是有很大區別的。這也是我們應該認清的。
僅有上述方法還不足以彈好歌唱性的“連音”。更重要的是樂(lè )句訓練和處理。即從作品的內容出發(fā)，研究樂(lè )句的結構和造型，將每個(gè)樂(lè )句作美學(xué)上的處理，使每個(gè)樂(lè )句有比較正確的方向和總體造型。
每個(gè)樂(lè )句都有始有收，都具有起與伏及樂(lè )句間的起、承、轉、合這些客觀(guān)存在的內在規律。最重要的問(wèn)題在于演奏者對作品及其內容的認識、挖掘和處理，目的只為使每個(gè)樂(lè )句具有聲樂(lè )或文學(xué)表現的特征，而不是狹義的連奏。
比如，我們常遇見(jiàn)的樂(lè )譜中“<>”標記的樂(lè )句，是表明樂(lè )句的漸強漸弱的起伏，是往“中間走”的，是呈橄欖型態(tài)的漸強漸弱，它像數學(xué)中所講的“拋物線(xiàn)”，有起點(diǎn)有落點(diǎn)或終點(diǎn)，也有最高點(diǎn)或最低點(diǎn)……
當然，高超的音樂(lè )表演或彈奏，需有豐富的聯(lián)想和心理感應。所以，好的演奏似乎是信手拈來(lái)，其實(shí)成熟的演奏家對種種技術(shù)問(wèn)題，無(wú)一不有科學(xué)的分析，周密的設 計，恰當的處理。他們手下的濃淡剛柔、強弱快慢、節奏或速度的緊縮與延伸都是經(jīng)過(guò)深思熟慮，都是建立在對作曲家、對作品的深人研究的基礎上。其中包括作曲 家生活時(shí)代和生平、創(chuàng )作特征和個(gè)性、作品的社會(huì )背景以及作品的曲式、技法等等都恰好地“融進(jìn)”演奏之中。
綜上所述，連奏的技術(shù)訓練和對樂(lè )句乃至樂(lè )曲內容的美學(xué)處理問(wèn)題，是我們彈好連奏，使鋼琴的音色富于歌唱性的關(guān)鍵所在，是鋼琴彈奏所最終要達到的主要目標之一。
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