書(shū)法學(xué)習方法
學(xué)習方法，并沒(méi)有統一的規定，因個(gè)人條件不同，時(shí)代不同，環(huán)境不同，選取的方法也不同。下面和小編一起來(lái)看書(shū)法學(xué)習方法，希望有所幫助！
1、書(shū)法學(xué)習需要時(shí)間的保證。雖然書(shū)法講究悟性、天賦，這些先天的東西其實(shí)個(gè)人都差不了多少，最終還是落實(shí)到比耐心，比時(shí)間的投入上。耐心就是要做好長(cháng)時(shí)間默默無(wú)聞的準備，深刻領(lǐng)會(huì )書(shū)法的精神，要對書(shū)法有感覺(jué)，或者說(shuō)要“來(lái)電”。這個(gè)需要很多時(shí)間的投入，去不斷的領(lǐng)會(huì )的。
2、學(xué)書(shū)法要深入傳統，只有深入傳統，真正領(lǐng)會(huì )了傳統的精神，才會(huì )深切愛(ài)上書(shū)法。傳統對于當代來(lái)說(shuō)，不是枯涸的，它的資源仍然新鮮、活潑。對于傳統的挖掘程度和理解的不同，可以開(kāi)出不同的書(shū)法走向。
3、清代的碑學(xué)運動(dòng)，傳統的說(shuō)法都認為在帖學(xué)系統之外建立了另外一個(gè)不同的審美世界。其實(shí)，碑學(xué)雖然講究奇趣、古趣，他們的格調和品質(zhì)仍然是在傳統之中的，可以說(shuō)仍然符合傳統文人書(shū)法的審美的。我們看清末民初的碑學(xué)大家，如康有為、沈曾植、于右任等等，他們的書(shū)法突破了傳統帖學(xué)，但是格調和品質(zhì)仍然依歸傳統。我相信，書(shū)法同繪畫(huà)一樣，繪畫(huà)強調所描繪對象的品格的塑造。比如說(shuō)畫(huà)松，就要具備松的品格。這個(gè)都是客觀(guān)的對象所具有的基本品質(zhì)。書(shū)法也是一樣，我們寫(xiě)的漢字，每個(gè)字也都具有基本的品質(zhì)，書(shū)法也是要把這種品質(zhì)展現出來(lái)。而現代的一些學(xué)碑的書(shū)法家，認為奇趣就是變形，于是書(shū)法的取法對象走向民間化便成了眾向所趨。這種對形式感的過(guò)分強調，其實(shí)是完全損害了書(shū)法的核心精神，即現代的書(shū)法丟掉了格調和品質(zhì)。
4、書(shū)法的正脈乃是魏晉以來(lái)到明清書(shū)法名家構成的巨大的譜系，就是帖學(xué)系統，包括帖學(xué)的筆法以及帖學(xué)所崇尚的審美價(jià)值，即格調和品質(zhì)。但是帖學(xué)在宋以后為什么衰弱了呢？具體原因有很多。
其一：范本的差異性太大�？烫牧餍幸环矫鏀U大書(shū)法群體，而一方面也引起了諸多誤會(huì )和混亂�？烫牟粩喾�，離原本會(huì )越來(lái)越遠，后人學(xué)刻帖，難免有霧里看花的遺憾。這個(gè)是資料的限制，而我們現在的信息時(shí)代，完全可以突破古人資料匱乏的尷尬局面，這個(gè)可以說(shuō)是我們學(xué)書(shū)法的有利條件。
其二：宋以后楷書(shū)的意識太強，可以說(shuō)深刻影響了行草書(shū)的創(chuàng )作和審美。從唐代那時(shí)候開(kāi)始，中國的文字就在走規范化道路，這個(gè)大概和印刷術(shù)有關(guān)系。唐之前，文本的流傳都是靠手工抄寫(xiě)來(lái)完成，對于每個(gè)閱讀者來(lái)說(shuō)，每一個(gè)文字都是新鮮的、不同的。但是在唐以后，印刷術(shù)的流行，帶來(lái)了美術(shù)字在印刷行業(yè)的大量運用。美術(shù)字就是規范字，如宋體，雖然刻工的不同會(huì )讓規范字有所差異，但是總體來(lái)說(shuō)，規范字確立了一個(gè)標準的書(shū)體形式。對于閱讀者來(lái)說(shuō)，天天接觸的就是這些一模一樣的標準形式，這種規范字的閱讀，深刻影響了書(shū)法家對于書(shū)法創(chuàng )作的理解。這些規范的字體會(huì )逐漸在閱讀者的心里造成一種心理定勢——字的某種寫(xiě)法就是完美的，字的筆畫(huà)安排符合某種規范就是完美的，等等等等。而這些心理定勢在魏晉人那里根本沒(méi)有。
魏晉時(shí)代的書(shū)法遠紹漢代。漢代到魏晉這幾百年中，成熟的書(shū)體不是楷書(shū)，而是草書(shū)。也就是說(shuō)，魏晉人學(xué)書(shū)法，面對的是一個(gè)成熟的草書(shū)系統，而不是如宋以后，面對的是一個(gè)成熟的唐楷系統。這樣差距就出來(lái)了。草書(shū)對于楷書(shū)來(lái)說(shuō)，更加自由開(kāi)放，從草書(shū)化到行書(shū)，行書(shū)必定具有草書(shū)的品格。
所謂古法，就是一套從草書(shū)中化出來(lái)的筆法系統。而宋以后，學(xué)書(shū)先學(xué)楷書(shū)的做法成了書(shū)法的常識，也可以說(shuō)是偏見(jiàn)。我們一開(kāi)始就被灌輸規范化的審美。這種審美的最終結果就是館閣體的出現。明清的帖學(xué)籠罩在館閣體的陰影之下，奄奄一息。帖學(xué)的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我們看到董的書(shū)法結構平正（正是楷書(shū)影響的結果），筆法單調。唯一出色的就是墨法和格調。而到了清代，更沒(méi)有帖學(xué)大家。對于我們來(lái)說(shuō)，困難也許更大。我們面對的是極其規范的閱讀文字，同時(shí)離魏晉時(shí)代有千年的距離。這些都給我們領(lǐng)會(huì )古法造成了困難。
5、那么如何領(lǐng)會(huì )古法呢？最重要的是資料一定要豐富。這個(gè)可以說(shuō)是我們的優(yōu)勢。比如說(shuō)，學(xué)習唐楷，必須廢除清代對唐楷的歪曲。我們可以參看日本流傳下來(lái)的諸多書(shū)法作品。比如說(shuō)日本空海和尚的作品中更多的保留了顏真卿的筆法；在嵯峨天皇的書(shū)跡中，我們看到了經(jīng)典的歐陽(yáng)詢(xún)筆法，比歐書(shū)《千字文》要活潑的多、精彩的多。這些書(shū)跡對于我們理解唐人的筆法有著(zhù)重要的意義。又比如說(shuō)《蘭亭序》，馮承素的摹本現在流傳最廣，大家對《蘭亭序》的誤解也最深。馮的摹本解體固然瀟灑，但是畢竟是鉤摹出來(lái)的，不是寫(xiě)出來(lái)的，露鋒太多，顯得尖刻和做作。有些筆畫(huà)明顯是違反運筆規律的，是假的筆畫(huà)。學(xué)習《蘭亭》如果不能認識到這一點(diǎn)，那就很麻煩。所以，從某種意義上說(shuō)，禇遂良、虞世南的臨本遠比馮摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的臨本，值得好好研究。因為它是書(shū)寫(xiě)的結果，保留了更多唐人的筆法。雖然結構風(fēng)神不如馮本瀟灑，但是線(xiàn)條更真實(shí)。
6、學(xué)書(shū)法一定要占有豐富的資料，可以互相比勘。我們占據的資料多于古人，這個(gè)是我們時(shí)代的優(yōu)勢。但是，我們的資料更多的是印刷品，于是問(wèn)題又來(lái)了。印刷品說(shuō)到底還是二手資料，雖然比刻帖要好的多，但是對于理解古人書(shū)法還是存在著(zhù)一定的差距。所以要看真跡，這個(gè)非常重要。多比勘資料，多觀(guān)摩真跡，我們就能發(fā)現原來(lái)被我們深刻誤解的東西。比如說(shuō)《伯遠帖》，我們看印刷品覺(jué)得非常精彩。但是上次我去上博參觀(guān)的時(shí)候，發(fā)現《伯遠帖》的線(xiàn)條居然這么軟弱，這個(gè)讓我很吃驚。
7、接下來(lái)講書(shū)法學(xué)習問(wèn)題。要學(xué)好書(shū)法需要全面的訓練，最基本的就是技巧的訓練和積累。技巧說(shuō)到底就是練筆性。這個(gè)需要手的靈活性和控制筆鋒的能力。所謂全面的技巧訓練，就是要拓寬手的敏感度。書(shū)法經(jīng)過(guò)歷史的積累，技巧非常多。但是真正能被書(shū)法家吸收和運用的也不過(guò)十多種。但是對于學(xué)習者來(lái)說(shuō)，要擴大技巧訓練的范圍，不要局限于幾種技巧的訓練。廣泛的接觸、涉獵，最終找到適合自己生理和心理的技巧。而真正豐富的技巧在二王的書(shū)法體系中得到最全面的保留。
8、五種書(shū)體各有各的技巧要求，或多或少。論技巧的變化、復雜和難度，行草的技巧要求更多，也更難。但這個(gè)不是說(shuō)技法相對簡(jiǎn)單的篆、隸、楷不重要。相反，這些靜態(tài)書(shū)法的研習對于我們掌握動(dòng)態(tài)書(shū)法（行、草）有著(zhù)重要的意義。林散之先生是當代草書(shū)大家，他成功的基礎是隸書(shū)。老先生每天懸腕寫(xiě)隸書(shū)，慢悠悠的。這種對筆的控制力和穩定性的學(xué)習對他的草書(shū)影響巨大。而相反，我們看到現代的'一些書(shū)家，專(zhuān)好寫(xiě)草書(shū)，線(xiàn)條打滑，留不住筆，明顯是靜態(tài)書(shū)法的功力不夠。所以說(shuō)，技巧的訓練要全面。五種書(shū)體的學(xué)習可以同時(shí)展開(kāi)。即把靜態(tài)書(shū)法和動(dòng)態(tài)書(shū)法的學(xué)習結合起來(lái)。學(xué)會(huì )每種書(shū)體用不同的狀態(tài)書(shū)寫(xiě)。美院那邊還有一種方法，同樣的一個(gè)內容，用同一種書(shū)體，嘗試用不同的狀態(tài)來(lái)表達，這種訓練難度更高，但也更有效。
9、技巧和人文。記得前幾年，國美和南藝的書(shū)法教學(xué)有過(guò)爭論。在國美一方，講究完全解剖技巧，“逼真模仿”，這種精微訓練見(jiàn)效快。而南藝講究長(cháng)遠的修為，見(jiàn)效慢。當然，對于我們來(lái)說(shuō)，完全可以結合兩種學(xué)習的方法。首先，學(xué)習書(shū)法一定要學(xué)會(huì )運用理性剖析作品。國美的方法很適合。其次要對書(shū)法作品保持新鮮感。如果一件書(shū)法作品換不起你的感覺(jué)，一是作品肯定沒(méi)有深度，二是你自己缺少深度。比如對于二王尺牘，需要經(jīng)常產(chǎn)生新意，就是新鮮感，才能不斷深入。王字可以說(shuō)大有文章可做。最后，當技巧掌握到一定程度，必然要加強人文、品格等等方面的修養。
10、學(xué)書(shū)法對于整個(gè)書(shū)法史發(fā)展脈絡(luò )要有清晰的把握。我們之所以說(shuō)晉、唐是中國書(shū)法史上的兩座高峰，就是因為書(shū)寫(xiě)在那個(gè)時(shí)候保持了最自由、最本真的狀態(tài)。前面說(shuō)過(guò)，印刷術(shù)帶來(lái)的美術(shù)規范字對宋以后的書(shū)寫(xiě)產(chǎn)生了重大影響。在晉、唐時(shí)代，書(shū)法家的書(shū)寫(xiě)思維和現代人完全不一樣。我們學(xué)傳統，尤其是學(xué)宋以前的書(shū)法，就是要打破自己對文字的“意象”，就是說(shuō)要突破深藏在自己潛意識中的規范的美術(shù)字審美定勢。如果我們帶著(zhù)這種潛意識去欣賞晉、唐人的作品，會(huì )發(fā)現很多奇怪的地方，也就是說(shuō)超出了我們想象之外。這些奇怪的地方對于古人來(lái)說(shuō)是順理成章的，對我們來(lái)說(shuō)卻是不可理解的。原因就是我們被固定的規范框住了。學(xué)習傳統，尤其是學(xué)習宋以前的傳統，說(shuō)到底就是要打破原來(lái)的思路、規范（打破單一的美術(shù)字結構），如此才能真正理解古人。
11、“逼真臨摹”非常重要，就是要達到偽造的地步。很多人以為臨摹只要抓住大概，他們自稱(chēng)是書(shū)法的“氣韻”、“神”等等。其實(shí)，所有的氣韻神采都是建立在筆墨的基礎上的。如果筆墨無(wú)法達到或者接近古人，大談“遺形取神”等等都是空洞無(wú)物的。所以，在臨摹的開(kāi)始，要無(wú)條件的服從古人。要抓住古代作品中豐富多彩的差異性來(lái)臨摹。比如說(shuō)，對于一些奇異的結構，很多人會(huì )認為是偶然的效果，不必在意。其實(shí)這些偶然也透露了一種必然。我建議都要臨，臨的越像越好。也許一開(kāi)始覺(jué)得很難，難就對了，那是因為我們日常的規矩、定勢在作怪。我們總是想把古人的作品在臨摹中套入自己的規范體系中。這樣就麻煩了。你越是重復，規范就越牢固。到最后，臨摹只是加深了自己的偏見(jiàn)，而沒(méi)有突破。精細臨摹古人作品就是要突破我們被美術(shù)字深刻影響的規范意識。
12、二王的書(shū)法體系筆墨要素更完善。從中可以學(xué)到非常多的東西。說(shuō)二王是中國書(shū)法的源頭，是有道理的。深刻理解了二王，再學(xué)其以后的東西，會(huì )有“一覽眾山小”的暢快感。
13、要掌握“八面出鋒”的運筆方法，就是要加強用筆的豐富性、靈活性。切忌筆鋒偏在一邊，這樣字容易��；也要忌諱把筆當作刷子一樣使用，那會(huì )讓線(xiàn)條變得單調乏味。
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